Колористика – наука о цвете, включающая знания о природе цвета, основных, составных и дополнительных цветах, основных характеристиках цвета, цветовых контрастах, смешении цветов, колорите, цветовой гармонии, цветовом языке и цветовой культуре.
Цвет – свойство цвета вызывать определённое зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения. Цвет разных длин волн возбуждает разные цветовые ощущения; излучения от 380 до 470 нанометров имеют фиолетовый и синий цвет, от 470 до 500нанометров – сине-зелёный, от 590 до 760 нанометров – красный. Однако цвет сложного излучения не определяется однозначно его спектральным составом.
* Оттенок (цвет)- название цвета (красный, синий…);
* Интенсивность – уровень концентрации цвета (преобладание того или другого тона);
* Глубина – степень яркости или приглушенности тональности цвета;
* Светлота – степень разбелённости (% присутствия в цвете белого и светло- серого тонов);
* Насыщенность - % присутствия тёмно-серого и чёрного тонов;
* Яркость – характеристика светящихся тел, равная отношению силы света в каком-либо направлении к площади проекции светящейся поверхности на плоскость, перпендикулярную этому направлению;
* Контрастность – отношение разности яркостей объекта и фона к их сумме.
В подавляющем большинстве случаев цветовое ощущение возникает в результате воздействия на глаз потоков электромагнитного излучения из диапазона длин волн, в котором это излучение воспринимается глазом (видимый диапазон длин волн от 380 до 760 нанометров). Иногда цветовое ощущение возникает без воздействия лучистого потока на глаз – при давлении на глазное яблоко, ударе, электрическом раздражении и др., а также по мысленной ассоциации с другими ощущениями – звука, тепла и т.д., и в результате работы воображения. Различные цветовые ощущения вызывают разноокрашенные предметы, их разноосвещённые участки, а также источники света и создаваемое ими освещение. При этом восприятия цветов могут различаться (даже при одинаковом относительном спектральном составе потоков излучения) в зависимости от того, попадает ли в глаз излучение от источников света или от несамосветящихся объектов. В человеческом языке, однако, используются одни и те же термины для обозначения цвета этих двух разных типов объектов. Основную долю предметов,вызывающих цветовые ощущения, составляют несамосветящиеся тела, которые лишь отражают или пропускают свет, излучаемый источником.
Цвет служит средством общения. Цвет помогает торговать. Цвет – это сила, которая стимулирует продажи практически любого потребительского продукта.
Профессионалы дизайна, графики и полиграфисты прекрасно знают, что цвет является ключевым фактором в процессе торговли, поскольку играет важную роль при принятии решения о покупке. Он пробуждает в покупателе целую вереницу эмоций, притягивающих его к тому или иному товару.
В качестве колористическом решении был выбран зелёный и золотой цвета. Так как они всегда актуальны и отражают элемент в стиле модерн.
III. Технологический раздел
Задачи колористического оформления экстерьера зданий и сооружений
Анализ исходных данных и формирование материала для эскизного проекта колористического решения архитектурного экстерьера
Цвет как неотъемлемое свойство формы предметов и пространства в архитектурной проектной разработке является средством создания визуально комфортной среды обитания.
Задачи колористического оформления экстерьера зданий и сооружений
можно сформулировать следующим образом:
– при помощи цвета в гармоничном сочетании с архитектурной формой сделать проектируемый объект внешне привлекательным, эстетически полноценным;
– обеспечить соответствие объекта его месту в общей объемно-
пространственной композиции и его функциональному назначению;
– обеспечить гармоничное сочетание с окружающей цветовой средой.
Факторы, влияющие на колористическое решение экстерьера здания:
– определенный тип взаимодействия цвета и формы проектируемого объекта;
– функциональное назначение объекта;
– величина объекта и его масштабное соотношение с окружающими объектами и
пространством;
– взаимозависимость между цветовой схемой здания и полихромией окружения;
– характер объемно-пространственной структуры окружающей среды и места, которое проектируемый объект должен занять в общей композиционной схеме;
– социально-функциональный тип окружающей среды;
– условия наблюдения;
– условия естественного освещения;
– колористические особенности и возможности строительных и отделочных материалов, которые предполагается использовать для строительства;
– индивидуальные цветовые предпочтения заказчика для частных построек или характер коллективных цветовых предпочтений для общественных построек.
В идеальном случае архитектор, проектируя форму, сразу должен представлять ее в сочетании с определенным цветовым решением с учетом всех перечисленных факторов. Этот подход может обеспечить гармоничное взаимодействие формы и цвета. Однако на практике, к сожалению, такой подход встречается только в разработке уникальных проектов и то далеко не всегда. Чаще дизайнер-колорист разрабатывает цветовое решение для уже спроектированной формы. В этом случае результат зависит от его художественного вкуса и от того, насколько его колористическая концепция соответствует формально-конструктивным идеям архитектора. Для типовых построек предлагается набор стандартных колористических решений, использование которых, разумеется, не может обеспечить оптимальное соответствие всем конкретным условиям восприятия и взаимодействия с окружающей средой. Взаимодействие цвета и архитектурной формы характеризуется тремя основными типами.
Первый тип - монохромия, или очень слабое цветовое различение по цвету отдельных элементов постройки. В этом случае цвет выступает в качестве интегрирующего средства, обеспечивающего цельность восприятия формы. С точки зрения художественной выразительности такой прием оправдан, когда имеется интересная, пластически богатая, сильно расчлененная архитектурная форма большого масштаба, например знаменитые московские высотки (рис. 12.1).
Второй тип - полихромия, основанная на принципе единства структуры и цвета сооружения, направленная на выявление тектоники архитектурной формы и масштабности ее элементов. Цвет в этом случае подчеркивает композиционный смысл сочетания объемов здания, ритмические закономерности их взаимного расположения, масштабные соотношения. При этом усиливается декоративная выразительность сочетаний формы конструктивных и декоративных элементов здания. Однако часто в этом случае цвет мыслится второстепенным средством архитектуры, подчеркивающим композиционный замысел, созревший без цвета. При этом, если имеется крупная архитектурная форма с монотонным повторением большого количества одинаковых элементов, например типовой многоэтажный жилой дом, сочетание цвета и формы «по аналогии» может усилить ощущение монотонности (рис. 12.2).
