Попова, любовь сергеевна. Российский государственный музыкальный телерадиоцентр - Российский государственный музыкальный телерадиоцентр Картина л поповой дочь купца

Попова Любовь Сергеевна

Lyubov Popova

(1889 - 1924)

За свою недолгую жизнь Л.С.Попова прошла весь путь русского авангарда - от сезаннизма, через кубизм и футуризм к супрематизму, а затем конструктивизму, и от станковой живописи к промышленному искусству; успела поработать в книжной графике (обложки для журнала "Леф", 1921; для книги П.А.Аксенова "Эйфелия. Тридцать од", 1922) и плакате, в театре ("Великодушный рогоносец" Ф.Кроммелинка в Театре актера, 1922, и "Земля дыбом" С.М.Третьякова в Театре В.Э.Мейерхольда, 1923) и в текстильном дизайне (эскизы тканей, вышивок, одежды) - и везде ее опыты были отмечены особой органикой.

Участница всех значительных авангардных выставок ("Трамвай", "О, 10", "Магазин", "5х5=25"), профессор Вхутемаса и деятель Инхука, она умерла неожиданно, от скарлатины (перед тем потеряв мужа, а за несколько дней до своей смерти - сына), умерла на взлете таланта.

Свои же первые шаги в живописи Попова сделала, обучаясь в частных студиях С.Ю.Жуковского и К.Ф.Юона (1907-08), в студии "Башня" (вместе с В.Е.Татлиным, К.М.Зданевичем, А.А.Весниным, 1912) и в парижской академии "Ла Палетт" у А.Глеза и Ж.Метсенже (1913).

Воспринятый в Париже кубизм наложился на любовь к русской иконе и итальянскому ренессансу; классическая мера сказалась и в последующих беспредметных работах Поповой - и тогда, когда она стала членом группы "Супремус" (1915) и воплотила свой вариант "общей веры" в серии "Живописных архитектоник" (1916-18), и тогда, когда перешла к "живописным конструкциям" (1920) и "пространственно-силовым построениям" (1921), и тогда, когда вовсе оставила живопись ради производства тканей. Ее произведениям чужда патетика космизма, - скорее, на разных этапах творчества она искала структурный и гармонический закон устройства бытия, пытаясь повсеместно распространить найденную гармонию.

__________________________

Любовь Сергеевна Попова родилась в имении Красновидово (село Ивановское) близ Можайска, в купеческой семье.

Прадед со стороны её отца был мельником, отец Сергей Максимович Попов владел текстильными фабриками и был богат. Семья матери, Любови Васильевны, урожденной Зубовой, принадлежала к образованной части купечества и внесла весомый вклад в историю русской культуры. Один из Зубовых, дед художницы, был владельцем уникальных смычковых инструментов - скрипок Страдивари, Гварнери, Амати, составляющих ныне гордость Государственной коллекции уникальных инструментов России, а обширное собрание монет его сына, Петра Васильевича, переданное в дар Историческому музею, стала основой его нумизматического отдела.

Родители были большими ценителями музыки и театра и привили любовь к искусству и детям: Павлу, Сергею, Любови и Ольге. Первые уроки рисования преподал им художник К.М.Орлов. Гимназическое обучение Любови Сергеевны началось в Ялте, где в 1902-1906 годах жила семья. По окончании его уже в Москве, Попова изучала филологию на педагогических курсах А.С.Алферова и, одновременно с этим, в 1907 году, началось ее серьезное художественное образование в рисовальной студии С.Ю.Жуковского.

От времени занятий в 1908-1909 годах в Школе рисования и живописи К.Ф.Юона и И.О.Дудина, сохранилось несколько ранних пейзажей с жанровыми мотивами. Живописные «Домики», «Мостик», «Прачки», «Снопы» усилением плоскостного, декоративного подхода к передаче натуры, отличны от работ учителей, работавших в духе умеренного импрессионизма.

Последующие три года Любовь Сергеевна много рисовала, изучала историю искусства и совершила ряд путешествий с семьей по Италии и по историческим русским городам. Накопленные впечатления от итальянского искусства и увиденных тогда в Киеве росписей Врубеля, древнерусской иконописи и настенной живописи в Ярославле, Ростове, Владимире по-настоящему проявились позднее, в зрелый период ее творчества.

Работы конца 1900 годов - графические и живописные «натурщики», и «натурщицы», свидетельствуют об увлечении творчеством Сезанна и новым французским искусством. С огромным упорством Попова прорабатывала разнообразные повороты тел, внимательно изучала обнаженную натуру, выявляя в ней конструктивную основу фигур. Схожее отношение к задачам живописи отличало многих начинавших тогда художников, в частности, Лентулова и Татлина, дружба с которым завязалась в студии «Башня» на Кузнецком мосту.

В то время естественным продолжением неакадемического образования была поездка в Париж. Любовь Сергеевна в обществе старой гувернантки А.Р. Дегэ провела там зиму 1912-1913. Совместные занятия в студии «Ла Палетт» надолго сблизили её с обучавшимися там же В.Пестель, Н.Удальцовой и В.Мухиной. Атмосфера артистической столицы Европы и уроки Ж.Метценже, А.Ле Фоконье и А. де Сегонзака помогли Поповой сориентироваться в тенденциях развития европейского искусства.

В современном ей русском искусстве уже начиналось активное освоение различных влияний: французского кубизма, итальянского футуризма, немецкого экспрессионизма. Попова была среди русских художников, кто в 1910-ые оказался в авангарде европейского искусства и совершил выход, прорыв в беспредметничество, к новому пониманию художественного пространства. Её творчество аккумулировало идеи супрематизма Малевича, новой вещественности Татлина, а затем оно эволюционировало, и Попова вплотную подошла к выработке принципов конструктивизма.

