Любая театральная постановка требует определенных условий. В общем пространстве задействованы не только актеры, но и сами зрители. Где бы ни происходило театрализованное действие, на улице, в помещении или даже на воде, существуют две зоны – зрительный зал и сама сцена. Они находятся в постоянном взаимодействии между собой. От того, как определена их форма, зависит восприятие спектакля, а также контакт актера со зрителями. Формообразование пространства напрямую зависит от эпохи: ее эстетических и социальных ценностей, художественного направления, лидирующего в данный период времени. Декорации, в том числе, подвержены влиянию эпох. От использования дорогих барочных материалов в композициях до таких, как профилированный брус .
Виды сценического пространства
Зрители и актеры могут располагаться двумя основными способами по отношению друг к другу:
- осевой – когда площадка сцены расположена перед зрителем, актер находится на одной оси, его можно наблюдать фронтально;
- лучевой – зрители находятся вокруг сцены или сцена построена таким образом, что зрительные места находятся в центре, а все действие происходит вокруг них.
Сцена и зрительный зал могут составлять один объем, располагаться в целостном пространстве, перетекая, друг в друга. Четкое разделение объема представляет собой разделение сцены и зала, которые находятся в разных помещениях, плотно соприкасающихся и взаимодействующих между собой.
Существуют сцены, на которых действие показывается с разных точек зрительного зала – это симультанный вид.
Для осуществления постановки нужны определенные условия – пространства зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся эти два пространства, каким образом определена их форма и прочее, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля. Эти соотношения определяются социальными и эстетическими требованиями эпохи, творческими особенностями художественных направлений и другими факторами.
Зрительское и сценическое пространства в совокупности составляют театральное пространство. В основе любой формы театрального пространства лежит два принципа расположения актеров и зрителей по отношению друг к другу: осевой и центровой .
В осевом решении сценическая площадка располагается перед зрителями фронтально, и они находятся как бы на одной оси с исполнителями. В центровом – места для зрителей окружают сцену с трех или четырех сторон.
Основополагающим для всех видов сцен является и способ сочетания обоих пространств. Здесь также могут быть только два решения: либо четкое разделение объема сцены и зрительного зала, либо частичное или полное их слияние в едином, неразделенном пространстве. Иначе говоря, в одном варианте зрительный зал и сцена помещаются как бы в различных помещениях, соприкасающихся друг с другом, в другом – и зал, и сцена располагаются в едином пространственном объеме . Эти принципы прослеживаются от первых театральных сооружений в Древней Греции до современных построек.
Классификация основных форм сцены :
1 – сцена-коробка; 2 – сцена-арена; 3 – пространственная сцена (а – открытая площадка, б – открытая площадка со сценой-коробкой); 4 – кольцевая сцена (а – открытая, б – закрытая); 5 – симультанная сцена (а – единая площадка, б – отдельные площадки)
Сцена-коробка – закрытое сценическое пространство, ограниченная со всех сторон стенами, одна из которых имеет широкое отверстие, обращенное к зрительному залу. Места для зрителей расположены перед сценой по ее фронту в пределах нормальной видимости игровой площадки. Относится к осевому типу театра, с резким разделением обоих пространств.
Сцена-арена – произвольное по форме, но чаще круглое пространство, вокруг которого расположены зрительские места. Сцена-арена представляет собой типичный пример центрового театра. Пространства сцены и зала здесь слиты воедино.
Пространственная сцена – это один из видов арены, относится к центровому типу театра. В отличие от арены, ее площадка окружена местами для зрителей не со всех сторон, а только частично, с небольшим углом охвата. В зависимости от решения пространственная сцена может быть и осевой и центровой . В современных решениях пространственная сцена часто сочетается со сценой-коробкой. Арена и пространственная сцена часто называются открытыми сценами.
Кольцевая сцена – сценическая площадка в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри которого – места для зрителей. Большая часть этого кольца может быть скрыта от зрителей стенами, и тогда кольцо используется как один из способов механизации сцены-коробки. В чистом виде кольцевая сцена не разделяется со зрительным залом, находясь с ним в едином пространстве. Бывает двух типов: закрытая и открытая, относится разряду осевых сцен.