Третий тип - полихромия, имеющая некоторую самостоятельность по отношению к геометрии архитектурных форм, создание цветовых пятен («граф»), контрастирующих с элементами формы изменяющих восприятие общей формы архитектурного объекта. Такой тип полихромии, называемый «суперграфика», позволяет преодолевать жесткую статику структурных членений объекта, сообщать ему зрительную динамику. Этот подход может обеспечить более гармоничное и выразительное взаимодействие полихромии отдельного здания с полихромией окружающей среды и дает возможность оперативно реагировать на изменения цветовой среды (рис. 12.3).
 |
Учет функционального назначения объекта при цветовом проектировании также предполагает определенное взаимодействие формы и цвета, так как здания и сооружения разного функционального назначения имеют, как правило, и различную форму, что обусловлено различием их архитектурно-конструктивного типа. Часто объекты различного назначения отличаются по размеру и по масштабному соотношению с окружающим пространством. Все это может быть подчеркнуто цветовой гаммой. Например, в жилом массиве, имеющем общее цветовое решение, отдельно стоящие объекты различного назначения (школы, детские сады, поликлиники, спортивные сооружения, учреждения культуры и т.п.) могут быть выделены цветом и стать цветовыми доминантами. С другой стороны, с помощью общей цветовой гаммы можно объединить несколько отдельных построек, образующих единый комплекс общего функционального назначения (рис. 12.4).
Различия эмоционального воздействия цветов и цветовых гамм, используемых в композиции, также могут способствовать выражению определенного смыслового значения, соответствующего функциональной роли объекта. Однако невозможно предписать какой-то один вариант цветового решения для всех объектов сходного назначения, так как в каждом конкретном случае надо исходить прежде всего из конкретной ситуации, определяемой всей совокупностью перечисленных выше факторов (рис. 12.5).
Величина здания или сооружения и его масштабное соотношение с окружающим пространством влияет на выбор степени насыщенности общей цветовой гаммы. Большие цветовые пятна высокой насыщенности, которые характеризуются очень интенсивным психологическим воздействием, могут утомлять и раздражать, создавая ощущение дисгармоничности цветовой среды. Поэтому большие по площади поверхности стен, как правило, окрашиваются умеренными по насыщенности цветами высокой и средней светлоты или разбиваются на более мелкие пятна контрастных цветов. Следует также учитывать, что поверхности низкой и средней насыщенности значительно активнее реагируют на изменение естественного освещения, усиливая восприятие цветодинамики - изменения общего колорита окружающей среды в течение светового дня. При этом разнообразие цветовых впечатлений, обусловленное изменением естественного освещения, вызывает положительные психологические эмоциональные реакции.
Характер полихромии окружающей среды необходимо учитывать для создания гармоничной взаимосвязи проектируемого объекта с окружением. Любой антропогенный (подвергшийся воздействию деятельности человека) ландшафт как целостная экологическая система имеет естественные и искусственные составляющие, совокупность которых и определяет характер цветовой среды. Цветовая картина естественной составляющей - природного ландшафта обусловлена природно-территориальными данными окружающей территории. Они содержат множество компонентов, среди которых можно выделить основные, наиболее активно влияющие на характер цветовой среды и ее цветодинамику.
Во-первых, это климатические условия: состояние атмосферы, температурный и влажностный режим в течение года, активно влияющие на характер естественного освещения, от которого в большой степени зависит цветность окружающей среды. Среди всех климатических особенностей наиболее мощное цветовое воздействие на природный ландшафт оказывает спектральный состав и продолжительность (в течение суток и по сезонам) солнечного сияния.
Во-вторых, это характер рельефа территории, определяющий игру светотени, холодных и теплых оттенков. Рельеф существенно влияет на цветовую структуру пространства, так как именно характер рельефа (равнинный, холмистый или горный) задает пространственные планы, подчеркнутые цветовой перспективой. Рельеф задает определенные потенциальные возможности цветодинамики при восприятии пространства и всех находящихся в нем объектов с различных видовых точек (рис. 12.6).
Архитектор А.В. Ефимов предложил классификацию типов цветовых бассейнов,
различие которых обусловлено различным строением рельефа природного ландшафта.
Для цветового проектирования большое значение имеет не только анализ характера рельефа ландшафта, но и анализ объемно-пространственной структуры визуально воспринимаемых пространственных единиц ландшафта , которые характеризуются:
величиной и размерами;
высотой воображаемого невидимого потолка;
масштабом (соотношением высоты зрительных барьеров с высотой и шириной
пространственной емкости);
пространственной целостностью (визуальными связями между точками пространственной единицы, а также между этими точками и окружением); конфигурацией зрительных барьеров;
зрительными фокусами.
Каждый из типов ландшафта складывается из различных компонентов, являющихся цветоносителями, сочетание которых и определяет характер цветовой среды. Третий важный фактор природного окружения, влияющий на общую цветовую
среду - гидрография. Наличие водоемов влияет на состояние атмосферы. Водные поверхности отражают доминирующие цвета, усиливая их звучание и цветодинамику.
Четвертый важнейший фактор - флора. Массивы растительности, ее характерные цвета существенно влияют на общую цветовую картину. Сезонные изменения флоры - самый активный фактор природной цветодинамики.
Пятым фактором, дополняющим колорит природного окружения, является почва. Ее цвета определяются цветами минеральных составляющих и цветом травяного покрова и имеют большое разнообразие оттенков в разных регионах Земли. При этом цвет почвы отдельного региона подвергается существенным сезонным изменениям.
Все компоненты природного окружения взаимосвязаны и создают вместе неповторимую цветовую картину (рис. 12.7).
В городской среде общий колорит часто в бóльшей степени зависит не от природного, а от антропогенного окружения. Это прежде всего цвета окружающей застройки, являющиеся наиболее статичной цветовой составляющей городской среды.
Доминирующие цвета окружающей застройки и природного окружения необходимо учитывать при проектировании цветового решения объекта. Здесь целесообразно выделение в визуальном поле предмета и фона, так как соотношение цвета предмета и цвета фона в касании (вдоль внешней границы цветового пятна объекта) - важнейший аспект восприятия цветовой композиции. Колористика крупного фрагмента (района, комплекса) рассматривается как фон для отдельных цветовых пятен более мелких фрагментов - группы зданий, отдельных объектов и т.д. В свою очередь, стены здания рассматриваются как фон для отдельных конструктивных и декоративных элементов здания и различных элементов городской среды небольшого размера, которые могут восприниматься на фоне здания в визуальном поле. Это объекты городского дизайна: беседки, фонтаны, произведения монументально-декоративного искусства, инсталляции, устройства рекламы, а также зеленые насаждения, расположенные в непосредственной близости от здания.