Момент переосмысления натурного видения обозначили работы 1913 года «Две фигуры» и « Стоящая фигура», сделанные Поповой после возвращения в Москву. Вслед за кубистами художница выступила конструктором цветовых объемов. На полотнах, как и на подготовительных рисунках к ним, она смело превращала фигуры натурщиц в сочленение стереометрических объемов, выявляя оси соединения головы, плеч и рук. «Чертежные» силовые линии выведены из ранга вспомогательных элементов рисунка, они пронизывают все пространство картины, а их пересечения составляют новые живописно-пространственные формы и ритмы.

Любовь Попова в 1910е годы выделялась из московской «артистической» молодежи тем, что «при всей её женственности у неё была невероятная острота восприятия жизни и искусства». Круг её единомышленников составляли художники Н.С.Удальцова, А.А.Веснин, А.В. Грищенко, философ П.А.Флоренский, историки искусства Б.Р.Виппер, М.С.Сергеев, Б.Н. фон Эдинг, ставший впоследствии её мужем. На еженедельных встречах в мастерской Поповой на Новинском бульваре велись серьезные теоретические дискуссии об искусстве, и эти беседы подготовили художницу к будущей преподавательской работе.

Уже после вхождения в русло современного искусства, весной 1914 года, Поповой потребовалась еще одна поездка в Париж и Италию прежде, чем она решилась на публичный показ своих произведений. Новыми глазами смотрела она архитектурные памятники Возрождения и готики, изучала законы их композиционных соотношений и мощную силу классических цветовых сочетаний. Она вернулась в Россию незадолго до начала мировой войны. Многие художники из ее круга ушли в 1914 г. на фронт, но творческая жизнь не прекращалась, и вскоре Попова впервые приняла участие в выставке объединения «Бубновый валет». Как заметил историк искусства Д.В.Сарабьянов, на ней она «прощалась со своим робким прошлым».

Дальнейший, более зрелый период, был отмечен участием в кубофутуристических выставках 1915-1916 годов - «Трамвай В», «0,10», «Магазин».

Сторонница кубофутуризма, «стилевого направления, возникшего в России благодаря усилиям поэтов-футуристов и живописцев Малевича, Розановой, Экстер, Крученых», Попова написала в 1914-1915 годах серию кубистических однофигурных композиций («Путешественница», «Человек+Воздух+Пространство»), портретов («Портрет философа», «Эскиз к портрету») и натюрмортов с изображением музыкальных инструментов. Излюбленные темы её картин - «Скрипка», «Гитара», «Часы» - заимствованы из иконографии французских кубистов, Пикассо и Брака. Эти сюжеты позволяли визуально разложить траекторию движения маятника часов на отдельные фрагменты, элементы движения, или «наглядно» продемонстрировать длительное звучание звука, или иначе «обыграть», соединить кубистское аналитическое «разложение» объемного предмета на плоскости и футуристическую симультанность движения. Для Поповой изображения фрагментов скрипки, её грифа и деки, изгибов гитары, были не только данью модернистской традиции. Формы эти имели для неё иной, более «одушевленный», смысл. Ведь уже с детства она слышала удивительные истории об «именных» инструментах из коллекции её деда.

Содержания натюрмортов и портретов художницы были предельно материализованы. Их дополняли отдельные буквы или слова, а также коллажи из наклеек, обоев, нот, игральных карт. Фактурные вставки также делались из гипса как бугристые «подложки» под краску, или были прочерчены гребнем по мокрой краске и имели вид волнистых полос. Подобные «включения» в живописную поверхность произведения подлинных этикеток, газет вводили в содержание новые, алогичные, ассоциативные связи. Они повышали выразительность картин, меняли их восприятие. Произведение из иллюзии реального мира превращалось само в новый предмет этого мира. Один из натюрмортов 1915 года так и был назван «Предметы».

Художница активно разрабатывала идеи Татлина, создателя первых контррельефов - «материальных подборов», и предложила свой оригинальный вариант контррельефа. «Кувшин на столе» - это пластическая живопись, в которой Попова органично сохраняет единство цвета и фактуры на плоской и выпуклой частях изображения, что придает пространственной композиции свойства именно живописного объекта.

С первых самостоятельных работ художница последовательно стремилась «строить» станковую картину и превратить статику и динамику форм в сюиту пересекающихся цветовых плоскостей. Дальнейшее переосмысление картины-предмета, картины-объекта, вывело художницу к беспредметной живописи. Абстрагирование конкретного предмета до уровня простых геометрических форм, начатое Малевичем и Татлиным, было органично воспринято Поповой. Определенную роль в освоении специфического языка абстрактного искусства сыграло и путешествие по Туркестану весной 1916 года, во время которого произошло ее знакомство с древнейшими архитектурными памятниками ислама в Бухаре и Хиве, известными своими образцами геометрического орнамента.

Полотна с названием «Живописные архитектоники», знаменуют новый поворот в творчестве Поповой. Трудно точно судить, была ли первая её нефигуративная картина, помеченная в каталоге посмертной выставки 1915 годом, сделана до или после знакомства художницы с Малевичем, создавшим свой «Черный квадрат» в 1915 году. Но уже в 1916-1917 Попова участвовала в организации общества «Супремус» вместе с другими сподвижниками Малевича - О.Розановой, Н.Удальцовой, И.Клюном, В.Пестель, Н.Давыдовой, А.Крученых.

В картине «Живописная архитектоника. Черное, красное, серое» (1916), Попова реализовала один из своих графических эскизов знака общества «Супремус». Помещенный в центр беспредметной композиции черный четырехугольник явно указывает на «Черный квадрат» Малевича, но работа Поповой отлична от «квадрата» по образному содержанию. Цвет в трактовке Малевича - черный, белый - символично более обращен к бесконечности, космосу, бездне скрытых в нем возможностей, он не так плотно сцеплен с определенной формой, как это происходит у Поповой. Цветные плоскости трех фигур ее композиции, напротив, более материальны, они не так «парят в безвесии», как формы супрематических работ Малевича, Розановой и Клюна.