Сущность симультанной сцены заключается в одновременном показе разных мест действия на одной или нескольких площадках, расположенных в зрительном зале. Разнообразные композиции игровых площадок и мест для зрителей не позволяют отнести эту сцену к тому или иному типу. В этом решении театрального пространства достигается наиболее полное слияние сценической и зрительской зон, границы которых подчас трудно определить.
"...Черный бархат струился с потолка. Тяжелые, томные складки как будто обволакивали единственный луч света. Кулисы обрамляли алтарь искусства с нежностью матери, обнимающей своего ребенка. Гладкий пол, выкрашеный черной краской, и черный занавес на задней стене. Все такое черное и такое яркое! Вот в складке пробежала радуга, а вот улыбнулась правая кулиса. Все так чудно и так волшебно здесь! Вдруг точно по середине невесть откуда появилась девочка. Она просто стояла и смотрела прямо перед собой. И все замерло в ожидании. Вдруг она зромко и звонко засмеялась. И с ней смеялись луч света, кулисы, пол, потолок и даже воздух. Все так чудно и так волшебно здесь!..."
- Из моего рассказа "Та, что смеялась на сцене"
Сегодня мне бы хотелось поговорить о сцене, сценическом пространстве и о том, как его использовать. Как распределять декорации и действующих лиц? Как сделать так, чтобы скрыть что-то, чего зрителям видеть не обязательно? Как использовать минимум декораций и реквизита, получая максимум резльтата?
Давайте сначала разберемся, что собой представляет сцена как пространство. Я, конечно, не профессиональный режиссер-постановщик, но кое-что знаю. Чему-то научили в Америке (я там в театральном клубе состояла и играла в спектакле и мюзикле), кое-что слушала от опытных людей, до чего-то дошла сама. Итак, сценическое пространоство можно условно разделить на квадраты (ну или прямоугольники)), на которые очень легко и удобно накладываются наши танцевальные точки. Выгладит это примерно так:
Да-да, именно так! Лево и право я не перепутала =) На сцене лево и правоопределяется положением актера/танцора/певца, а не положением зрителя. То есть если в сценарии Вы видите "идет в левую кулису", то идти Вы должны в левую от Вас
.
Как распределять декорации и действующих лиц?
Конечно же, разводитьь мизансцены - работа режиссера. Но и сами действующие лица должна понимать почему и зачем они находятся в данной точке сценического пространства. Для справки: мизансцена
(фр. mise en scène — размещение на сцене) — расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля (съёмок). Самое главное правильно - не поворачиваться к зрителям спиной. Однако, это касается только непроизвольного поворота. Понятно, что в танцах есть движения, когда нужно оказаться к зрителям спиной. Ну или в театральных постановках тоже могут быть такие моменты. А вот, например, если у вас диалог, на сцене нельзя полностью поворачиваться к партнеру, и даже не полубоком, потому что если центральная часть зала и увидит ваше лицо, то крайние зрители - вряд ли. А вместе с этим теряется еще и звук.
Кроме этого, сцена практически никогда не должна быть пустой, за исключением, конечно, тех случаев, когда нужно подчеркнуть, что герою одиноко, например..... но это уже полет фантазии. Но даже в таких случаях "пустота" сцены тщательно продумывается. Здесь напомощь приходят звук и свет, но об этом чуть позже. Итак, как заполнить пространство? Во-первых, герои не должны находится слишком близко друг к другу. Если сцена большая, и на ней стоит два человека и, например, один стул, достаточно поставить людей на приличном расстоянии друг от друга, поместить стул на край сцены, скажем, в 8 точку - и вуаля, пространство заполнено! С другой стороны, это расстояние между действующими лицами и декорациями должно быть уместно. Так же предметы мебели или любые дргие объемные декорации не следует размещать в линию, если того не требует сценарий. Например,е сли действие происходит в античном храме, колонны должны быть выстроены в 2 линии, это логично и понятно. А вот ставить диван, окно, кресло, шкаф и стул четко друг за друом - вряд ли хорошая идея. Гораздо смотрибельнее будет разместить что-то дальше, что-то ближе, что-то прямо, а что-то - под углом. А если нужно "сузить" пространство, изобразить, например, маленькую комнатку, то можно пододвинуть все и всех ближе к краю сцены, то есть как бы "удалить" 4, 5, и 6 точки.
