Русский духовный концерт. Роль духовного концерта в церковной практике

9. Жанры хоровой музыки

Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и пение одноголосное. Вспомним, что древние обрядовые песни поются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, поют в унисон . Много веков подряд хоровое пение оставалось унисонным , то есть фактически одноголосным . Первые образцы хорового многоголосия в европейской музыке относятся к Х веку .

В народной музыке вы встречали многоголосие в протяжных песнях. От народного многоголосия пошла традиция исполнять песни хором. Иногда это просто переложения одноголосных песен для хора, а иногда песни, специально предназначенные для хорового исполнения. Но хоровая песня — это не самостоятельный жанр, а одна из разновидностей жанра песни .

К жанрам хоровой музыки относятся: хоровая миниатюра хоровой концерт кантата оратория

Хоровая миниатюра

Хоровая миниатюра — это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (для обозначения хора без сопровождения употребляется итальянский термин a cappella — «а капéлла»).

Вот как использует хоровую фактуру русский композитор в хоровой миниатюре «Зимняя дорога» на стихи А. С. Пушкина (оригинал в си-бемоль миноре):

Allegro moderato. Leggiero [Умеренно быстро. Легко]

Здесь композитор выделяет партию сопрано как главную мелодию, остальные голоса «эхом» подхватывают их фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые поддерживают партию первых сопрано подобно инструментальному аккомпанементу. В дальнейшем фактура усложняется, временами ведущая мелодическая линия будет появляться и в других голосах.

Хоровой концерт

Несмотря на такое «концертное» название, этот жанр не предназначался для концертного исполнения. Хоровые концерты звучали в православной церкви во время торжественной, праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки .

Хоровой концерт — это уже не миниатюра, а крупное многочастное произведение. Но и не цикл миниатюр. Его можно назвать музыкальной «повестью» в нескольких «главах», каждая новая часть хорового концерта является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части перетекают друг в друга без перерыва. Все хоровые концерты написаны для хора a cappella , поскольку музыкальные инструменты в православной церкви запрещены.

Великими мастерами хорового концерта XVIII века были и .

В наше время появились и светские хоровые концерты. Например, в творчестве Г. В. Свиридова.

Кантата

Вы уже, наверно, почувствовали, что это слово однокоренное со словом «кантилена». «Кантата» тоже происходит от итальянского «canto» («пение») и означает «произведение, которое поют». Это название возникло в начале XVII века вместе с названиями «соната» (произведение, которое играют) и «токката» (произведение, которое играют на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий немного изменился.

С XVIII века под кантатой понимают не любое произведение, которое поют.

По своему строению кантата похожа на хоровой концерт. Так же как и хоровые концерты, первые кантаты были духовными произведениями, но не в православной, а в католической западноевропейской церкви. Но уже в XVIII веке появляются и светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Множество духовных и светских кантат написал И. С. Бах.

В XIX веке жанр кантаты становится менее популярным, хотя многие композиторы продолжают писать кантаты.

В ХХ веке этот жанр снова возрождается. Замечательные кантаты создали С. С. Прокофьев, Г. В. Свиридов, , выдающийся немецкий композитор , современный петербургский композитор .

Оратория

Слово «оратория» первоначально означало совсем не музыкальный жанр. Ораториями назывались помещения для молитвы в храмах, а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях.

Служба в католической церкви шла на латинском языке, на котором уже никто не говорил. Его понимали только образованные люди — главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам тоже было понятно, о чём идёт речь в молитвах, устраивались театрализованные представления на религиозные сюжеты — литургические драмы . Они сопровождались музыкой и пением. Вот из них-то и возник в XVII веке жанр оратории .

Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты , хор и оркестр . Оратория отличается от кантаты двумя признаками: гораздо бóльшим размером (до двух, двух с половиной часов) и связным повествовательным сюжетом . Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного , так и для светского исполнения. В первой половине #null особенно прославился своими ораториями #null — немецкий композитор, много лет проживший в Англии. В конце XVIII века интерес к оратории ослабевает, но в Англии всё ещё помнят и любят оратории Генделя. Когда австрийский композитор Гайдн в 1791 году посетил Лондон, он пленился этими ораториями и вскоре сам написал три огромных произведения в этом жанре: «Семь слов Спасителя на кресте» , «Времена года» и «Сотворение мира» .

В XIX веке композиторы создавали оратории, но успеха они не имели, так же как и кантаты. Их вытеснила опера. В ХХ веке снова появились значительные произведения этого жанра — такие, как «Жанна д’Арк на костре» французского композитора , Патетическая оратория Свиридова по поэме «Хорошо». В 1988 году значительным событием музыкальной жизни Петербурга стало исполнение оратории «Житие князя Владимира» на древнерусский сюжет.

духовный концерт. История и теория жанра">

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Свиридова Ирина Александровна. Русский духовный концерт. История и теория жанра: диссертация... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Свиридова Ирина Александровна; [Место защиты: Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова]. - Саратов, 2009. - 288 с. : ил. РГБ ОД, 61:10-17/16

Введение

Глава I. Партесный хоровой концерт второй половины XVII - начала XVIII века

1.1. Исторические предпосылки 16

1.3. Образная сфера и тематика концертов 29

1.4. Особенности фактуры 36

1.5.Интонационный строй 41

1.6. Особенности структуры 46

Глава II. Классический хоровой концерт второй половины XVIII - начала XIX века

2.7. Историческая обстановка 55

2.2.Развитие и распространение классического концерта 61

2.3. Значение поэтического текста 69

2.4.Хоровая фактура 75

2.5.Музыкальный тематизм, особенности гармонии 84

2.6. Музыкальная форма 93

Глава III. Духовный концерт XX века

3.1. Исторические предпосылки «духовного ренессанса» на рубеже ХІХ-ХХ и в конце XX века 104