Беспредметные композиции не случайно названы Поповой «архитектониками». Они обладают не реальной, функциональной, тектоничностью строительных конструкций, а изобразительной архитектоничностью, живописной мощью, пластической монументальностью, особой ясностью и гармоничностью форм. В создании этого типа картины художнице удалось использовать её опыт изучения древнерусской архитектуры и высокого строя ренессансного европейского искусства. Среди сорока с лишним произведений этой многочисленной серии нет однообразия повторения мотивов, все «сюжеты» звучат как самостоятельные темы благодаря богатству их цветовой партитуры.

Композиции 1916-1917 и 1918 года так же различимы по соотношению между пространствами картин и погруженных в них форм. На первом этапе, Попова располагала геометрические фигуры, основные «персонажи» картин, послойно, что давало представление о глубине картины, и оставляла место для фона, сохраняя тем самым «память» о супрематическом пространстве.

В «архитектониках» 1918 года фон уже совсем исчезает. Поверхности картин до предела заполняют фигуры - они теснятся, одна форма пересекает в нескольких местах другую, меняя насыщенность цвета: по линиям пересечений появляются разрывы форм, возникают своеобразные «пробела», создается эффект «отсвечивания» плоскостей, но цвета их по-прежнему не смешиваются. Напластование супрематических цветных плоскостей первых «архитектоник» в 1918 году сменяется диалогом форм, наполняется энергией, динамикой столкновений и их взаимопроникновений.

Расцвет яркой индивидуальности художницы пришелся на переломные военные и революционные годы с их социальными потрясениями и личными испытаниями, прервавшими на время последовательное развитие художницы. С марта 1918 по осень 1919 Любовь Сергеевна пережила много событий - замужество с Борисом Николаевием фон Эдингом, рождение сына, переезд в Ростов-на-Дону, тиф и смерть мужа. Сама она с трудом перенесла брюшной и сыпной тиф и получила тяжелейший порок сердца. И оттого в наследии Любови Поповой нет произведений, датированных 1919 годом.

Возвратившуюся в Москву художницу поддержали друзья, прежде всего, семья Весниных, и медленно пошло ее возвращение к профессии. Попова участвовала в 1919 году своими прежними работами в Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм». Её картины тогда же приобрели для музейного бюро Наркомпроса. Это как-то поддержало художницу не только материально. Отдел ИЗО Наркомпроса направлял закупленные произведения на выставки и во вновь организованные музеи живописной культуры. В 1920-х годах работы Поповой попали в самые неожиданные уголки Советской России и с тех пор они есть в музеях Владивостока, Вятки, Иркутска, Краснодара, Нижнего Новгорода, Смоленска, Перми, Тобольска, Тулы, Ташкента, Ярославля, Петербурга и Москвы. Некоторые из них, наряду с произведениями других художников, представляли русское искусство на выставке в Берлине в 1922 года и на биеннале в Венеции в 1924 году.

Новое понимание Поповой формальных задач проявилось в работах с названием «Конструкция» и «Пространственно-силовые построения».

Самая известная «Конструкция» выполнена в 1920 на обороте холста большой «Живописной архитектоники» 1916-1917 годов. Это динамическая и монументальная композиция, ощетинившаяся черными острыми треугольниками-зубьями, с черной косой и двумя крестами. В картине новый для творчества Поповой мотив спирали выступает как гигантская воронка, выталкивающая из себя сгустки энергии и мелкие, «случайные» формы. Эта спираль развивается, раскручивается вверх, ввысь, наперекор затрудняющим ее развитию мрачным треугольникам переднего плана. Фигуры и плоскости в картине лишены устойчивости, они устремлены в пространство, движение их разнонаправлено, и потому конфликтно.

Жизнь абстрактных геометрических фигур этой картины вместила на уровне рефлексии сознания в опосредованной форме и пережитую художницей собственную драму. «Архитектоника» и «Конструкция», созданные на одном холсте, отражают два важнейших периода в творчестве Поповой и в её жизни тоже.

Двухстороннее произведение во многом является программным еще и потому, что оно оказалось последним полотном в творчестве Поповой. После него хронологически следуют её «Построения». Их почти 10, и все они выполнены уже на негрунтованной фанере или бумаге.

Цвет и фактура деревянной основы выступают в них активными элементами абстрактных композиций, состоящих из пересекающихся линий и плоскостей. Для усиления контраста фактуры ряда произведений и придания им большей выразительности художница использует гипс и металлическую крошку. При этом пространство обознается образно - линиями ажурных абстрактных конструкций. Цветовая палитра сдержанна и изысканна.

Время после революции требовало от творческих людей активного участия в организации культурной жизни, прикладных занятий и многие художники вошли в органы управления нового государства. В 1920 произошло и расширение сферы профессиональных интересов Поповой. Вместе с соратниками - Удальцовой, Весниным, Кандинским - она работает в Институте художественной культуры, постепенно сближается с группой конструктивистов-производственников, преподает во ВХУТЕМАСе. Последний период творчества Поповой происходил в лоне «производственного» искусства. Художница стала оформлять книги, журналы, театральные постановки, заниматься плакатом и даже разрабатывать эскизы для тканей и моделей одежды.

Дебют Поповой в театре по оформлению «Ромео и Джульетты» В.Шекспира показался не очень удачным режиссеру А.Таирову и при постановке спектакля он воспользовался эскизами, выполненными А.Экстер. В работе над кукольным спектаклем по сказке А.С.Пушкина «О попе и работнике его Балде» Попова вспомнила свой прежний опыт изучения народного искусства. В 1916 году она делала образцы супрематических вышивок для предприятия «Вербовка», и потому в этот раз смело переосмыслила стилистику народного искусства и лубка.