Объемно-пространственная структура территории, в пространство которой должен быть вписан новый объект, всегда влияет на планировку, ориентацию в пространстве и конфигурацию проектируемого здания или сооружения. Местоположение, размер, тип, форма, назначение проектируемого объекта, в свою очередь, определяют его взаимодействие с окружающим ландшафтом. В зависимости от перечисленных факторов объект может занимать подчиненное или доминирующее положение в общей структуре. При этом проектировщики должны учитывать не только утилитарные потребности и логику пространственных связей, но и эстетический потенциал взаимодействия нового объекта с природным и антропогенным окружением. Точно найденное цветовое решение может существенно помочь в создании эстетически полноценной, гармоничной связи объекта с окружением. Именно цвет может придать объекту предполагаемое значение в общей композиционной структуре. По- этому колористическое решение архитектурного проекта всегда должно опираться на анализ объемно-пространственной структуры окружения и на запланированное определенное значение нового объекта в этой структуре в сочетании с анализом цветовой структуры архитектуры. Такому анализу цветовой среды поможет разделение градостроительной формы на типы элементов, сочетание которых в различных комбинациях создает комплексный образ городской среды. В свое время К. Линч выделил пять типов ясно воспринимаемых элементов градостроительной формы: 1) дороги; 2) края или границы; 3) районы; 4) узлы; 5) ориентиры. Все эти элементы взаимосвязаны, наложены один на другой. Понятно, что они не равнозначны: районы заключают в себе все другие названные элементы, а ориентиры (доминирующие здания и сооружения), наоборот, могут содержаться в каждом из других элементов. Однако структура колористики окружающего пространства может создаваться с опорой на любой из названных элементов как на определяющий в зависимости от того, какой из элементов может быть наиболее четко визуально определен в данной конкретной пространственной ситуации. Итак, можно выделить пять типов структуры колористики городской среды: 1) магистральный (улицы, дороги); 2) узловой (узлы); 3) доминантный (ориентиры); 4) зонный (районы); 5) панорамный (границы).
В процессе анализа пространственной структуры также определяются впечатления общего характера:
– степень открытости и замкнутости, непрерывности и дискретности (расчлененности) пространства;
– композиционный смысл ритмических закономерностей взаимного расположения зданий и природных элементов;
– ритм раскрытия всех особенностей при движении в пределах рассматриваемой
зоны по реально существующим трассам.
Определенному характеру пространства соответствует моно- или полицентрический, компактный или расчлененный характер макроструктуры колористики окружающего пространства.
Параллельно определяются условия наблюдения:
– основные видовые точки;
– восприятие в пешеходном и транспортном движении по возможным трассам с
использованием видеосъемки по траектории движения так называемой «мобильной видовой точки» с подключением четвертого измерения - времени наблюдения;
– цвет элементов пространства, составляющих общий фон при наблюдении с различных точек.
Необходимо также с учетом пространственной ориентации объекта выяснить условия естественного освещения: определить «северную» (теневую) сторону и характер образования теней на освещаемых солнцем сторонах.
В сельской местности колорит природного окружения, составляющего большую часть пространственного фона, как правило, является определяющим для выбора цветового решения архитектурного объекта. При этом гармоничное сочетание архитектурной и природной полихромии может строиться как на контрастном противопоставлении, так и на вписывании в окружающий природный ландшафт на основе нюанса - подобия природным цветам и использования нейтральной гаммы цветов.
В условиях городской застройки характер колористической структуры фрагмента городского пространства определяется не только пространственной типологией, но и социально-функциональной наполненностью. Выделяются функциональные зоны: репрезентативная общегородская, интимная внутриквартальная, промышленная и другие. Каждая зона имеет определенный тип полихромии.
Отдельные участки города отличаются высокой интенсивностью и, соответственно, высокой концентрацией протекающих функциональных процессов. Эти участки выделяются как функциональные центры. Сосредоточение в них объектов различного назначения, установок рекламы, станций метро, торговых палаток, остановок транспорта, объектов монументально-декоративного искусства обусловливает и характер полихромии этих центров. Можно сказать, что полихромия городской среды имеет социально-пространственную обусловленность, которая тоже должна быть учтена в цветовом проектировании.
Для анализа функциональной наполненности городской среды недостаточно исследования объемно-пространственной структуры, так как последняя сама по себе не выражает ни функциональных процессов рассматриваемой зоны, ни степень их интенсивности. В 80-е гг. прошлого века известный советский архитектор А.Э. Гутнов предложил концепцию описания и анализа функциональной структуры городской среды, основанную на разделении всей системы городской застройки на КАРКАС и ТКАНЬ.
Каркас - структурно-образующая часть городской системы, совокупность зон, в которых концентрируются основные процессы жизнедеятельности городского населения. Эти зоны характеризуются высокой интенсивностью пространственного освоения. Понятие «каркас» складывается из важнейших материально-пространственных элементов и связей, определяющих их структурную и функциональную организацию.
Выделяются четыре типа элементов каркаса:
«емкости» - пространства сосредоточения функциональной деятельности;
«каналы» - внешние коммуникации, подводящие к функциональным емкостям; «шлюзы» - входы и выходы, соединяющие «емкость» с другими элементами
«распределители» - узловые участки внутренней коммуникационной сети «емкостей».
Чтобы проиллюстрировать эту схему конкретными примерами, можно представить, например, центральные площади Москвы и магистрали, их связывающие, или площади у станций метро, расположенные в отдаленных районах и трассы, связывающие их с центром. Таким образом, каркас фиксирует строение городской среды, с одной стороны, более конкретно, а с другой - более обобщенно, чем планировочная структура.
Ткань - это все остальные элементы городской среды, имеющие меньшую интенсивность протекания всех функциональных процессов, но в то же время составляющие основную часть материального наполнения городской среды. Формальный характер каркаса и его цветовые особенности, определяющие его образный строй, влияют и на всю городскую ткань. Цвет всегда выражает предметно-пространственные качества среды. Кроме того, в архитектуре цвет - социальное явление, поэтому анализ функциональной структуры пространства необходим для цветового архитектурного проектирования.