3.2.Развитие жанра духовного концерта 117

3.3.Тематика и текстовая основа духовных концертов 125

3.4. Хоровая фактура 134

3.5.Музыкальный тематизм, ладотональные особенности 145

3.6. Особенности формообразования - 154

Заключение 167

Библиография 179

Приложение I. Нотные примеры 211

Приложение II. Список духовных концертов 267

Введение к работе

Для хорового искусства на современном этапе его развития всё более актуальными, захватывающими широкий круг явлений становятся процессы жанровых преобразований. В современном музыкознании жанр предстаёт как форма существования музыки в социуме, форма звукопроявления человеческого мироощущения и мышления. В своей онтологической целостности жанр несёт определённый код, и жанровый подход в изучении и восприятии музыки подразумевает представление не только о нормах музыкального языка, но и об особенностях мировоззрения, о музыкально-коммуникативной ситуации, запрограммированной в данном жанре, о его месте в жанровой системе эпохи, и соответственно - об иерархии ценностей и формах функционирования музыкальной культуры.

Так уж сложилось исторически в силу многих причин, что богатому духовно-музыкальному достоянию прошлого, забытому и словно бы навсегда исчезнувшему из памяти истории, вновь суждено было воскреснуть и явить себя испытующему взору современности. Осмыслить минувшую эпоху для продолжения прервавшейся традиции церковно-храмового искусства в равной мере были призваны композиторы, исполнители, музыковеды, видевшие своей целью возрождение огромного культурного пласта отечественного духовного наследия. Среди большого числа жанров духовной музыки в современной композиторской и исполнительской практике особое место занял духовный хоровой концерт - жанр-долгожитель, переживший за трёхвековую историю своего развития множество преобразований, но удивительным образом- сохранивший своё лицо и место в- музыкальной культуре: Многоликий и изменчивый, духовный концерт переживает в, XX веке период яркого расцвета.

Ряд современных, подчас весьма свободных трактовок композиторами данного жанра наглядно подтверждает мысль о постоянном развитии и, сле-

довательно, постепенной его трансформации. Эта идея по-своему варьировалась разными исследователями. Как пишет, например, М.Бахтин, «жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно... Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность развития» . Применительно к музыке ту же мысль проводит О. Соколов, отмечая, что «необходимо представлять морфологическую систему (музыки. -И.С.) как динамическую, учитывающую всевозможные изменения в жизни родов и жанров, их сложное взаимовлияние, возникновение новых и переосмысление прежних явлений...» .

Различные подходы к изучению жанра в музыке свидетельствуют как о сложности самого явления, так и об активности его многоаспектного исследования. Как известно, традиционный подход связан с рассмотрением жанра как классификационной категории (М.Каган и некоторые музыковеды называют её также морфологической). В данном случае жанр продолжает оставаться, прежде всего, категорией видового и родового деления музыки. Другое направление прорастания «этимологической» основы понятия жанр определяется в современной теории представлением о жанре как типологической категории (подобный статус жанра акцентировал Г.Поспелов: «Жанры - явление не исторически конкретное, а типологическое» ). При этом сам жанр в контексте рассматриваемого подхода выступает как «тип», «целостная модель» (Т.Чернова), «матрица» (Е.Назайкинский), «типологическое обобщение» (М.Михайлов) и т.п.

Некоторые авторы для обозначения основания более крупной или более глубинной жанровой общности прибегают к понятию «жанрового архетипа» (М.Арановский). Само слово архетип в переводе с греческого - начало, принцип, можно 1 понимать и как первоначало, и как нечто главное, что заложено в жанре. В одной из работ М.Арановского с категорией жанра также связано понятие «генетического кода», который интерпретируется здесь как содержание памяти жанра. Данная статья М.Арановского представляет собой развёрнутое и глубокое исследование поставленного автором вопроса «что

помнит жанр» и какой «генетический код» привносит он с собой в музыкальное произведение, поскольку центральную проблему жанра автор обозначает - как «проблему устойчивого типа произведения» . В данном случае эти понятия, действительно, иначе высвечивают характер жанровых референций произведения, нежели категории «жанрового канона», «нормы», переключая внимание от некого внешнего предписания, «императива» - на внутренний потенциал и необходимость порождать разные типы исторического существования жанра.

М.Арановский стремится выявить устойчивую структуру жанра как его инвариант, что обеспечивает существование «жанровой парадигмы», «вертикально» объединяющей конкретные произведения . По Арановскому, система признаков образует структуру жанра в сочетании внешней и внутренней её сторон. Внешняя, соприкасающаяся с реальным миром, выражает онтологическую сущность жанра, определяясь социальным контекстом и ситуационной функцией. Внутренняя структура является носителем «генетического кода» жанра, и «выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» . В условиях постмодернизма понятие «генетической памяти» жанра обретает особый смысл и актуальность.

Во второй половине XX века в эпоху крушения классических канонов, утраты целостности и устойчивости стиля и жанра, музыкальное искусство находит новые жанрообразующие пути. Осуществляется слом стереотипов, размываются привычные жанровые границы, происходит открытие новых жанров, в которых едва угадываются очертания старых. На первый план выходит инновация как одна из установок культуры. Одним из следствий этого процесса является, по мнению-М.Лобановой, проникновение в музыку жанрового эксперимента . Кроме того, жанр-род теряет типологическую устойчивость и становится явлением множественным, разрастаясь до «сверхжанра» или давая возможность множественного прочтения циклической формы .

Жанровое и стилевое разнообразие современных духовных хоровых концертов обусловливает необходимость последующего обобщения с целью уяснения специфики жанра в целом и определения его общеродовых признаков. Характер образов, связь с устойчивыми традициями концертных жанров в отдельных рассматривавшихся произведениях неодинаковы, и они могут быть отнесены к концертному жанру с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно. Совершенно ясно, что научная и объективная оценка нуждается в выработке чётких критериев жанровой сущности духовного концерта на современном этапе.