Костюмы и эскизы для постановки «Канцлер и слесарь» по пьесе А.Луначарского осуществленной режиссерами А.П.Петровским и А.Силиным, несли элементы футуристического понимания пространства и объема, давно исчезнувшие из ее станкового творчества.

Знаменательной была встреча Поповой с В.Э.Мейерхольдом в 1922 году. Пьесу «Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка они превратили в принципиально новаторское произведение театрального искусства. Для оформления сцены Поповой была сконструирована пространственная установка, заменившая смену декораций по ходу спектакля. В основе её образа лежит тема мельницы с колесами, ветряком, желобом и пересекающимися диагональными конструкциями. В её конструкции нет даже намека на бутафорское понимание пространства сцены. Графичность всей композиции родственна поэтике последних станковых «пространственно-силовых построений». Ценность нового приспособления, придуманного Поповой для игры актеров по системе Мейерхольда и по законам биомеханики, не сводится только к истории театра и становлению конструктивизма в архитектуре. Это законченное художественное произведение важно и как эстетический объект, как функционально сделанная вещь.

Через день после премьеры состоялся «суд над Поповой» в ИНХУКе. Коллеги-конструктивисты обвиняли Попову «в преждевременном обращении к театру, ввиду того, что конструктивизм еще не созрел для выхода из экспериментально-лабораторного состояния». Такие творческие дискуссии были вполне в духе коллективистского стиля жизни тех лет. «Приговор» художнице смягчили и сама история, вписав этот опыт Поповой в анналы искусства ХХ века, и Всеволод Мейерхольд, который сразу после первой совместной работы, пригласил Попову читать курс «Вещественное оформление спектакля» его студентам в Государственных высших режиссерских мастерских.

В 1923 они выпустили вместе ещё однин спектакль - «Земля дыбом» по пьесе М.Мартине. Сохранились описания театрального представления и репродукции фанерного планшета-монтажа с эскизом Поповой. Основным постоянно действующим элементом оформления была грандиозная конструкция (но уже не «образ» реального сооружения, мельницы, какой была конструкция в «Рогоносце»), а буквальное деревянное повторение козлового крана. На это сооружение крепились фанерные щиты с лозунгами-плакатами и экраны, на которые проецировались кадры кинохроники. Это был своеобразный вариант агитационно-массового искусства первых революционных лет, рассчитанных на площади, быструю трансформацию и большое количество людей. Зрителя настраивали на активное, предельно актуализированное восприятие сюжета. Поповой удалось удивительно лаконично соединить функциональную конструктивность и концентрированную образность с информационным богатством.

Как писал Я.Тугенхольд «прямолинейная натура художницы не удовлетворялась иллюзией театра - её влекло к последнему логическому шагу, к внесению искусства в само производство». В эти годы, как подмечает Н.Л.Адаскина у Поповой, постбеспредметническое» отношение к изобразительности, основанное на схематической ясности образа, выявлении его документальной достоверности. Оно проявляется в книжном дизайне, интересе к разработке шрифтов, в монтаже текста с фотографиями. Так, например, Попова в проекте обложки для книги стихов И.А.Аксенова «Эйфеля. 30 од» неожиданно поместила фотографии электродвигателей.

Попова в рамках этих задач обратилась к созданию эскизов для тканей и одежды, предполагая посредствам этой работы перейти к проектированию нового образа и стиля жизни. Её ткани, выпущенные на ситценабивной фабрике (б.Цинделя), были популярны. Весной 1923 г вся Москва носила одежду из тканей по рисункам художницы, не зная этого. Попова говорила, что ни один художественный успех не приносил ей такого глубокого удовлетворения как вид крестьянки или работницы, покупавшей кусок её ткани. И все же платья по эскизам Поповой были задуманы для нового типа работающей женщины. Её героини не «пролетарки-работницы», а служащие советских учреждений или изящные молодые дамы, следящие за модой и умеющие ценить красоту простого и функционального кроя.

Её модели очень образны, при создании их художница опиралась на опыт создания и театрального костюма, и свой «конструктивистский» багаж идей. Попова сделала всего около двадцати эскизов одежды и все они стали определенной программой для дальнейшего плодотворного развития моделирования костюма.

Трудно представить, в какой еще области успела бы проявиться яркая личность художницы, если бы творчество и жизнь художницы ни оборвались на высокой ноте. Любови Поповой было 35 лет, когда в мае 1924 года она скончалась от скарлатины, вслед за пятилетним сыном.

Портрет философа. 1915

Попова Л.С.
Холст, масло
89 x 63

Русский музей

Аннотация

Изображен брат художницы Павел Сергеевич Попов (1892–1964), окончивший юридический факультет Московского университета, увлекавшийся философией, психологией, античной литературой, в 1920-е преподававший в Государственных высших театральных мастерских, руководимых В. Мейерхольдом. Именно он сохранил творческое наследие Поповой.
Модель, окружающие предметы и фон однородны, художница лишает пространство глубины, и фон перестает быть фоном. Недописанные слова содержат намек, заставляя искать шифр, код изображения и живописно-пластический смысл. Форма тела, головы, предметов строится одинаково. Художница не делает различия между человеком, вещью и воздухом, подготавливая себе переход к беспредметной живописи.

Биография автора

Попова Л.С.