Цвет строительного материала может играть определяющую роль в цветовом решении экстерьера здания и сооружения и должен учитываться при цветовом проектировании. Естественный цвет таких строительных материалов, как камень, дерево, кирпич, металл вместе с фактурными особенностями поверхностей различных мате- риалов использовался и используется в настоящее время как средство художественной выразительности. Однако сегодня эти строительные материалы чаще применяются для архитектуры малых форм, для строительства коттеджных поселков и отдельных загородных усадеб. В городском строительстве преимущественно используются железобетонные конструкции, а традиционные строительные материалы применяются для облицовки в естественном виде или гораздо чаще в виде искусственных отделочных материалов, которые имитируют фактуру и цвет природных. Серость естественного цвета железобетонных конструкций и отделочных материалов во второй половине XX века в России сформировала по существу ахроматический облик новых городских районов и даже целых городов, достаточно унылый, особенно с учетом климатических условий, характеризующихся почти полугодовым зимним периодом. Причем это бесцветие определялось не только соображениями экономии средств, но и носило некоторое время установочный характер, связанный с определенными эстетическими идеями, игнорирующими цветовые традиции. Однако ахроматический цвет железобетонных конструкций в сочетании с хроматическими фрагментами, облицованными или покрашенными, может создать выразительную цветовую гармонию. В отделке фасадов зданий нередко предусматривается частичная облицовка и частичная покраска. Облицовка более долговечна, она фиксирует определенную цветность на длительный срок. Однако для местных жителей любой, даже самой интенсивный цвет, скоро делается привычным и как бы психологически невидимым. Покраска более динамична. Возобновляясь через относительно короткий срок, она способна учесть новые веяния в формировании цветовой среды города, создать новые акценты, содействовать решению насущных художественных и утилитарных задач. Практически невозможно через каждые два-три года заново окрашивать многоэтажные дома в обширных районах города, поэтому для крупных объектов целесообразно использовать долговечную цветовую отделку. Но цветовое проектирование и в этом случае должно предусматривать окраску отдельных фрагментов, так как достаточно изменить цвет на уровне отдельных элементов, чтобы обеспечить динамику полихромии архитектурной среды.
В настоящее время наметился поворот к более активному использованию цвета в архитектуре. Архитекторы и дизайнеры должны разбираться в эксплуатационных качествах отделочных материалов и красок, понимать эстетические выразительные возможности материала и то, как тот или иной цветоноситель будет восприниматься на определенном расстоянии под воздействием световоздушной среды.
Цветовые предпочтения заказчика, казалось бы, должны стоять на первом месте в списке факторов, учет которых необходим для проектирования колористического решения архитектурного проекта. Однако лишь в интерьерах в принципе возможно создать визуальное поле, в котором цвет каждого элемента был бы определен замыслом проектировщика, и вся цветовая гамма в целом являлась бы результатом решения, предложенного дизайнером после согласования с заказчиком. При этом, проектируя цвет в интерьере, дизайнер все-таки должен как специалист тактично, но твердо корректировать пожелания заказчика, так как последний из-за отсутствия опыта, а иногда и художественного вкуса может предлагать не самое лучшее решение, при этом плохо представляя, как будет выглядеть и восприниматься реальное воплощение его предложений. Вообще, полное следование предпочтениям потребителя даже в ин- терьере возможно только при проектировании интерьеров частных домов и квартир и интерьеров, предназначенных для небольших, психологически однородных групп, например интерьеров школьных и больничных зданий. В проектировании же цветового решения экстерьера зданий и сооружений, как было сказано выше, необходимо учитывать большое количество факторов, не зависящих от воли проектировщика, прежде всего, полихромию окружающей среды и ее функциональную структуру. По- этому пожелания заказчика могут иногда прямо противоречить решению задачи гармоничного сочетания проектируемого объекта с окружающей средой. Ответственность здесь лежит на проектировщике, поэтому, безусловно учитывая цветовые пред- почтения и пожелания заказчика, местных жителей, тенденции местной цветовой культуры, веяния моды, проектировщик должен увязывать их с объективной конкретной ситуацией, определяемой всей совокупностью перечисленных факторов. Практика показывает, что это вполне реально при грамотном профессиональном под- ходе, так как в принципе профессионал может достичь гармонии и выразительности цветосочетаний, используя любые цвета и любые цветовые гаммы. Недаром у художников есть поговорка: «Цвет - ничто, оттенок - все»! Необходимо только наличие художественного вкуса, чувство меры, серьезный аналитический подход и, конечно, умение, моделируя цвет, точно находить нужный оттенок (об этом говорилось в предыдущих лекциях). Проектировщику необходимо понимать самому и уметь объяснить заказчикам разницу между концептуальным (представляемым) идеальным «любимым» цветом и перцептивным (реально воспринимаемым) цветом, иногда очень резко меняющимся под воздействием различных условий наблюдения (освещение, цветовое окружение и т.д.).
Однако нередко сами архитекторы и дизайнеры игнорируют принципы средового подхода к архитектурному проектированию, в том числе и к цветовому проектированию. Требования согласованности объекта с окружающей средой приносятся в жертву задачам самовыражения, демонстрации своих художественных и конструктивных идей, иногда далеко не бесспорных с точки зрения художественного вкуса. В результате довольно часто в городской среде появляются постройки, резко контрастирующие с окружающей средой, создающие зрительный диссонанс, по сути разрушающие гармоничность городской среды, складывавшейся иногда на протяжении нескольких столетий. К сожалению, архитектура Москвы представляет много таких примеров, причем в последнее время их количество резко увеличилось. Думается, что принцип самовыражения, правомерный и плодотворный в станковом изобразитель- ном искусстве, не может и не должен быть абсолютизирован в архитектуре, дизайне и монументальном искусстве. Дело в том, что в силу своего назначения и пространственного положения в городской среде объекты этих видов искусства ежеминутно на протяжении десятков лет неизбежно находятся в поле зрения тысяч людей, переживают несколько поколений. Человек может не ходить на выставки, где представлены произведения, которые ему не нравятся, но не может постоянно зажмуриваться, проходя мимо уродливых зданий и монументов. С этим необходимо считаться всем специалистам, проектирующим внешний облик объектов среды обитания человека.
После анализа всех указанных выше факторовдизайнер в результате проектной работы должен определить:
– характер взаимодействия цвета и формы в цветовой композиции: тектонический (выявление цветом конструктивных элементов формы) или атектонический (несовпадение пятен цвета с элементами формы, трансформация формы с использованием суперграфики);
– тип цветовой композиции (монохромия, нюансная с использованием родственных цветов или контрастная);
– тип колорита, связанный с общим впечатлением насыщенности цветовой гаммы, общий для всех поверхностей, или различный для отдельных фасадных и торцевых поверхностей (колорит насыщенный, разбеленный или ломаный с
использованием малонасыщенных цветов средней и умеренно низкой светлоты);
– все цвета общей цветовой гаммы в соответствии с выбранным типом цветовой композиции и колорита, представив их в виде колерной таблицы и обо- значив цвета: основные (фоновые), вспомогательные (для отдельных элементов и участков поверхности), акцентные (цвета высокой насыщенности для конструктивных и декоративных элементов, имеющих небольшой размер относительно постройки), общих размеров.
На проектно-графическом материале (эскизы, перспективы, аксонометрии, развертки, макеты) дизайнер должен точно обозначить распределение всех цветов (рис. 12.8).