Именно поэтому духовный хоровой концерт (со своими внутренними закономерностями) требует комплексного изучения с точки зрения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Модель истории отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остаётся востребованной, ведь в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов. Этим и определяется актуальность выбранной темы.

Одним из факторов, обусловливающих эволюцию жанра, является наличие двух взаимосвязанных сторон в характере его функционирования - деятельностной (связанной с его жизненным предназначением) и художественной (вытекающей из его принадлежности к искусству) . Характер соотношения этих сторон - явление изменчивое. Главенство деятельной стороны способствует укреплению традиции, существующих норм и приводит к консервации жанровой модели. Преобладание же художественной стороны ведёт к нарушению сложившихся стереотипов, к постоянному обновлению в связи с изменчивой природой искусства. Особенно показательно соотношение деятельной и художественной сторон как фактора, определяющего характер процесса эволюции, в области культовых жанров.

Исторически обусловленная двойственность жанра хорового концерта - духовного по происхождению («означает то, что он может быть включён в богослужение») и преимущественно светского по бытованию (название кон-

церт «прочно связывает его с конкретной областью светского искусства») -явилось причиной сложной исторической репутации . Одни считали концерт недостаточно духовным, другие - не имеющим отношения к светской музыкальной культуре.

Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви. Несмотря на то, что «в богослужебном уставе нет названия концерт, он прочно вошёл в чин литургии. Более того, за концертом закрепилось определённое место в службе: он исполняется во время причащения церковнослужителей в алтаре. [...]. На протяжении всего XVIII века жанр концерта быстро развивался и прочно обосновывался в богослужении, постепенно вытесняя причастный стих» .

«Упрочение жанра концерта в церковной службе привело к изменению в самом понимании сущности богослужебного пения: оно становится элементом не сугубо богослужебным, а связанным с явлениями посторонними^ привнесёнными извне часто для удовлетворения эстетического чувства прихожан, демонстрации искусства пения, композиторского мастерства. [...] В результате художественная функция стала преобладать над жизненной, ритуальной» .

Во второй половине XVIII века произошла переоценка, переосмысление жанра хорового концерта. Он стал рассматриваться как монофункциональный культовый, и его музыкально-жанровая универсальность, которая была следствием полифункциональности, стала непонятной, неоправданной, вызывая критику русских музыкантов XIX века.

В XX веке ИГарднер в фундаментальном исследовании, посвященном богослужебной музыке русской православной церкви, определяет концерт к пара-литургическим жанрам, в свою очередь, относящимся к неуставному, неканоническому пению . К ним он причисляет те композиции, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, хотя и не

предусмотрены уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме.

Степень разработанности проблемы.

Многоплановость и сложность процессов жанрообразования духовного концерта всегда были предметом пристального внимания исследователей. Так, уже в XVIII веке академик Якоб фон Штелин (свидетель раннего расцвета жанра классического духовного концерта) в работе «Известия о музыке в России» (1769) оставил ряд сведений, полезных для понимания исторической закономерности появления нового для того времени концертно-хорового стиля . В 1867 году издана книга Д.Разумовского «Церковное пение в России» . Обобщения, сделанные Разумовским, послужили основой для книги А.Преображенского «Культовая музыка в России», выпущенной в 1924 году .

Начиная с 1930-х годов, большой вклад в изучение партесного концерта (вторая половина XVII - начало XVIII века) внесла Т.Ливанова , позже - в 1960-е годы - С.Скребков , Ю.Келдыш , Н.Успенский . В дальнейшем исследования в данной области» успешно продолжили В.Протопопов , Н.Герасимова-Персидская , Т.Владышевская и многие другие. Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее огромное историческое и художественное значение.

По-иному проходило научное осмысление классического хорового кон-церта (вторая половина XVIII - начало XIX века), который создавался в эпоху стремительного формирования русской композиторской школы в её активных связях с западноевропейской культурой. Классический концерт изучался, как правило, на примерах творчества того или иного композитора (М.Березовский, Д.Бортнянский и др.). В* результате каждое исследование носило частный, локальный характер, что не давало возможности проследить судьбу этого жанра в целом. Монографическое исследование М.Рыцаревой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006

году, является первым серьезным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению .

Духовный концерт конца XIX - начала XX века, получивший название позднеромантическгш, в силу определённых исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы, посвященные ему, довольно малочисленны. Наиболее интересны исследования И.Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых тенденциях духовного концерта данного периода .

Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней - А.Никольский, А.Кастальский, А.Гречанинов, Н.Компанейский, свящ. М.Лисицын, А.Преображенский. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А.Кандинского , Н.Гуляницкой , М.Рахмановой , С.Зверевой , Е.Левашёва и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью.

Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю.Паисов- и Н.Гуляницкая . Существенный вклад в определение жанра храмового (клиросного) концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С.Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году .

В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как само-

стоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу.

Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века.

Предмет исследования - эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности.

Цель работы - изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства.

Достижение данной цели требует разрешения ряда задач:

проследить эволюцию русского духовного концерта (общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив);

рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования;

выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели;

установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра;

определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры.

Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических из-

менений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». «В свете историко-типологического подхода феномен жанра предстаёт воплощением диалектики устойчивого и изменяемого в художественно-историческом процессе» . Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами.

В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии (Н.Бердяев), культурологии (Л.Березовая, Н.Берлякова), а также истории русской музыки и церковного пения в России (М.Бражников, В.Владышевская, И.Гарднер, Н.Компанейский, Ю.Келдыш, М.Лисицын, В.Металлов, А.Никольский, А.Преображенский, Д.Разумовский, С.Смоленский, Н.Успенский). Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и- искусства,. труды по литургике, богословию (В.Бычков, ИІИльин, Д: Лихачеву Т.Ливанова, В.Мартынов, В.Медушевский, оЛІавел Флоренский и др.).

Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке (исследования Т.Владышевской; Н:Герасимовой-Персидской^ Н.Гуляницкой, И.Дабаевой, Е.Долинской, Н.Заболотной, А.Кандинского, Е.Левашёва, Н.П. и Н.В- Иарфентьевых, Ю:Паисова г В.Протопопова, Л.Ваабена, М.Рахмановой, МіРьщаревой). Большое* значение для определения особенностей: развития- жанра: русского- духовного концерта имели архивные материалы из фонда Государственного ис-. торического музеяі(г.*МЬсква), ; Центрального"Государственного архива-.древ- . них актов: (г. Москва), Государственной"библиотеки имени В.И.Ленина (г. Москва).

Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в. общехудожественном

11 ""..""."

контексте эпохи, используются аналитические методы музыковедения (теоретическую базу составляют основополагающие концепции современного музыкознания, представленные в трудах Б.Асафьева, В.Бобровского, В.Васиной-Гроссман, В.Холоповой, Ю.Холопова и др.), в том числе разработки по вопросам жанра и стиля (М.Арановский, А.Коробова, М.Лобанова, Е.Назайкинский, Г.Поспелов, О.Соколов А.Сохор).

В качестве установки принято положение М.Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции» .

Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно. Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, - по словам КЖелдыша, - иную форму выражения» . На основе такого взаимодействия двух культурных эпох, их «сцепления» исследователи выдвинули и обосновали концепцию непрерывности и преемственности развития русской художественной культуры XVII - XVIII веков. Сам факт зарождения в XVI веке таких распевов, как демественный, путевой, большой, свидетельствует о зарождении в музыкальном искусстве новых черт: в большей степени ощущается стилистическая дифференциация профессиональной музыки, формируется красочный, торжественно-эмоциональный стиль пения с присущими ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии.

Самые первые образцы русского многоголосия (строчное и демест-венное), возникшие на Руси незадолго до появления партесного, являлись во многом естественным продолжением древнерусских певческих традиций. Они представляли собой особую форму многораспевности, но организованную вертикально, как сочетание одновременно нескольких мелодических линий. Техника подобного рода многоголосия была линеарной, голоса мыслились как достаточно самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и основной напев (cantus firmus), помещённый в партию тенора. В строчном пении не были выработаны вполне, чёткие правила гармонии и голосоведения; технически совершенные приёмы записи. Вполне естественно, что когда в середине XVII века с Запада пришла устоявшаяся, развитая форма многоголосия (партесное пение) со своими гармоническими и контрапунктическими правилами и законами,- с разработанной «формулой» музыкального письма, русское пение (строчное и демественное) не смогло достойно конкурировать из-за своего несовершенства.

С введением партесного многоголосия, изменилось само понимание сущности и значения церковного пения. Оно перестает быть одной из форм самого богослужения, а становится ветвью музыкального певческого искусства, вносимого-в храм для украшения службы. «Русское общество приняло. партесное пение как символ глубоких перемен. И это не: могло не вызвать бурной реакции: у одних - восхищение и поддержку, у других - ожесточённое сопротивление, поскольку нарушался веками закреплённый порядок, новое коснулось наиболее устойчивой и консервативной сферы - церкви» . Впервые термин партесное встречается в инвентарном списке нот польской королевской капеллы на Вавеле в 1572 году. Польская музыка, обладавшая прочными традициями развитой полифонии, восходившими к связи со школой парижских дискантистов, к середине XVI века занимала одно из ведущих мест в Европе. Накопление новых черт (сильное влияние светской мелодики, вторжение танцевальных, в частности мазурочных ритмов, формирование развёрнутой композиции на свободную тему, тенденция к увеличению числа голосов) приводит в XVII веке к значительному стилевому сдвигу. В творчестве М.Зеленьского, М.Мельчевского, Я.Ружицкого, Б.Пенкеля и других композиторов ярко проявляются черты барочного искусства.

Распространение многоголосия на Украине и Белоруссии, которые находились под влиянием Польши, во многом было связано с противостоянием католической экспансии. К началу XVII века на этих землях самой острой проблемой была борьба за национальную независимость. Стремясь сохранить своё влияние, православная церковь, пошла на обновление всех средств воздействия, в том числе иконописи и музыки. В распространении многоголосного пения на Украине большую роль сыграли братские школы (национально-религиозные организации горожан, сгруппированные по епархиям), которые были центрами не только письменности, но и музыкального образования. Вслед за Киевским братством, возникшим не позднее 1615 года, особую заботу о церковной пении можно наблюдать в Луцком братстве (1617), Могилёвском братстве (1634), а также во многих сёлах Галичины и Холмщи-ны, Волыни и Подолья. Наиболее ранние образцы развитых форм партесного многоголосия, найденные исследователями, датируются 163 8 годом и происходят из белорусского культурного центра - Супральского монастыря.

Историческая обстановка

«Век разума и просвещения» - так говорили о своём времени великие мыслители XVIII столетия. В историю мировой культуры XVIII век вошёл как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом. «Мирское» искусство приобретает право на общественное признание и начинает играть всё более важную роль в системе образования, в формировании новых устоев общественной жизни страны. Приобщаясь к богатому культурному наследию Европы, русские деятели в то же время опирались на коренные отечественные традиции, накопленные за длительный предшествующий период художественно-исторического развития, на опыт древнерусского искусства. Именно в силу этой глубокой преемственности Россия сумела в течение XVIII века не только принять активное участие в общем процессе движения мировой культуры, но и создать свои национальные школы, прочно утвердившиеся в литературе и поэзии, в архитектуре и живописи, в театре и музыке.