Попова Любовь Сергеевна (1889, с. Ивановское Московской губ. – 1924, Москва)
Живописец, график, театральный художник, работала в области декоративно-прикладного искусства.
Родилась в имении Красновидово (село Ивановское Московской губернии). Училась в школе рисования и живописи С. Ю. Жуковского (1907) в Москве, в художественной школе К. Ф. Юона и И. О. Дудина (1908–1909), в академии La Palette у А. Ле Фоконье и Ж. Метценже (1912–1913) в Париже. Посещала студию «Башня» В.Е.Татлина (1913) в Москве. Участник выставок «Бубновый валет» (1914, 1916), «Первой футуристической картин "Трамвай В"» (1915), «Магазин» (1916). Ранние вещи художницы решены в духе фовизма и аналитического кубизма. Позднее перешла к более динамичной, «кубофутуристической» манере и полуабстрактному синтетическому кубизму. Принимала участие в организации общества «Супремус» (1916). Создала серии «Живописных архитектоник» (1916-1918), «Живописных конструкций» (1920) и «Пространственно-силовых построений» (1921). Член Ассоциации крайних новаторов (1920-е). Оформляла революционные праздники (1917, 1918). Работала в Институте художественной культуры (1920–1924) в Москве, участвовала в организации Музея художественной культуры (1921–1922). Член группы «ЛЕФ (Левый фронт)» (1922–1924).
В 1920-х занималась книжной графикой, проектировала моду и текстиль, работала для театра. Оформила спектакли В. Э. Мейерхольда: «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф.Кроммелинка (1922), «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине – С.М.Третьякова (1923).
Преподавала в Высших художественно-технических мастерских (1920–1923). В 1924 занялась «производственным искусством», разрабатывала рисунки текстиля для 1-й ситценабивной фабрики.

Любовь Попова, родилась в Казахстане в г. Аксай. Жила и училась в г. Ангарске Иркутской обл. Семья была музыкальной, ни один праздник не обходился без импровизированных концертов.

Дедушка играл на балалайке, отец - на гитаре, дядя - на гармошке, а я исполняла частушки. Почувствовав вкус публичных выступлений, я стала петь везде, при каждом удобном случае.

После детского сада, была Ангарская школа № 32. Годы учебы пролетели быстро и очень интересно. Любовь Попова с удовольствием училась и занималась спортом и находила время для развития своих музыкальных способностей.

«К тому времени я уже четко знала, что хочу стать певицей и стала заниматься во дворце творчества и молодежи, русскими народными песнями» - вспоминает она.

Окончив среднюю школу, она совершенно случайно узнала, что в профессиональном лицее № 32 работает эстрадно - вокальная студия, которую возглавляет известный музыкант и композитор Евгений Якушенко. Заниматься в студии могли только лицеисты, поэтому, долго не раздумывая, она поступила туда и выучилась по специальности " Техник строитель". Успешно участвовала на областных конкурсах и была удостоена Первой премии «За авторскую песню». Следующим этапом был Иркутский музыкальный колледж, куда будущая певица поступила на эстрадно - джазовое отделение, училась технике и профессиональному вокалу у замечательного педагога А.Я.Фраткиной.

На этом я не остановилась, а продолжила учиться дальше. Желание развиваться сподвигло меня отправиться в столицу.

Пройдя отбор, она поступила в Московский ГГУ им. Шолохова на эстрадно - джазовое отделение. И в 2008 году Любовь Попову отправили от МГГУ на третий международный фестиваль вокалистов, где она стала лауреатом 2 премии. Затем ей довелось поучаствовать в пятом конкурсе "Золушка FM" и стать лауреатом, и так же добится успеха в полуфинале открытого телевизионного конкурса - "Лейся песня" где исполнительница была удостоена первой премии.

На протяжении многих лет я пела разные песни, в разных жанрах, но мечта наработать свой сольный репертуар, никогда не покидала меня, сама на тот момент потеряла навык к написанию песен. На мое счастье в 2014 году приехал в Москву мой друг детства и ныне успешный автор-исполнитель шансона, Евгений Коновалов. В Ангарске многие знают, что Женя пишет песни как для себя, так и для известных артистов - Александра Маршала, Андрея Бандеры, Галины Журавлевой, Олега Голубева и многих других. Долго мне не пришлось уговаривать Евгения и мы записали первую песню, после чего уже не смогли остановиться и песни стремительно «вырывались» в соцсети, а также стали звучать на региональных радиостанциях по всей стране. К нашему творческому тандему присоединилась замечательная Усольская, поэтесса Ирина Демидова, автор замечательных стихов, а аранжировки к песням записывались на Московской студии " ZAK-studio" прекрасным музыкантом Александром Закшевским. Вот как то так удачно все закрутилось.

В этом же 2014 году певица подала заявку на пятый международный фестиваль "Мой Шансон" "Русская душа" и пройдя интернет голосование ей пришло приглашение в Германию на участие в конкурсе-фестивале, где она заняла Первое место и была удостоена Призом зрительских симпатий, вернувшись в Россию с двумя медалями.

В 2015 году был успешно записан мой первый, сольный альбом. Впереди много работы и прекрасных песен. У нас сложился прекрасный и дружный коллектив, которому я выражаю своё искреннее спасибо: Евгению Коновалову, Ирине Демидовой, Александру Закшевскому, Юрию Калицеву -гитара.

Всем своим поклонникам и слушателям желаю любви, счастья, веры и добра!

Варвара Степанова за работой. 1924 год Heritage Images / Hulton Fine Art Collection / Getty Images

В 1922 году после трехлетнего перерыва в Москве начинает работать Первая ситценабивная фабрика (национализированная в 1918 году мануфактура товарищества «Эмиль Циндель»). Выпуская новую продукцию — ситец, байку и вуаль, — фабрика столкнулась с идеологической проблемой: ткани по‑прежнему производились по эскизам западных журналов. Фабрика начала собственные эксперименты с черно-белыми полосами. Результат превзошел ожидания, ткани пользовались успехом, но отсутствие ассорти-мента привело к перепроизводству и дальнейшему падению спроса на материал.