В тектоническом варианте композиции используется структурная цветопластика.
 |
В этом случае цветовые пятна совпадают с границами стен, поверхностями лоджий, с архитектурно-пластическими деталями - пилястрами, лопатками, карнизами, обрамлениями проемов и т.д. В случае атектонического варианта композиции используется орнаментальная цветопластика. При этом композиционно организованные цветовые пятна, не совпадающие с конструктивными формами, могут быть образованы абстрактными геометрическими фигурами, стилизованными фигурами, вызывающими предметные ассоциации, абстрактным или растительным орнаментом (рис. 12.9).
Для дорогих уникальных объектов (репрезентативных общественных и частных) в оформлении экстерьера может быть предусмотрено использование произведений монументального декоративного искусства, дополняющих общее цветовое решение (витражи, мозаичные, керамические и живописные декоративные панно, рельефы, скульптурные декоративные элементы) (рис. 12.10).
Необходимо также произвести выбор отделочных материалов с учетом их цветовых и фактурных характеристик, стоимости, долговечности, эксплуатационных расходов, связанных с климатическими условиями региона, и определить, для каких элементов и участков поверхностей будет использоваться каждый из выбранных отделочных материалов с учетом определенного сочетания не только их цветов, но и фактур.
Колористический (или колерный) паспорт - документ, подтверждающий, что наружный цвет фасадов здания утвержден в соответствии с действующей системой стандартов.
Колористический паспорт
Закон города Москвы от 1 июля 1996 г. определил обязательный характер колористического паспорта Москомархитектуры при окраске фасадов зданий. Основным назначением паспорта является фиксация цветов фасадов, архитектурных деталей, цоколей, оконных переплетов, дверей, кровли, ограждений и др. В условиях, когда к строительным и реконструкционным работам подключается большое число фирм, колористический паспорт является инструментов внедрения научно-обоснованной цветовой концепции в практическую жизнь города.
История
В Российской империи до 1832 года нормирование художественного облика городов определялось именными императорскими указами и резолюциями на донесениях и докладах на высочайшее имя, а также распоряжениями Сената и правительства. Инструментом регламентации растущего архитектурно-строительного дела стал Строительный устав 1832 года. Кроме устава, нормативную базу формирования внешнего облика городов составляли активно разрабатываемые, собранные в альбомы и рассылаемые по губерниям «образцовые » чертежи видов казенных и частных зданий, которые «служили руководством не только при постройке новых, но и при переделке старых зданий, где удобность позволит ». Устанавливались также цвета фасадов и крыш зданий. Первые типовые проекты использовались уже с начала строительства Санкт-Петербурга .
В Москве первые попытки колористического регулирования осуществил ещё в XVIII веке Петр I, который особым указом определил в какие цвета должно красить стены Первопрестольной . Тем самым законодательно была сформирована историческая цветовая гамма столицы. До 1917 года на каждое здание заводили специальный документ.
Практика создания и применения колористических паспортов возродилась в России во второй половине 1990-х. Инициатором их возобновления является Лариса Владимировна Жук , выпускница Московского архитектурного института () и Татьяна Александровна Усатова , выпускница химфака МГУ им.Ломоносова. Л. В. Жук в 1973-1997 гг. работала в Управлении городского дизайна Москомархитектуры, в том числе в 1987-1997 гг. - начальником отдела окраски и отделки фасадов зданий г. Москвы. Была автором колористических решений большого количества фасадов зданий города - Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко на Б. Дмитровке, Театра М. Розовского у Никитинских ворот , комплекса зданий на Б. Якиманке , Б. Молчановке , Б. Ордынке и др. При подготовке к 850-летию Москвы, в 1994-1995 гг., Лариса Жук руководила разработками колористики фасадов всех зданий Бульварного кольца .
Компьютеризация паспортов
В рамках совместных работ Москомархитектуры, Института электронных управляющих машин (ИНЭУМ) и дизайн-студии ВИГРАФ был создан прототип автоматизированной системы информационного обеспечения колористической концепции и разработаны формы бланков колористических паспортов, использовавших все возможности компьютерной графики и организации баз данных . С 1997 г. по 2012 г. архитектурно-колористические решения решения на основании заявок в ГУП «Главное архитектурно-планировочное управление Москомархитектуры» готовились в мастерской архитектурной колористики (Центр Цвета города) Моспроекта-3 .
Центр цвета города - один немногих московских коллективов, начавших профессионально заниматься проблемами цвета городской среды. Создан в 1996 году главным художником Москвы А. В. Ефимовым на базе мастерской архитектурной колористики № 10 ГУП «Моспроект-3» под руководством Т. С. Семёновой. Основным направлением деятельности Центра цвета города стали разработка архитектурных разделов паспортов «Колористическое решение, материалы и технология проведения работ », а также изготовление архитектурных проектов реконструкции фасадов зданий.
Технологический раздел колористических паспортов разрабатывался специалистами-технологами Центра «Энлаком» (руководитель Т. А. Усатова) - экспертно-научной организации в области технологии устройства, проектирования и обследования фасадов.
С 2008 года до начала 2013 года Центр цвета города был одной из головных организаций по реализации городской целевой программы комплексного капитального ремонта в части колористики фасадов реконструируемых жилых домов. Масштабными работами Центра цвета города стали комплексное колористическое решение застройки Садового и Бульварного колец города, концепции колористического решения многих исторических улиц и площадей, а также не одна тысяча локальных проектов колористических решений зданий и сооружений.
В целях совершенствования порядка формирования архитектурно-художественного облика города столичное правительство утвердило 28.03.2012 г. новое постановление о колористических решениях фасадов зданий, строений, сооружений в Москве , определившее порядок разработки типовых и индивидуальных колористических решений. При этом в паспорте допускаются три варианта колористического решения фасадов с соответствующей маркировкой цвета в системах RAL , NCS , которая характеризуется изменением насыщенности цвета не более чем на 5 %.
Внедрение колористических паспортов вошло в градостроительную практику и в других городах РФ .
Компьютеризация выбора и фиксации в паспорте колористических решений в рамках стандартизованных каталогов цветов открывает возможности применения технологий компьютерного колерования и автоматического дозирования для подбора требуемых оттенков на стадии заказа и производства красок.
Примечания
- Закон города Москвы от 1 июля 1996 г. № 22 «О поддержании в исправном состоянии и сохранении фасадов зданий и сооружений на территории города Москвы»
- Дедушкин А. Строительный закон на Руси-матушке - //Московское наследие. Вып. 4 (52), 2017. - С. 26-31
- (неопр.) .
- Пирожкова И. Г. «Образцовые » фасады как нормативный источник регулирования градостроительства в Российской империи - //Вестник Тамбовского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. Право. Вып. 3 (43), 2006. - С. 10-12
- Жук Лариса Владимировна (неопр.) . Архивировано 17 сентября 2012 года.