К середине столетия нововведения Петра уже вполне укоренились на русской- почве. Воспринятые достижения западного мира дали импульс для дальнейшего развития русской культуры, которое шло теперь, во многом синхронно развитию европейской.

Большое влияние на процессы стилеобразования оказали конкретные исторические условия страны, при которых все формы общественной жизни оказались в состоянии ускоренного развития, характеризующегося специфическим взаимодействием духовного и светского, отечественного и западноевропейского.

«Превращение России из феодального государства в чиновничье-дворянскую монархию произошло в кратчайший исторический срок и завершилось к концу первой четверти века. Переход от абсолютной монархии к просвещённому абсолютизму, создание централизованного государственного аппарата, регулярной армии и окончательное подчинение церкви государству решительно воздействовали на многие формы общественной жизни и способствовали развитию капиталистического уклада» .

Как известно, последняя треть XVIII столетия ознаменовалась длительным царствованием Екатерины II, стремившейся не только всемерно укрепить основы самодержавия, но и повысить международный авторитет Российской империи, к тому времени значительно расширившей свои границы. Являясь покровительницей наук и искусств, Екатерина II предприняла различные культурные преобразования в области литературы, театра, музыки.

Так, «екатерининский «Манифест о вольности дворянской» (1762 год) привёл к коренным изменениям дворянского быта. Представления дворян о вольности связывались с роскошью, что стимулировало внедрение всех видов искусства в их повседневный уклад. [...] Мода предписывала иметь собственные крепостные хоровые капеллы, оркестры, театры. Забота о внешнем виде поместий усилила внимание к архитектурно-парковым ансамблям. Богатые интерьеры требовали соответствующего художественного оформления. Если на первых порах нужда в архитекторах, музыкантах, живописцах удовлетворялась исключительно за счёт выписываемых из-за границы специалистов, то при бурном росте потребности в художественных кадрах возникла необходимость в подготовке своих, в том числе и крепостных профессионалов во всех областях искусства» .

Период правления Екатерины II принято называть эпохой русского Просвещения. Просветительство, традиции которого сохранялись довольно долго, определило во многом духовный климат в России второй половины XVIII века. Крупнейшими представителями этого течения в Европе были Дж.Локк, Вольтер, Ж.-Ж.Руссо, Д.Дидро, И.Гёте, основой идеологии которых являлось представление об «естественном равенстве» всех людей независимо от сословной принадлежности. В Европе идеи Просвещения стали знаменем борьбы набирающей силы буржуазии, «третьего сословия» против отживающего свой век феодального общества с его жёсткой общественной структурой, в которой положение человека определялось не качествами «ума и сердца», а социальным происхождением. По мнению просветителей, путь к построению нового общества лежал через распространение знаний и образованности, так как считалось, что прежний «несправедливый» порядок сохраняется из-за невежества подавляющего количества населения, из-за господства «предрассудков».

Просветительский характер эпохи проявился в России прежде всего в развитии системы образования, где наряду с расширением сети народных школ для низших слоев общества, увеличивалось число сословных учебных заведений, предназначавшихся исключительно для дворян, открываются кадетские корпуса, благородные пансионы и другие так называемые «закрытые» учебные заведения, один из которых - Смольный институт благородных девиц (открытый в 1764 г.). Увеличивается число высших учебных заведений. В 1755 году стараниями М.Ломоносова и И.Шувалова был открыт Московский университет, ставший не только крупнейшим образовательным, но и научным центром. Активное развитие образования, несомненно, повлияло и на развитие научных знаний. Среди учёных, оказавших наибольшее влияние на этот процесс, следует отметить Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765), труды которого стали серьёзными вехами в самых разных областях науки (физика, химия, астрономия, история, филология).

Исторические предпосылки «духовного ренессанса» на рубеже ХІХ-ХХ и в конце XX века

Период конца XIX - начала XX века был насыщен сложными истори-ко-художественными процессами, острой борьбой противоположных тенденций, разного рода манифестами и программами, которые сменяли друг друга со стремительной быстротой. Накалённая атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно открыться «всё новое».

Систему духовной жизни, которая сформировалась в конце XIX - начале XX века, часто обозначают термином «серебряный век», который, в истории русской культуры навсегда останется эпохой выдающихся художественных открытий, новых направлений, отразивших исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки. Характеризуя рассматриваемый период, Н.Бердяев подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России, самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души; были открыты новые источники творческой.жизни, видели новые1 зори, соединяли чувства заката и гибели- с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» .

Бурный подъём демократических настроений в начале XX века выдвигал на передний план в искусстве тему России с её историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней, которая была немыслима без понимания того, что религия является питательной средой русской культуры, определяющей мировоззрение художников и мыслителей.

Новое религиозное сознание возникло на стыке философии и богословия, литературы и светских нравственных учений. Его создателями оказалась группа блистательных мыслителей конца XIX века: П.Флоренский, Н.Фёдоров, С.Булгаков, И.Ильин, Г.Федотов, братья Трубецкие, отец Иоанн Кронштадский, а также литераторов - Ф.Достоевский, Л.Толстой, В.Иванов, А.Белый и другие. Начало этого культурно-интеллектуального движения связывают с личностью В.Соловьёва, которого обоснованно называют одним из предшественников «серебряного века».

Новое религиозное сознание осваивалось как пространство чувственного, иррационального восприятия мира и включало в себя элементы воспоминаний о язычестве, обновлённое христианство, вселенскую идею; космизм и моралистические учения. В русской культуре формировалось понимание мира как постижение Божественного начала. Именно поэтому одной из характерных примет художественной жизни России той поры, которая связана с мощным поворотом в сторону религии, огромным интересом к её обрядовой и содержательной стороне, Н.Бердяев называет «духовным ренессансом».