Руководство предприятия решает пригласить для расширения ассортимента сторонних художников-конструкторов. Однако приглашенные студенты Вхутемаса оказываются неподготовленными к работе на производстве; тогда попробовали обратиться к маститым художникам Павлу Кузнецову и Аристарху Лентулову, но первый запросил слишком большую цену, второй же потребовал на каждом метре ткани ставить его подпись.

Лиля Брик в платке с принтом Варвары Степановой. Фотография Александра Родченко. 1924 год Heritage Images / Hulton Archive / Getty Images

Дирекции ситценабивной фабрики ничего не оставалось, как опубликовать в «Правде» статью с призывом к художникам. На объявление откликнулись Любовь Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко. Для всех троих авангардных художников это была возможность соответствовать правилу конструктивизма — отказу от «искусства ради искусства», отныне искусство должно было служить производству, а производство — народу. И если Родченко просто попробовал себя на новом поприще, то для Степановой и Поповой работа с тканями стала одним из важных этапов, определивших их художественное лицо.

В 1924 году Степанова и Попова приступили к «ознакомлению с состоянием художественных дел» на фабрике и при попытке более тесно войти в производственный процесс наткнулись на непонимание и удивление со стороны производственников: «Ходите лучше в музеи, нечего вам заниматься не своим делом».

Тем не менее при поддержке дирекции художницы приступают к работе. За неполный год (в мае 1924 года Любовь Попова умирает) было создано несколько сотен орнаментов в лучшем духе конструктивизма: простые геометрические фигуры, контрастные цвета, ясная ритмическая структура. В производство было отобрано около двадцати эскизов.

Коллеги-лефовцы Леф (Левый фронт искусств) — творческое объединение, существовало в 1922-1928 годах в Москве, Одессе и других городах СССР. были в восторге и рассматривали Попову и Степанову как страстных производственниц, борцов за идеи жизнестроения. Некоторые эскизы текстиля даже были выбраны для парижской Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года. Находившийся в Париже на выставке в качестве оформителя советского павильона Александр Родченко пишет Степановой об отобранных для экспозиции эскизах: «...текстиля рисунков Любови Поповой 60, а твоих 4. Ну ничего».

Коллаж с использованием фрагмента эскиза Любови Поповой и фотографии Поповой, снятой Александром Родченко Журнал «Леф», 1924 год

Во втором номере журнала «Леф» за 1924 год, в материале, посвященном памяти Любови Поповой, говорится: «Попова начала свою художественную деятельность с станковой живописи. Делала картинки. А когда поняла, что делать картинки ни к чему, что открылись новые пути художественного творчества, — бросила писать картинки, бросила раз навсегда, без малейшей мысли когда-нибудь вернуться к этому буржуазно-эстетскому занятию. „Угадать“ ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем „угодить“ эстетствующим господам от чистого искусства».

Обложка журнала «Леф» № 2 (6) за 1924 год

Варвара Степанова была вынуждена уйти с производства в 1926 году
из-за желания руководства «иметь „травку“, а не геометрически-машинизированные рисунки».

Спустя почти сорок лет, вспоминая Степанову и Попову, журнал «Декоративное искусство СССР» за 1963 год отмечает текстильные эксперименты 1924 года: «Летом, во время „Съезда народов“ в Москве, были раскуплены „до аршина“ все ткани по новым рисункам. Представители Татарии и Узбекистана заказывали вагоны мануфактуры, найдя в расцветках этих тканей отзвук и своих представлений о прекрасном».

Студенты в спортивной одежде, разработанной Степановой. Фотография Александра Родченко. 1924 год © Heritage Images / Hulton Fine Art Collection / Getty Images

Приложение. Статья Варвары Степановой в журнале «Леф» № 2 за 1923 год «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», в ней художница предлагает заменить декоративность и украшательство удобством и целесообразностью производственных функций.

«Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не пред-став-ляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида „произведений искусства“.

В ней самым важным моментом становится ее фактурная часть (обработка материала), т. е. выполнение. Мало дать проект удобно, остроумно решенного костюма — надо его сделать и продемонстрировать в работе; только тогда мы увидим и будем иметь о нем представление. Витрины магазинов с выставлен-ными в них моделями костюмов на восковых манекенах становятся эстети-ческим пережитком. Сегодняшний костюм надо смотреть в действии, вне его нет костюма, так же как бессмысленна машина вне работы, ею производимой.

Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: „удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции“. Последнее же требует массовой проверки его потребления, и костюм из кустарных форм его производства должен перейти к индустриально-массовой выработке. Этим костюм теряет свое „идеологическое“ значение, становясь частью материальной культуры.

Зависимость эволюции костюма от развития индустрии несомненна, и только сегодня при именно таком состоянии техники и промышленности могли появиться костюмы пилота, шофера, рабочие предохранительные фартуки, футбольные ботинки, непромокаемые пальто и военный френч. В организации своевременного костюма надо идти от задания к его материальному оформ-лению. От особенностей работы, для которой он предназначен, к системе покроя.

Эстетические элементы заменить процессом производства самого шитья костюма. Поясню: не прикреплять к костюму украшения, а сами швы, необходимые в покрое, дают форму костюму. Обнажить способы шитья костюма, его застежки и пр., как все это ясно и на виду у машины. Нет больше глухих кустарных швов, есть индустриальная строчка швейной машины, что индустриализирует изготовление костюма и лишает его тайн обаяния ручной индивидуальной работы портного. И форма, т. е. весь внешний вид костюма — станет формой не произвольной, а выходящей из требований задания и материального его осуществления.

Современная одежда делится на две части — прозодежда — рабочий костюм, отличающийся и по профессии, и по производству. Это, с одной стороны, универсализирует одежду и в то же время дает ей индивидуальный оттенок. Пример: костюм машиниста имеет общий принцип в схеме покроя — предохранение от возможности быть задетым машиной.