- Постановление Правительства Москвы от 26.11.1996 г. № 940 «О комплексном благоустройстве Москвы: колористика, архитектурное освещение, ландшафтная архитектура»
|
Jan. 15th, 2008 | 08:19 pm
Поль Сезанн. Каштаны и ферма в Жа де Буффан. 1885-87
Холст, масло. 91х72. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина
Отношение зрителя к искусству в чем-то соответствует отношению человека к жизни вообще: оно может быть потребительским и религиозным, поверхностным и сосредоточенным, чувственным и интеллектуальным, заинтересованным и равнодушным… Когда же речь заходит об оценках, то и в жизни, и в произведениях искусства люди склонны искать некий смысл. Но если смысл жизни человек готов скорее постигать, то по отношению к искусству он зачастую более категоричен, утверждая себя в позиции его «понимания» или «непонимания».
Особенно привычно эти слова звучат в адрес живописи , в которой одномоментная обозримость всего картинного поля, его сравнительно небольшие размеры и вытекающее из этих качеств неимоверное количество произведений, представляемых зрителю в музейных и выставочных залах, - все это располагает его к стремительности и некоторой однозначности суждений.
При этом фактор «понимания» или «непонимания» легко становится отправной точкой таких суждений еще по одной причине. Дело в том, что изобразительная форма обладает, по крайней мере, тремя принципиально различными возможностями использования. С одной стороны, она может создавать непосредственную иллюзию сходства изображения с реальной видимостью. С другой стороны, она способна выражать некие отвлеченные и обобщенные символические значения. Иллюзорность и знаковость – два полюса условности, два качества изобразительной формы, которым, в свою очередь, противостоит и с которыми взаимодействует третье совершенно равноценное качество – чисто декоративные достоинства живописи.
Все эти возможности реализации формы и ее дальнейшего зрительского восприятия художники используют по-разному, выбирая или создавая в своем творчестве тот или иной формальный язык. Это лишь одна из множества задач их искусства, но уже она одна, как правило, становится для зрителя проблемой восприятия, заставляя его гадать: на каком языке высказывается тот или иной художник (не говоря уже о смысле сказанного).
Даже не углубляясь в явные исторические различия стилей, с этим сталкиваешься, переходя, например, из зала с работами французских импрессионистов в соседний, где находятся картины близкого им современника Поля Сезанна.
Импрессионисты, находясь в некоем общем русле ренессансной традиции, для которой предметная иллюзия стала основным формальным средством, достигли, наверное, максимальных возможностей этого художественного метода. Решительно освобождаясь от инерции изображения «по представлению», покинув мастерские и целиком отдавшись непосредственному контакту с натурой, они раскрепостили красочные возможности живописи. Оптическое смешение цветов, разнообразная валёрная техника, разработка цветовой перспективы и пластики – все этопозволило им создавать удивительные эффекты пространственности, воздуха и трепетного дыхания реальной жизни.
При этом они не просто вернули станковой живописи ее основательно поблекшую декоративную остроту, но и, в некотором смысле, «выпустили джинна из бутылки», активизировав энергию декоративизма, которая для ведущих художников последующих поколений стала доминирующим фактором их живописной культуры.
Однако из свежей живописи импрессионистов отчасти ушло то, что Сезанн называл для себя «искусством музеев». Сблизившись с натурой, фактически войдя в нее, импрессионисты потеряли ту внутреннюю дистанцию для созерцания, некую отстраненность и обобщенность ви дения, которая давала их великим предшественникам в полной мере использовать знаковые возможности изображения и реализовывать в своих даже небольших по размеру работах идеи очень крупного масштаба.
В творчестве Сезанна новая живопись обретает этот масштаб и, более того, достигает столь редкого равновесия своих качеств, что это само по себе стало исключительным художественным явлением. При этом гармонии Сезанна носят настолько развернутый, но чисто живописный характер, что его картины особенно трудны и «непонятны» для быстрого и поверхностного зрительского восприятия.
К примеру, если взглянуть на его «Каштаны и ферму в Жа де Буффан» после выразительных пейзажей К.Моне или А.Сислея, то работа Сезанна скорее всего покажется более прозаической и отстраненной. Однако негативный акцент первого впечатления в этих же словах может поменяться на позитивный при дальнейшем рассматривании изображения. Прозаичность обернется насыщенностью живописного повествования, а отстраненность даст ему свободу и подвижность, так как предоставитзрителю разнообразие точекзрения.
Самым очевидным ключом к такому восприятиюданного пейзажа (и, наверное, любого произведения Сезанна) является анализ его пространственной композиции. И здесь, уже в первом приближении, обращает на себя внимание то, что в общем построении взгляд легко концентрируется на отдельных фрагментах, которые несут в себе некие самостоятельные пространственные ощущения и при этом явно сопоставляются друг с другом.
Прежде всего бросается в глаза условно-отдельное пространство переднего плана, которое как небольшое абстрактно-живописное панно разворачивается по нижнему срезу полотна от одного его края к другому, а сверху достаточно определенно очерчивается непрерывной линией изменчивого цветового контраста. Что это? Прелюдия всего изображения или его финальная часть? Пожалуй, и то, и другое. Ведь одно из уникальных качеств живописи состоит в том, что фактор времени здесь освобождается от своей извечной последовательности, и в картине его течение замыкается в обозримое целое.
Подобным образом передний план может восприниматься декоративно-символически. А с точки зрения предметной видимости он вписывается во внутреннее пространство двора фермы, в сценической пустоте которого возвышаются два мощных дерева. Их объединенная крона настолько велика и своеобразна по пластической разработке, что составляет самостоятельное пространственное целое внутри общего изображения. Отдельными характерными эпизодами выглядят небольшие фрагменты: уходящей вглубь ограды слева и далеких деревьев справа. Наконец, архитектурная композиция и сжатое со всех сторон небо замыкают пространственное построение данной картины.
Живописная повествовательность безусловно присутствует и в работах импрессионистов. «Сад Ошере» Сислея переливается свободной игрой пространственных планов. В нем перекрещиваются диагональные движения по плоскости земли, разнообразно сопоставляются объемы крон, рисунки стволов и ветвей и т.д.