Философско-религиозный «ренессанс», возникший в России в конце XIX - начале XX века - явление уникальное, сконцентрировавшее в себе духовную сущность нации и оказавшее значительное воздействие на ход развития не только русской, но и европейской культуры. Поворот западной мысли в сторону человека, к гуманистическим основам общественной жизни связан с плодотворным влиянием романов Ф.Достоевского, Л.Толстого, поэзии символистов. Достаточно вспомнить А.Блока, К.Бальмонта, в творчестве которых фольклорное переплетается с религиозно-мифологическим, языческие мотивы с христианскими, народная песенность с лирикой о раскольниках.

К идее высшей соборности, как выражению художественного синтеза обращались А.Белый, Л.Карсавин, Д.Мережковский, Н.Минский. Их философские взгляды и художественные принципы во многом предопределили новое отношение к музыкальному искусству. Символисты возвели музыку в ранг философской категории, связанной с понятием универсального бытия, гармонического начала в природе, жизни и духе.

Поиски нравственных идеалов, внутреннего согласия человека с природой, духовной веры в добро и справедливость можно наблюдать и в сияющей красками исторической живописи А.Рябушкина и С.Иванова, в монументальном религиозно-философском живописном цикле В.Васнецова, в народно-жанровых полотнах Ф.Малявина и Б.Кустодиева, в лирических образах «Руси монастырской» М.Нестерова, а также - в изображениях архитектурных памятников Древней Руси у Н.Рериха, К.Юона. Особенно примечательным было живописное претворение А.Лентуловым «колокольности» (его великолепный «Звон»), К.Петровым-Водкиным - иконописной стилистики. Подлинным событием общерусского и даже общеевропейского масштаба явились выставки шедевров русской иконописи в начале 1910-х годов. Всюду проявляло себя высокопоэтическое ощущение национальной темы, чувство национального самоутверждения и самопознания.

В июне 2009 г. хор Свято-Троицкого собора г. Саратова под управлением регента С. Хахалиной записал третий музыкальный диск под названием «Услыши, Боже, моление мое», который в настоящее время выходит в свет. На этот раз в музыкальный диск вошли песнопения композиторов А.Третьякова, Д.Бортнянского, А.Никольского, Г.Рютова, В.Степанова. В числе песнопений – известные хоровые концерты.

Большинству любителей церковной музыки хорошо знакомо выражение «концерт». Это песнопение, которое звучит на Божественной литургии перед Причастием. Что такое «концертность» для духовной музыки и можно ли исполнять концертные произведения в стенах храмов?

музыкальный диск «Услыши, Боже, моление мое»Церковный концерт – явление неуставное в ходе службы, (т.е. может не исполняться), так как упоминания о нём нет ни в одном служебнике. На месте концерта должен находиться причастный стих, т.е. какой-либо стих или строка из Псалтири, взятые сообразно значению праздника. Причастный стих поётся после завершения Евхаристического канона, во время причащения священнослужителей в алтаре. В это время прихожане также готовятся приступить к Причастию и должны максимально сохранить внимание и благоговейный настрой.

Раньше причастен распевался на знаменные напевы, это занимало довольно большое количество времени: в зависимости от того, сколько священников принимают Причастие. В настоящее время причастен чаще всего исполняется на речитатив, т.е. произносится быстро, на одном аккорде. А после причастного стиха исполняется духовный концерт. Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, т.е. звучит на текст причастна (в таком случае причастный стих не исполняется).

Термин «духовный концерт» – европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в., с приходом из Европы партесного, многоголосного пения. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов. Знаменные песнопения создавали особый настрой в душах молящихся людей, и казалось, что начинают стираться временные границы хода богослужения, время останавливается и сердце верующего человека касается вечности. Музыка способствовала покаянию и молитве верующих.

Партесный стиль, проникнув в музыку Церкви, вытеснил на второй план знаменное пение и стал применяться повсеместно. Произведения, написанные в этом стиле, отличала повышенная сентиментальность и чувствительность (а порой и чувственность), музыкальное выражение порой совершенно не соответствовало смыслу церковных песнопений. Первые духовные концерты (начало 18 в.) заметно выделялись из общего музыкального звучания православного богослужения. Это были монументальные песнопения, написанные в многочастной музыкальной форме. Они были полны контрастов внешнего характера, т.е. строились по принципу «тихо-громко», «быстро-медленно», «мажор-минор», «солист-хор». Такая состязательность пришла из церковных песнопений, звучащих под гулкими сводами европейских соборов.

Постепенно утрачивалось понимание не только знаменного пения, но и вообще смысла богослужения. Не Литургия, не важнейшие моменты всенощного бдения, а духовные концерты имели неимоверную популярность во всех уголках России. Порой они даже служили своего рода «эстетической приманкой» для привлечения в храмы любителей церковного пения: многие (и крестьяне, и купцы, и сам губернатор) являлись в церковь лишь «к концерту»!

Композиторы-классики церковной музыки конца 18 в. – М. Березовский, А. Ведель, С.Дегтярёв – зачастую находились под сильным влиянием европейских стандартов. Причем влияние оказывала не только церковная, но и светская музыка западных композиторов.

В эти же годы концерты начали звучать во внебогослужебное время, т.е. вышли за стены храмов. Например, в честь побед русского оружия на площадях исполнялись торжественные песнопения концертного плана, сопровождаемые колокольным звоном, пушечной пальбой и фейерверком. Или на богатых свадьбах, в ожидании молодых, церковный хор пел соответствующие радостному событию концертные произведения.

Своего расцвета хоровой концерт достиг в творчестве композиторов Московского Синодального училища на рубеже 19 и 20 вв. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, А. Кастальского, П. Чеснокова выразилось стремление к традициям русского духовно-музыкального творчества и использованию знаменных мелодий, взятых за основу развития. Авторы начинают обращаться к ушедшим в историю древним распевам, использовать отдельные элементы старинных напевов в мелодии своих песнопений. Внешняя контрастность уступила место звукоподражательным моментам, многочастность формы сменилась сквозным развитием. Сократилось также время звучания концертов. Воздействие текстов становилось более глубоким, усиливалось выразительной и талантливой концертной музыкой.