В зависимости же от характера производства — костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике — вносятся инди-ви-дуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя, оставляя нетронутой общую схему.

Дальше — костюм инженера-конструктора, практика; общая особенность — наличие большого количества карманов, но в зависимости от особенностей обмерительных приборов, которыми он пользуется в работе — деревообде-лочник ли он, текстильщик, авиаконструктор, строитель или металлист, — меняется размер, форма и характер распределения карманов на одежде.

Особое место в прозодежде занимает спецодежда, имеющая более точные специфические требования и некоторую аппаратурную часть в костюме. Таковы костюмы хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций и пр. Спортодежда подчиняется всем основным требованиям прозодежды и видоизменяется в зависимости от характера спорта — будет ли это футбол, лыжный спорт, гребля, бокс или физическое упражнение.

Особенностью всякой спортивной одежды является обязательное наличие в ней резких отличительных признаков в костюмах одной команды от другой в виде знаков, эмблем или формы и цвета костюма. Цвет спорткостюма в данном случае один из самых действительных факторов, так как спортивные состязания происходят в большом пространстве, а показательные спортпразд-ники — при огромном количестве зрителей. Различить участников по покрою костюма для зрителя часто бывает невозможно, да и для самого участника — по цвету несравненно быстрее узнать своего партнера.

Форма спорткостюма должна выходить из тех или иных цветных комбинаций. Главное же требование покроя спортодежды всех видов спорта — минимум одежды и несложность ее одевания и ношения».

6 мая 1889 года родилась Любовь Попова - яркий представитель художественного авангарда, живописец, график, дизайнер, сценограф, создатель беспредметных композиций...

У работы Л.С. Поповой "Живописная архитектоника", 1918. Галерея Тейт Модерн.

Любовь Сергеевна Попова родилась в имении Красновидово (село Ивановское) близ Можайска, в купеческой семье. Прадед со стороны её отца был мельником, отец Сергей Максимович Попов владел текстильными фабриками и был богат. Семья матери, Любови Васильевны, урожденной Зубовой, принадлежала к образованной части купечества и внесла весомый вклад в историю русской культуры. Один из Зубовых, дед художницы, был владельцем уникальных смычковых инструментов — скрипок Страдивари, Гварнери, Амати, составляющих ныне гордость Государственной коллекции уникальных инструментов России, а обширное собрание монет его сына, Петра Васильевича, переданное в дар Историческому музею, стала основой его нумизматического отдела.

Родители были большими ценителями музыки и театра и привили любовь к искусству и детям: Павлу, Сергею, Любови и Ольге. Первые уроки рисования преподал им художник К.М.Орлов. Гимназическое обучение Любови Сергеевны началось в Ялте, где в 1902—1906 годах жила семья. По окончании его уже в Москве, Попова изучала филологию на педагогических курсах А.С.Алферова и, одновременно с этим, в 1907 году, началось ее серьезное художественное образование в рисовальной студии С.Ю.Жуковского.

От времени занятий в 1908—1909 годах в Школе рисования и живописи К.Ф.Юона и И.О.Дудина, сохранилось несколько ранних пейзажей с жанровыми мотивами. Живописные «Домики», «Мостик», «Прачки», «Снопы» усилением плоскостного, декоративного подхода к передаче натуры, отличны от работ учителей, работавших в духе умеренного импрессионизма.

Работы конца 1900 годов — графические и живописные «натурщики», и «натурщицы», свидетельствуют об увлечении творчеством Сезанна и новым французским искусством. С огромным упорством Попова прорабатывала разнообразные повороты тел, внимательно изучала обнаженную натуру, выявляя в ней конструктивную основу фигур. Схожее отношение к задачам живописи отличало многих начинавших тогда художников, в частности, Лентулова и Татлина, дружба с которым завязалась в студии «Башня» на Кузнецком мосту.

Попова Любовь Сергеевна. "Композиция с фигурами", 1913, Холст, масло, 160 х 124,3 см.

В то время естественным продолжением неакадемического образования была поездка в Париж. Любовь Сергеевна в обществе старой гувернантки А.Р. Дегэ провела там зиму 1912—1913. Совместные занятия в студии «Ла Палетт» надолго сблизили её с обучавшимися там же В.Пестель, Н.Удальцовой и В.Мухиной. Атмосфера артистической столицы Европы и уроки Ж.Метценже, А.Ле Фоконье и А. де Сегонзака помогли Поповой сориентироваться в тенденциях развития европейского искусства.

Дальнейший, более зрелый период, был отмечен участием в кубофутуристических выставках 1915—1916 годов — «Трамвай В», «0,10», «Магазин».
Сторонница кубофутуризма, «стилевого направления, возникшего в России благодаря усилиям поэтов-футуристов и живописцев Малевича, Розановой, Экстер, Крученых», Попова написала в 1914—1915 годах серию кубистических однофигурных композиций («Путешественница», «Человек + Воздух + Пространство»), портретов («Портрет философа», «Эскиз к портрету») и натюрмортов с изображением музыкальных инструментов.

Излюбленные темы её картин — «Скрипка», «Гитара», «Часы» — заимствованы из иконографии французских кубистов, Пикассо и Брака. Эти сюжеты позволяли визуально разложить траекторию движения маятника часов на отдельные фрагменты, элементы движения, или «наглядно» продемонстрировать длительное звучание звука, или иначе «обыграть», соединить кубистское аналитическое «разложение» объемного предмета на плоскости и футуристическую симультанность движения. Для Поповой изображения фрагментов скрипки, её грифа и деки, изгибов гитары, были не только данью модернистской традиции. Формы эти имели для неё иной, более «одушевленный», смысл. Ведь уже с детства она слышала удивительные истории об «именных» инструментах из коллекции её деда.