Альфред Сислей. Сад Ошеде в Монжероне. Ок. 1881
Холст, масло. 56x74. Москва, ГМИИ им А.С.Пушкина
Клод Моне. Стог сена около Живерни. Ок. 1884
Холст, масло. 64,5х87. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина
«Стог сена возле Живерни» Моне, напротив, демонстрирует упорядоченность планов, объемов, перечислений. Но и в том, и в другом случае элементы пространственного целого не выделяются в самостоятельные, обособляющиеся в нашем восприятии эпизоды,и их взаимодействие носит легкий, не многозначный характер. Такие работы очень близки к зрителю, но их внутренний масштаб уменьшен до размера рассказа, очерка. Сезанн же в станковой живописи тяготеет к большому, романному масштабу и, совершенно естественноотстраняясь на бо льшую дистанцию от зрителя, усиливает самодостаточность тех или иных форм, дает им возможность полнее раскрыть собственные «характеры». Но зато и в их сопоставлениях он сложнее, углубленнее, многозначительнее.
«Романная» форма не всегда соответствовала творческим задачам Сезанна, который обращался ик несколько меньшим, и к самым крупным – эпическим темам. Но к рассматриваемой нами работе это определение подходит довольно близко еще и благодаря ее возможному биографическому подтексту. В Жа де Буффан семья Сезаннов жила с 1859 года. Мир этой семьи – отдельная тема со сложной драматургией . Но мир этого дома, много значивший для художника, не мог не отразиться в композиции этой работы. И поэтому здесь неслучайны и соотношение двух монументальных стволов, и куда-то убегающее движение слева от заслоненного дерева, и зажатый, но духовно-напряженный фрагмент неба.
Впрочем, для такого художника как Сезанн личностные мотивыне могли стать главной темой картины. Они не раз звучали в его произведениях , и они могут присутствовать в каком-то плане и этого пейзажа. Однако главной темой Сезанна было не житие, а бытие. И даже не столько просто бытие предметов, людей, природы в целом, - сколько духовное, возвышенное и очень индивидуальное ощущение этого бытия, воплощаемое в идеально-реальном мире живописи.
Поэтика Сезанна – это большое и очень заметное явление в мировом искусстве, классическое по своей сути. Но в отличие от классиков прошлого – от Пуссена и, в особенности, от Тициана – поэтика Сезанна носит сдержанный, более внутренний характер. Если Тициан открыто демонстрирует красоту, не отстраняясь от публики, но властвуя над ней, активно формируя ее вкус, то Сезанн определенно избегает «красивости». Он стремится оградить красоту от шаблонности массового восприятия и ведет зрителя к ней чуть более долгим, но и более надежным путем. Не сразу и не скоро, но на каком-то этапе, в процессе погружения в прозаическую внешность его картин начинаешь видеть свободу, поэтическую стихию, необузданность, чистую фантазию – всю ту идеальную жизнь, которая течет сквозь время и пространство нашей обыденности.
Отстранившись в немалой степени от зрителя ради свободы своего мироощущения, Сезанн тем не менее был способен полностью подчинить себя живописи, прежде всего в плане творческой дисциплины. В новейшей истории искусства трудно встретить другого художника, чьи картины были бы столь же тщательно продуманы и организованы, как работы Сезанна. Это видно в самом общем анализе пространственной композиции рассматриваемого пейзажа. И на что бы не переключалось наше внимание – на линейный рисунок, колорит, красочную фактуру и т.д. – в каждом элементе формы можно почувствовать и постепенно осознавать неслучайность,характерность, значительность.
Но вернемся к началу. Возможность перехода из декоративной вещественности в идеальный мир предметной иллюзии, ее преображение в символ ивозвращение в первозданную стихию чистых форм – все это бесконечно наполняет живопись и выражает гармонию самой жизни. «Каштаны и ферма в Жа де Буффан» дают нам возможность увидеть эту гармонию иощутить ее радость, а передний план этой картины, пожалуй, в самом непосредственном виде воплощает радость самого художника, которую ему дает искусство.
Интеллекта и страсти, уравновешенности и порыва, гармонии и выражения индивидуальности.
Он старался примирить классику и современность, хотя, как известно, свобода и канон – «две вещи несовместные». Классицизм утверждал законы устойчивости и равновесия, которые во многом соответствовали законам существующего мира. Сезанн тоже верил, что в основе бытия лежит порядок, а не хаос, и творческая сила выстраивает из хаоса гармонию.
Эта вера объясняет отрицательное отношение Сезанна к живописи многих его современников: Гогена , Ван Гога , Сёра и др. именно потому, что он видел в их работах перевес произвольности, собственного ви́дения мира над поиском основных законов его реального существования. Яркий представитель постимпрессионизма , Сезанн был противником декоративного подхода в живописи, потому что декоративность, по его мнению, убирала из живописи объём, лишая пространство картины трёхмерности, которую Сезанн считал величайшим достижением эпохи Возрождения . Работы Гогена Сезанн называл «раскрашенными китайскими картинками».
П. Сезанн «Купальщицы» (1906). Холст, масло. 201,5 х 250,8 см. Музей искусств Филадельфии (США)
Позже Сезанн стал увлекаться акварелью и перенёс некоторые приёмы акварельной живописи в масляную: стал писать на белых, специально негрунтованных холстах. Красочный слой на этих полотнах стал более облегчённым, высвечивая изнутри. Сезанн стал ограничивать себя тремя цветами: зелёным, голубым и охристым, смешанными с белым цветом самого холста. Этим минимумом средств он добивался максимального художественного результата.
Из биографии Поля Сезанна (1839-1906)
П. Сезанн. Автопортрет (1875)
Французский художник Поль Сезанн родился в провинциальном городе Экс-ан-Провансе в Южной Франции 19 января 1839 г. Его отец был торговцем шляпами, а Сезанн – единственным сыном властного отца (в семье были ещё 2 дочери). Затем отец стал совладельцем городского банка.
Сезанн получил хорошее образование, особенно преуспев в математике, латинском и греческом языках.
Искусством Сезанн интересовался всегда, но каких-либо ярких дарований не проявлял. Рисование было обязательным предметом и в школе, и в Коллеже, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка.
Отец желал видеть своего сына юристом, но всё-таки отпустил его в 1861 г. в Париж изучать живопись и даже назначил ему скромное содержание.
В Париже Сезанн стал заниматься в Академии Сюиса, куда мог поступить каждый, заплатив небольшой взнос за натуру и накладные расходы. Его скромный пока талант сумел рассмотреть Камиль Писсарро , один из родоначальников импрессионизма . Поддержал юношу в Париже и Эмиль Золя, его одноклассник. В 1886 г. эта дружба кончилась резким разрывом. Золя опубликовал роман «Творчество», главный герой которого, художник-неудачник, был списан с Сезанна. С тех пор Сезанн и Золя никогда больше не разговаривали и не виделись друг с другом.
Но в то время Сезанн очень сомневался в своём таланте и уехал из Парижа в родной Экс, поступив на службу в банк своего отца.