На музыкальном диске «Услыши, Боже…» представлены концертные песнопения разных стилей и направлений, ставших частью церковно-певческой традиции нашего народа. Диск призван познакомить слушателей с лучшими образцами концертов, а также способствовать выбору певческими коллективами в своем творчестве поистине глубоких и духовных произведений.

Вера Попечителева

Сообщение о духовной музыке кратко поможет Вам подготовиться к занятию и углубить свои познания в искусстве. Также из статьи Вы узнаете, на какие жанры поделена духовная музыка и ознакомитесь с основными произведениями.

«Духовная музыка» доклад

Как Вы уже поняли из самого названия, духовная музыка не является предметом светских развлечений. Она связана с религиозной стороной народов, проживаемых на Земле. Духовная музыка имеет религиозное содержание текстов и предназначена для церковного или храмового богослужения.

Представления о ней в разных религиозных традициях различаются:

• В христианстве духовная музыка поделена на католическую, православную, протестантскую. Самые распространенные жанры духовной музыки — псалм, хорал, гимн, секвенция, месса и страсти. В православии особое место отведено Всенощной службе.
• В иудейских верованиях духовная музыка играет важную роль. В церковный ритуал она была введена еще в период правления царя Давида – в каждом храме был оркестр и хор. На сегодняшний день развивается синагогальная музыка с молитвенным жанром.
• В исламе она зародилась в Индии в XIII веке в процессе слияния индийской музыки и персидской поэзией. Называется она кавалли, и восхваляет святых, пророка Мохаммеда и Аллаха.

Жанры духовной музыки

В начале возникновения духовной музыки, писать ее могли только служители церкви. Наиболее распространенными были сочинения папы Григория I, монахов Томмазо да Челано и Якопоне да Тоди. Позже сочинять духовную музыку могли светские композиторы. После Реформации были популярны гимны, хоралы, Страсти. Написаны они были преимущественно Мартином Лютером. К слову, Страсти появились в XVII веке и основывались на событиях Страстной недели, главах Евангелия, сюжетах из Ветхого Завета. Например, такие произведения духовной музыки — «Семь слов Христа на кресте» (Генрих Шютц), «Семь слов Спасителя на кресте» (Йозеф Гайдн), «Рождественская история» (Генрих Шютц), «Рождественская оратория» (Бах), «Израиль в Египте» (Гендель). После эпохи Возрождения стали создаваться реквиемы и мессы. Остановимся более конкретно на каждом жанре.

1. Псалмы – это небольшие музыкальные произведения, которые основанные на текстах Псалтыря. Считаются самым древним жанром духовной музыки. С XVI века их используют в качестве погребальной молитвы. В XIX — ХХ веках переработанные или оригинальные псалмы писали Мендельсон, Гендель, Регер, Пендерецкий, Янченко. Самые известные псалмы И. Ф. Стравинского под названием «Симфония псалмов».
2. Мессы - это вокально-инструментальные или вокальные произведения, которые представляют собой собрание католической литургии. Первая авторская месса была написана Гийомом де Машо в середине XIV века- Messe de Notre Dame. В начале XIX века месса отделилась от богослужения и стала частью концертной практики. Авторами таких произведений были , . В ХХ веке интерес к ней стал угасать.
3. Реквиемы - это изначально заупокойные католические мессы. Самое раннее сочинение — латинский канонический текст, Реквием Дюфаи. До наших дней он не сохранился. Первый сохранившийся текст это «a capella» Йоханнеса Окегема (XV век). Со второй половины XVIII века реквиемы стали частью не только духовной музыки. Известные авторы , Берлиоз, Форе, Керубини, Брамс, Бриттен, Зеленка и Бибер.
4. Страсти - это вокально-драматические произведения, которые посвящаются Страстной недели и изначально основывались на текстах Евангелие. Самые ранние произведения принадлежат Орландо Лассо и Якобу Обрехту (XV-XVI века). Данный жанр духовной музыки был популярен вплоть до середины XVIII века. После композиторы забыли о нем до ХХ века. Возрождению Страстей поспособствовал Хуго Дистлера, написав Хоральные страсти».
5. Stabat Mater – это католические песнопения на латинском тексте Якопоне да Тоди.

Надеемся, что доклад про духовную музыку помог Вам подготовиться к занятию и углубить свои познания в области искусства. А свой рассказ о духовной музыке Вы можете оставить через форму комментариев ниже.

Введение

I. Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке

II. Хоровой концерт А.И. Красностовского «Господи, Господь наш»: общая характеристика

III. Анализ произведения

Заключение

Литература

Приложение

Введение

Хоровой концерт - один из важнейших жанров профессионального музыкального искусства, занимающий особое место и в современной культуре.

Хоровые концерты - это крупнейшие многочастные сочинения, написанные на духовные, светские и народные тексты, а также на стихи и прозу русских и зарубежных авторов. Определяющим параметром хоровой концертной музыки является хоровая фактура, выразительные свойства которой влияют не только на композиторские решения в области «инструментовки», но и определяют композиционный метод в целом. Именно благодаря концертной специфике хоровой фактуры, хоровой концерт выступает на правах самостоятельного концертного жанра, с присущей ему вокальной особенностью, обусловливающей комплексное изучение хоровой концертной фактуры как с теоретической, исторической позиции, так и с позиции исполнительской практики.

Принцип хоровой концертности и специфика хоровой концертной фактуры и формы - сущность вокально-хорового концертного стиля.

Концертные принципы хорового концерта:

· принцип состязания;

· принцип диалогичности;

· принцип игры.