Художница активно разрабатывала идеи Татлина, создателя первых контррельефов — «материальных подборов», и предложила свой оригинальный вариант контррельефа. «Кувшин на столе» — это пластическая живопись, в которой Попова органично сохраняет единство цвета и фактуры на плоской и выпуклой частях изображения, что придает пространственной композиции свойства именно живописного объекта.

Полотна с названием «Живописные архитектоники», знаменуют новый поворот в творчестве Поповой. Трудно точно судить, была ли первая её нефигуративная картина, помеченная в каталоге посмертной выставки 1915 годом, сделана до или после знакомства художницы с Малевичем, создавшим свой «Черный квадрат» в 1915 году. Но уже в 1916-1917 Попова участвовала в организации общества «Супремус» вместе с другими сподвижниками Малевича — О.Розановой, Н.Удальцовой, И.Клюном, В.Пестель, Н.Давыдовой, А.Крученых.

В картине «Живописная архитектоника. Черное, красное, серое» (1916), Попова реализовала один из своих графических эскизов знака общества «Супремус». Помещенный в центр беспредметной композиции черный четырехугольник явно указывает на «Черный квадрат» Малевича, но работа Поповой отлична от «квадрата» по образному содержанию. Цвет в трактовке Малевича — черный, белый — символично более обращен к бесконечности, космосу, бездне скрытых в нем возможностей, он не так плотно сцеплен с определенной формой, как это происходит у Поповой. Цветные плоскости трех фигур ее композиции, напротив, более материальны, они не так «парят в безвесии», как формы супрематических работ Малевича, Розановой и Клюна.

В «архитектониках» 1918 года фон уже совсем исчезает. Поверхности картин до предела заполняют фигуры — они теснятся, одна форма пересекает в нескольких местах другую, меняя насыщенность цвета: по линиям пересечений появляются разрывы форм, возникают своеобразные «пробела», создается эффект «отсвечивания» плоскостей, но цвета их по-прежнему не смешиваются. Напластование супрематических цветных плоскостей первых «архитектоник» в 1918 году сменяется диалогом форм, наполняется энергией, динамикой столкновений и их взаимопроникновений.

Расцвет яркой индивидуальности художницы пришелся на переломные военные и революционные годы с их социальными потрясениями и личными испытаниями, прервавшими на время последовательное развитие художницы. С марта 1918 по осень 1919 Любовь Сергеевна пережила много событий — замужество с Борисом Николаевием фон Эдингом, рождение сына, переезд в Ростов-на-Дону, тиф и смерть мужа. Сама она с трудом перенесла брюшной и сыпной тиф и получила тяжелейший порок сердца. И оттого в наследии Любови Поповой нет произведений, датированных 1919 годом.

Цвет и фактура деревянной основы выступают в них активными элементами абстрактных композиций, состоящих из пересекающихся линий и плоскостей. Для усиления контраста фактуры ряда произведений и придания им большей выразительности художница использует гипс и металлическую крошку. При этом пространство обознается образно — линиями ажурных абстрактных конструкций. Цветовая палитра сдержанна и изысканна.

Последний период творчества Поповой происходил в лоне «производственного» искусства. Художница стала оформлять книги, журналы, театральные постановки, заниматься плакатом и даже разрабатывать эскизы для тканей и моделей одежды.

В 1923 они выпустили вместе ещё однин спектакль — «Земля дыбом» по пьесе М.Мартине. Сохранились описания театрального представления и репродукции фанерного планшета-монтажа с эскизом Поповой. Основным постоянно действующим элементом оформления была грандиозная конструкция (но уже не «образ» реального сооружения, мельницы, какой была конструкция в «Рогоносце»), а буквальное деревянное повторение козлового крана. На это сооружение крепились фанерные щиты с лозунгами-плакатами и экраны, на которые проецировались кадры кинохроники. Это был своеобразный вариант агитационно-массового искусства первых революционных лет, рассчитанных на площади, быструю трансформацию и большое количество людей. Зрителя настраивали на активное, предельно актуализированное восприятие сюжета. Поповой удалось удивительно лаконично соединить функциональную конструктивность и концентрированную образность с информационным богатством.

Как писал Я.Тугенхольд «прямолинейная натура художницы не удовлетворялась иллюзией театра — её влекло к последнему логическому шагу, к внесению искусства в само производство». В эти годы, как подмечает Н.Л.Адаскина у Поповой, постбеспредметническое» отношение к изобразительности, основанное на схематической ясности образа, выявлении его документальной достоверности. Оно проявляется в книжном дизайне, интересе к разработке шрифтов, в монтаже текста с фотографиями. Так, например, Попова в проекте обложки для книги стихов И.А.Аксенова «Эйфеля. 30 од» неожиданно поместила фотографии электродвигателей.

Обращение к реальности было частью программы нового производственного искусства, которое стремилось утвердить новые принципы жизнестроения. Утопические идеи эпохи арт-нуво и модерна повторялись на новом конструктивистском этапе развития языка искусства.
Попова в рамках этих задач обратилась к созданию эскизов для тканей и одежды, предполагая посредствам этой работы перейти к проектированию нового образа и стиля жизни. Её ткани, выпущенные на ситценабивной фабрике, были популярны. Весной 1923 г вся Москва носила одежду из тканей по рисункам художницы, не зная этого. Попова говорила, что ни один художественный успех не приносил ей такого глубокого удовлетворения как вид крестьянки или работницы, покупавшей кусок её ткани. И все же платья по эскизам Поповой были задуманы для нового типа работающей женщины. Её героини не «пролетарки-работницы», а служащие советских учреждений или изящные молодые дамы, следящие за модой и умеющие ценить красоту простого и функционального кроя.