Банковская служба Сезанна тяготила, и он поставил себе цель – стать художником. В ноябре 1862 г. он снова вернулся в Париж.
П. Сезанн «Девушка у пианино (Увертюра к „Тангейзеру")» (1868). Холст, масло. 57,8 х 92,5 см. Государственный Эрмитаж (Петербург)
Картина написана в семейном имении Сезаннов под городом Экс-ан-Прованс. Сестра художника изображена за пианино, а мать – за шитьём.
Композитор Рихард Вагнер в то время был символом новаторства в музыке, Сезанн любил его творчество.
Сдержанная и напряженная цветовая гамма картины построена на контрасте чёрного и белого, что создаёт позитивное настроение. Материальный мир картины сбалансирован единством людей и объектов изображения. Импрессионизм Сезанна был совершенно иным, с собственным взглядом на мир.
В 1869 г. Сезанн познакомился с Мари-Ортанс Фике, которая подрабатывала позированием. Ей было19 лет. В 1872 г. Ортанс родила Сезанну сына, названного тоже Полем. Художник долго скрывал от отца факт создания семьи, хотя мать обо всём знала и обожала внука.
Художник решил оставить Париж и перебрался с семьей в живописный городок Понтуаз. Через 2 года семья возвратилась в Париж, и это было время, когда Сезанн определился как художник. Он стал писать в импрессионистической манере, принял участие в первой (1874) и третьей (1877) выставках импрессионистов. В том же году Сезанн оформил свой брак с Ортанс. Церемония бракосочетания прошла в Эксе, и на ней присутствовал отец художника, что означало их примирение. А осенью отец умер, оставив сыну большое наследство. 47-летний Сезанн получил возможность, не заботясь о хлебе насущном, полностью отдаться живописи в последние 20 лет жизни.
Признание
Работы Сезанна иногда выставлялись в Париже и других городах, но об истинном признании говорить не приходилось до 1895 г., когда молодой коллекционер Амбруаз Воллар организовал большую персональную выставку Сезанна (около 150 работ). Обычная публика эту выставку встретила вяло, но молодые художники были потрясены увиденным, и Сезанн стал почти легендой.
В 1901 г. художник купил участок земли на северной окраине Экса и создал там студию. В 1906 г. он, работая на природе, попал под сильный дождь. Возвращаясь с тяжелым снаряжением по холмистой местности в грозу, он упал на дороге и был принесён домой без сознания. Через неделю художник скончался от воспаления легких.
Творчество
П. Сезанн. Натюрморт. Ваза, стакан и яблоки (1880)
Произведения Сезанна выражают внутреннюю жизнь художника. Противоречия всегда были свойственны Сезанну: с одной стороны, он верил в свой талант, а с другой – постоянно сомневался в своих возможностях поиска средств выражения того, что он видел и хотел выразить на картине. Возможно, именно это обстоятельство послужило главной причиной фанатичного труда Сезанна над своими картинами. В зрелые годы противоречия отошли на задний план, а на первый план выдвинулось понимание лаконичности самого языка бытия. Именно на этом этапе возникли лучшие, самые глубокие и содержательные работы Сезанна.
П. Сезанн «Пьеро и Арлекин» (1888-1890). Холст, масло. 102 х 81 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва)
Это самая известная картина Сезанна.
Пьеро и Арлекин - традиционные персонажи итальянской комедии дель арте (вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски). Сезанну позировали его сын Поль (Арлекин) со своим другом Луи Гийомом (Пьеро). Белая фигура Пьеро кажется изготовленной из гипса. Красно-чёрное трико Арлекина символизирует пламя на углях. Разное расположение цветных занавесей справа и слева подчёркивает поступательное движение Арлекина и более статичное положение Пьеро
Сюжет картины связан с гуляньями на Масленицу, но на полотне нет и намека на праздник: фигуры и выражения лиц более похожи на марионеток. Персонажи только собираются принять участие в театрализованном действе, посвященном Масленице.
Сезанн тщательно проработал мелкие детали картины и лица персонажей, что в общем не характерно для его творчества.
П. Сезанн «Натюрморт с драпировкой» (1895). Холст, масло. 55 х 74,5 см. Государственный Эрмитаж (Петербург)
На этой картине Сезанн изобразил ткань с растительным орнаментом, белый кувшин, расписанный цветами, яблоки и апельсины на двух тарелках, смятую светлую скатерть и смятую полупрозрачную салфетку... Стол кажется выпуклым и приподнятым за один край. Искусствовед А. Дубешко отмечает: «Сезанн намеренно допускает подобное нарушение в перспективе в знак отказа от привычного академического натюрморта, где все предметы рассматриваются под одним углом».
Но полотно создаёт впечатление цельности материального мира.
П. Сезанн «Игроки в карты»
Это серия из 5 картин Поля Сезанна, написанных им в период 1890-1895 гг. Картины отличаются между собой по количеству игроков и размеру. 4 картины хранятся в музеях Европы и Америки, а пятая до недавнего времени хранилась в частной коллекции, пока её не выкупили власти Катара для национального музея.
1890-1892 гг. Холст, масло. 65,4 × 81,9 см. Метрополитен-музей (Нью-Йорк)
1890-1892 гг. 134,6 × 180,3 см. Фонд Барнса (Филадельфия)
1892-1893 гг. 97 × 130 см. Семейное собрание эмира Катара
1892-1895 гг. 60 × 73 см. Институт искусства Курто (Лондон)
1894-1895 гг. 47 × 56,5 см. Музей Орсе (Париж)
Тема карточной игры традиционна для изобразительного искусства.
Картину Сезанна можно отнести к бытовому жанру, но ее содержание выше и значительнее, чем изображение бытовой сценки в трактире.
Сезанн всегда был поглощен огромной внутренней работой, стремился к духовному совершенству, никогда не относился к людям неуважительно или безразлично. Он ценит жизнь как бытие и стремится передать в своих произведениях все составляющие этого бытия: движение, покой, сосредоточенность, напряжение. «Вот люди», - как бы говорит Сезанн картиной «Игроки в карты». И этого достаточно, он не хочет далее развивать повествование (К. Богемская).
П. Сезанн «Берег Марны» (1888). Холст, масло. 65,5 х 81,3 см. Государственный Эрмитаж (Петербург)
Картина написана в Шантийи (Северная Франция). Она изображает одинокий двухэтажный усадебный дом с башенкой на берегу реки Марны. Домик окружён тополями и ивами, которые отражаются в воде.
Сезанн считал, что его картины не следует описывать, искать в них какую-то теорию или философию. Он не хотел, чтобы между его картиной и зрителем были посредники. Главное – смотреть и воспринимать то, что изображено.
Постараемся услышать художника.