Как использовать минимум декораций и реквизита, получая максимум резльтата?
Чем кино отличается от театра? В кино некоторые вещи гораздо реалистичнее. Например, в кино действительно может идти снег или идти дождь. В театре же - нет, только звук, свет и игра актеров. Вообще на сцене очень многие вещи остаются воображаемыми. Воображаемые предметы помогают избавиться от декораций и реквизита. Так, кулиса якобы скрывает самую настоящую дверь, из которой появляются герои, зрительный зал символизирует окно и так далее - приводить примеры можно бесконечно. Особенно часто и шроко воображаемые предметы и даже явления используются в танцевальных перформансах. Почему? Потому что времени менять и переставлять декорации или выносить целую кучу реквизита. Если действующее лицо четк себе представляет, что за предмет у него в руках, то любой человек вполне способен заставить зрителя поверить.
Как удерживать внимание зрителя?
На самом деле это целая наука! Это приходит с опытом, практически никогда не получается завоевать внимание зрителя просто так. Если это танец - тут проще, если же театральная постановка - сложнее.
Итак, самое первое - взгляд. Есть такой хороший способ смотореть ни на кого и на всех сразу: для этого нужно выбрать точку на дальней стене зрительного зала; точка должна находится прямо перед Вами и быть чуть выше дальнего ряда.Так создастся иллюзия того, что Вы смотрите на всех одновременно. Иногда для концентрирования внимания действующие лица выбирают себе "жертву" и смотрят на беднягу все время своего выступления. Иногда можно делать и так. Но все должно быть вмеру))
Второй момент - выражение лица. Театральное искусство я здесь не беру - там и так все понятно, выражение лица должно быть совершенно определенным. Когда Вы танцуете, обращйте внимание на свою мимику (выражение лица). В 90% танцев нужно улыбаться. Танцевать с каменно-похоронным, предельно напряженным лицом - не слишком хорошая иедя. Так можно пукнуть от напряжения =))))) Бывают танцы, в которых нужно показать ненависть или нежность или злость - любую эмоцию. Но снова-таки все эти моменты оговариваются во время постановки. Если же Вам не дали никаких "особых" инструкций по поводу мимики, улыбайтесь))) Кстати, точно так же, как разучивая монолог нужно с самого начала рассказывать его с нужной грмкостью, танцевать тоже нужно привыкать с улыбкой. Потому что выйдя на сцену, вы и так теряеет 30% того, что было на генеральной репитиции (если не больше), улыбку - тоже. Поэтому улыбка должна быть само собой разумеющимся фактом.
Третий момент - эффект внезпности. Тоже не всегда к месту, но все же это важно. Не позволяйте зрителю узнать, что будет дальше, не давайте ему предугадать, удивляйте своего зрителя - и он будет смотреть, не отрывая глаз. Короче говоря, не будьте предсказуемыми.
Как скрыть недостатки и показать достоинства?
Даже самые гениальные актеры иногда нуждаются в "одежде". И говоря "одежда" я не имею в виду рубашку и брюки. Сценическая одежда - это не только костюм, но и те мелочи, за которыми скрываются эмоции. То есть если герой злиться, если он ждет, нервничает он совсем не должен бегать по сцене как слабоумный, хватать себя за волосы и истошно вопить на весь зал. Зато можно сделать например так: человек пьет воду и пластикового стакана; пьет себе, смотрит куда-нибудь вниз или наоборот вверх..... пьет, пьет, пьет, и а потом - ррррраз! - резко сминает стакан в руке и швыряет в сторону, смотрит на часы. Понятно ведь, что он зол и ждет чего-то? За такими вот режисерскими секретами прячутся недостатки. Показывать достоинства намного проще, думаю, нет особого смысла писать, что их протсо не нужно прятать, а дльаше - дело техники. Важную роль также играет контрастность. Если Вы не хотите показывать чьи-то технические недостатки, не совмещайте человека менее умелого с более опытным и умелым. Хотя, тут, конечно же, палка о двух концах: одного опустите, другого возвысите....
Я далеко не профессионал. Повторюсь: все, что написано в этой статье я узнала от опытных людей, где-то прочитала, до чего-то дошла сама. С моими мыслями и выводами можно и даже нужно спорить =) Но я написала здесь то, что кажется мне правльным и годным к использованию. Но, используя, помните украинскую пословицу: що занадто - то нездраво!... =)
Удачных вам постановок!
Сценическое пространство заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму декоративное оформление - в середине века это стало чуть ли необязательным требованием, во всяком случае, признаком хороше-го тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была пози-ция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и костюмы-«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и му- зыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Чет-вертая основа театра - зритель... Если изображать графиче-ски данные взаимоотношения, то получится так называемый «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).
Подобное отношение к декоративному оформлению спектак-ля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены стремлением к «театральности». Против этого возражали многие. мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что$ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия,что искусства-помощники - не главные на сцене, вовсе не следут, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр отдекораций - это отголоски прежнего гипертрофированного почтения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отражается представление о самостоятельности и независимости сценографии.
В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство
сценического оформления играет второстепенную роль по отно-
шению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не
"отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое
4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое
| действие. Мера и направление этого влияния определяется по-
|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, оп-
ределяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической
".композицией спектакля и его декоративным оформлением оче-
; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизан-
рецена. Ведь мизансцена - не что иное, как пластическая форма
«действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в
у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как
искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего
лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена
Язык режиссера» и в доказательство этого определения напи-
савшего целую книгу.
Возможности перемещения актера в сценическом простран-
| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено-
|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определя-
I ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину ми-
т зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце-
| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то-
1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе-
1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой
дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрите-
лем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и
рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков
и площадок - это «предлагаемые обстоятельства» создания пла-
стической композиции. Таким образом, становится очевидной
прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной де-
коративного оформления и пластической композицией спектакля.
Влияние на пластическую композицию живописно-цветового
решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма
цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере дейст-
вия; более того, она - одно из средств создания нужной атмо-
сферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор
пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение
костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя
определенное эмоциональное воздействие, что должно прини-
маться в расчет при расстановке фигур в мизансценах.
Достаточно очевидна связь пластической композиции спек-
такля с обстановкой сценической площадки - мебелью, реквизи-
том и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в
процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал,
из которого они сделаны, их подлинность или условность, - все
это диктует характер обращения с этими предметами. При этом
требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно
преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, на-
против, обнажить эти качества, подчеркнуть их.
Еще очевиднее зависимость физического поведения персо-
нажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничи-
вать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.
Таким образом, многоплановая связь между декоративным
оформлением и пластической композицией спектакля не подле-
жит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предпола-
гая пластическую композицию фигуры отдельного актера, стро-
ится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней
фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном
случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие
объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В ру-
ках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного ак-
тера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с ок-
ружающей средой, с архитектурными строениями и
пространством» (33).
Сценография может оказать режиссеру и актерам неоцени-
мую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать
формированию целостного произведения в зависимости от того,
насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А
так как в отношениях между сценическим действием и декора-
тивным оформлением второму отводится подчиненная роль, то
очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художни-
ка последнему надлежит направлять работу своего воображения
на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение
художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование
стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличи-
вания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути
их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда,
когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников,
оперирующих одним и тем же выразительным средством. В дан-
ном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных
видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух
разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаим-
ного соответствия, которое должно в результате привести к соз-
данию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно
сложен и не может быть исчерпан простой констатацией пре-
имущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое,
элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным
потребностям сценического действия может и не дать желаемого
результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спек-
такля являет собой художественный образ места
действия и одновременно площадку, пред-
ставляющую богатые возможности для
осуществления на ней сценического деист-
в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность
оформления действию должна возникнуть как результат
сложения творческих почерков, как итог совместной работы са-
мостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно,
говорить можно только о той почве, которая наиболее благопри-
ятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые
дают единое направление развитию творческой мысли каждого из
создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве,
сценограф может использовать многие особенности выразитель-
ных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого
единства всей постановки.
1. развязка действия в этюде
Развязка действия - завершающая часть сюжета, следующая после кульминации. В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие последствия имел конфликт.
Нередко для того, чтобы разрушить стереотип ожидания читателей («свадьба» или «похороны), писатели вообще опускают развязку действия. Например, отсутствие развязки в сюжете восьмой главы «Евгения Онегина» делает финал романа «открытым». Пушкин как бы приглашает читателей самих поразмышлять над тем, как могла бы сложиться судьба Онегина, не предрешая возможного развития событий. Кроме того, характер главного героя также остается «незавершенным», способным к дальнейшему развитию.
Иногда развязка действия представляет собой последующую историю одного или нескольких персонажей. Это повествовательный прием, который используется для сообщения о том, как сложилась жизнь персонажей после завершения основного действия. Краткую «последующую историю» героев «Капитанской дочки» А.С.Пушкина можно найти в послесловии, написанном «издателем». Этот прием довольно часто использовали русские романисты второй половины XIX века, в частности И.А.Гончаров в романе «Обломов» и И.С.Тургенев в романе «Отцы и дети».
2. Место музыкально-шумовой ратитуры в этюде.
Звуковая партитура - руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты в ходе программы, когда нужно включить и когда выключить фонограмму. Она необходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта и представляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, и т.д.
Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над программой. На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры мероприятия.
Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение проекта. Она сверяется с режиссерским экземпляром сценария, согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера.
Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка - один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.
Ни одна книга не может заменить самой музыки. Она может только направить
внимание, помочь понять особенности музыка ной формы, познакомить с замыслом композитора. Но без слушания музыки все знания, приобретенные из книги, останутся мертвыми, схоластичными. Чем регулярнее и внимательнее челн слушает музыку, тем больше он начинает в ней слышать. А слушать и слышать - не одно и то же. Бывает так, что музыкальное произведение поначалу кажется сложным, недоступным восприятию. Не следует торопиться с выводами. При повторных прослушиваниях наверняка раскроется его образное содержание, и станет источником эстетического наслаждения.
Но чтобы эмоционально пережить музыку, нужно воспринимать самою звуковую ткань. Если человек эмоционально реагирует на музыку, но при этом очень немногое может различить, дифференцировать, «расслышать», то до него дойдет лишь незначительная часть се выразительного содержания.
По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории.
Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора.
Сюжетная музыка может:
· Характеризовать действующих лиц;
· Указывать на место и время действия;
· Создавать атмосферу, настроение сценического действия;
· Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.
Ввести условную музыку в спектакль значительнее труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.
Условная музыка может:
· Эмоционально усилить диалог и монолог,
· Характеризовать действующих лиц,
· Подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,
· Обострять конфликт.
Ирина Горбенко
8 мин.
Как видео и проекции помогают режиссерам и художникам погружать зрителей в спектакль, порой ставя их в неловкое положение
Актеры – герои реалити-шоу, а спектакль – подглядывание без осуждения. В конце концов, желание зрителя заглянуть в скрытую часть жизни другого человека объясняется не только любопытством, но и желанием сопоставить свои переживания с переживаниями героев спектакля. Об этом и не только – читайте в нашем материале.
Видео в театре: вуайеризм, реалити-шоу и технология охранных систем
Франк Касторф
В 90-е годы бунтарь и провокатор, немецкий режиссер Франк Касторф сделал видео частью спектакля, причем записи, которые транслировались зрителям, зачастую носили провокационный характер. Практически во всех его постановках на сцене есть один или несколько больших экранов. Касторф часто обращается к классическим произведениям и превращает их в реалити-шоу. В происходящем на сцене – эпатаж и штампы из поп-культуры, а в персонажах узнаются герои современности.
Например, действие спектакля «Мастер и Маргарита» по роману Булгакова переносится в современный мегаполис – с высотками, машинами и бурной ночной жизнью. За актерами повсюду следуют камеры – когда они уходят за кулисы, на экране, установленном на сцене, транслируется все, что происходит с героем. Таким образом режиссер-провокатор заставляет зрителя подглядывать – как в настоящем реалити-шоу. Иногда на экраны выводятся заранее снятые записи – то, что осталось вне страниц классических произведений.
Спектакль «В Москву! В Москву!», режиссер – Франк Касторф, театр Фольксбюне (Берлин).
Источник: Фольксбюне, фото – Thomas Aurin
Кэти Митчелл
Британский режиссер Кэти Митчелл регулярно использует в своих спектаклях видео, работая на грани театра и кино. Митчелл пользуется приемом, выводя на экраны крупные планы персонажей, благодаря которым можно разглядеть не только взгляд или жест, но даже морщинки или мельчайшие изъяны. Если добавить к этому провокационность темы, например, в «Желтых обоях» (Шаубюне, Берлин) режиссер исследует послеродовую депрессию, получается крайне интимный разговор между героем и зрителем. Камера следует за героями повсюду – вот героиня лежит в постели с мужем, вот она принимает ванну, вот на стену с обоями проецируются ее страхи – все это на экранах демонстрируется крупным планом. Если зрители хотят реалити-шоу, они его получат, но с одним условием – им покажут всю жизнь героини, а не смонтированную для телевидения картинку.
Спектакль «Желтые обои», режиссер Кэти Митчелл, Шаубюне (Берлин).
Источник: Шаубюне, фото – Stephen Cummiskey
Константин Богомолов
Видео и проекции – частые атрибуты спектаклей режиссера Константина Богомолова и художника Ларисы Ломакиной. Авторы используют возможности видео сразу для нескольких целей, в том числе, чтобы продемонстрировать жизнь героев за сценой. В его «Карамазовых» появлению героев предшествует их проход по белому коридору – прием, который часто используется на телевидении. На видео попадает и то, что осталось за кадром спектакля – когда полицейские приезжают арестовывать Митю Карамазова, на экране видно, как два героя поднимаются по лестнице многоэтажного дома, звонят в дверь, а ее им открывает сам Богомолов в халате.
Спектакль «Карамазовы», режиссер – Константин Богомолов, МХТ им. А.П. Чехова.
Источник: МХТ им. А.П. Чехова, фото – Екатерина Цветкова
Мурад Мерзуки
Несмотря на активное использование новых технологий в театре, возможности видео и проекций еще долго не исчерпают себя. Театр будущего сможет использовать датчики движения, которые будут реагировать на действия героев и давать «умную картинку» или реагировать проекцией. В этом направлении работает французский хореограф Мурад Мерзуки. В прошлом году фестиваль «Территория» представил его танцевальный спектакль Pixel («Пиксель»). Постановка проходит в виртуальном пространстве: пол и стена за сценой представляют собой экран, выводящий 3D-изображение, которое позволяет создавать оптические иллюзии – так, танцоры словно парят в воздухе.
Спектакль «PIXEL / Пиксель», хореограф – Мурад Мерзуки, Национальный хореографический центр Кретей и Валь-де-Марн / Компания Käfig (Франция).
Источник: фестиваль «Территория», фото – Laurent Philippe
5 российских спектаклей, которые сложно представить без видео и проекций
«Гамлет. Коллаж», Театр Наций
Режиссер – Робер Лепаж
В своем первом российском спектакле «Гамлет. Коллаж» Лепаж использует сцену-куб, придуманную им в начале 90-х. В этом кубе есть двери и вынимающиеся элементы, однако декорации оживают только тогда, когда на них проецируется изображение. Удивительно, как пространство, по сути состоящее из трёх поверхностей, превращается то в мрачную комнату Гамлета, то в роскошный обеденный зал замка, то в реку, в которой топится Офелия.
Спектакль «Гамлет. Коллаж», режиссер – Робер Лепаж, Театр Наций.
Источник: Театр Наций, фото – Сергей Петров
«Дракон», МХТ им. Чехова
Режиссер – Константин Богомолов
В «Драконе» по обеим сторонам сцены установлены камеры, которые выводят на экран над сценой крупные планы – таким образом, даже сидящие на балконе зрители видят выражения лиц героев, которые часто говорят одно, а их мимика при этом выражает другое. Кроме того, проекции дают свет – то ярко-белый, то красный, то розовый. «Красный цвет, выцветая, становится розовым» – эта фраза появляется на стене после одной из сцен. Пролитая героем кровь, в итоге выцветает и превращается в гламурное розовое пятно – опять же, не без помощи световых проекций.
Спектакль «Дракон», режиссер – Константин Богомолов, МХТ им. А.П. Чехова.