Специфика хорового концерта в наличие хоровой вокальной техники, связанной с взаимодействием слова и музыки. Для хорового концерта характерна текстовая обусловленность музыкальной логики, частота фактурных смен, контрастное сопоставление частей, концертные способы циклообразования и организации музыкального материала.

Концертное качество музыки обеспечивается полихорностью (явной и скрытой). Она связана с пространственными эффектами звучания, поскольку разделяет фактуру на «планы», «пласты».

Назначение хорового концерта - воплощение музыкального содержания в ярких образах, требующих особой манеры исполнительства. Поэтому особым качеством является хоровая виртуозность.

Изучение хорового концерта во всём многообразии его компонентов и в связях со структурными типами, сложившимися в течение веков, позволяет глубже познать феномен жанра и историю музыкального искусства в целом.

Цель и задачи исследования

Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX - XX столетий.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

1) дать характеристику хорового концерта в русской духовной музыке на различных этапах исторического развития;

2) рассмотреть стилевые и композиционные особенности духовного хорового концерта и образца хорового концертного жанра;

3) выявить преемственные жанрово-стилевые связи хорового концерта Красностовского, а также специфику концертного хорового стиля в русском хоровом концерте.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования является духовный хоровой концерт рубежа XIX - XX столетий на примере хорового концерта a cappella А.И. Красностовского «Господи, Господь наш».

Предмет исследования - стиль, жанр, особенности фактуры и формы данного хорового концерта.

Методы исследования

Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра духовного хорового концерта

В качестве основных методов исследования применялись исторический (эволюционные процессы), анализ-синтез (музыкальный материал), а также музыковедческий.

I. Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке

Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву киевскими певцами в середине XVII столетия.

Партесное пение, в отличие от бытующего в то время одноголосия, предполагало пение по партиям (дискант, альт, тенор и бас). Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них - Николай Дилецкий, Николай Бавыкин и Василий Титов. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов (достигающем 24-х и даже 48-ми), сопоставлением tutti (общего пения) и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий.

Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" (неизменяемыми песнопениями литургии) Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской".

Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати - где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению - «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый - все вкупе, воплотитися - концерт, и Приснодевы Марии - все. Распятся - концерт, смертию смерть - все, Един сый - концерт, Спрославляемый Отцу - все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши».

Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов ("концерт") и всем хором - tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто - до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость". Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза - явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тематическая реприза обычно соответствует текстовой.

Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии.

Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности.

С конца XVIII века хоровой концерт начал испытывать влияние достижений западноевропейской музыки. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами.

Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру (чётному - нечётному), фактуре (аккордовой - полифонической), тональным соотношением (обычным доминантовым или медиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим.

Став в 1796 г. управляющим хором Придворной певческой капеллы (с 1763 г. название переведенного в С.-Петербург в 1703 г. хора государевых певчих дьяков), а в 1801 г. её директором, Бортнянский полностью посвятил себя работе с певчими и созданию хоровой музыки; его деятельность привела к расцвету хора. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С.А. Дегтярёв (1766-1813), Л.С. Гурилёв (1770-1844), А.Л. Ведель (1772-1808); с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С.И. Давыдов (1777-1825). Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых концертов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили работать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений.

Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А.Архангельского, А.Гречанинова, М.Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А.Кастальского, А.Никольского, Ю.Сахновского, П.Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренных традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из скромного комментатора обрядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания. Не случайно А. Гречанинов заявил в ноябре 1917 года: «Да позволено будет и нам, сынам восточной церкви, следуя св. писанию "Хвалите Бога в тимпане и лире, в струнах и органе", петь во славу Божию, ничем не связывая своего свободного вдохновения».

Последовавший после 1917 года долгий период насильственного замалчивания русской духовной музыки приостановил на время творческие поиски отечественных композиторов. Однако с первыми же проблесками возрождения религиозной жизни эти поиски возобновились. И тогда обнаружилось, что немалая часть того, что было найдено и опробовано предыдущими поколениями авторов, не потеряла своей жизнеспособности и в наши дни. В то же время особенности современного развития национальной и мировой музыкальной культуры неизбежно оказывают своё влияние на характер российской духовной музыки.

II. Хоровой концерт А.И. Красностовского «Господи, Господь наш»: общая характеристика

Красностовский Алексей Иванович родился 15 марта 1880 г. в Петербурге в семье отставного солдата. Проходил обучение в Регентских классах Придворной певческой капеллы. Окончил СПб. консерваторию по классу композиции и оркестровки у Н.А. Римского-Корсакова. С 1900 г. регентовал в различных храмах Петербурга. Служил церковным регентом и учителем пения в приюте Синего Креста, а затем в женской Покровской общине. Некоторое время регентовал в Орле. В 1908 г. занял место регента в кафедральном соборе города Выборга. После 1917 г. оказался в эмиграции в Финляндии в связи с изменением государственных границ. В 1938 г. эвакуировался вглубь Финляндии, в связи с угрозой захвата Выборга советскими войсками, и прожил в деревне Мигол, близ Таммерфорса до 1950 г. Позже жил в Хельсинки и писал труды по композиции.

Концерт Красностовского написан на текст восьмого псалма из «Псалтири». Панегирического характера, близок «хвалебным» концертам, славящим Господа. Но не менее важным является прославление человека как высшего творения Создателя:

Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли,

Яко взятся великолепие Твое превыше небес.

Из уст младенец и сущих совершил еси хвалу,

Враг Твоих ради, еже разрушити врата и местника.

Яко узрю небеса, дела перст Твоих, луну и звезды, яже Ты основал еси.

Что есть человек, яко помниши его; или сын человеч, яко посещаеши его;

Умалил еси его малым чим от ангел, славою и честию венчал еси его:

И поставил еси его над делы руку Твоею, вся покорил еси под нозе его:

Овцы и волы вся, еще же и скоты польския.

Птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морския.

Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли.

Композитор свободно использует старославянский текст псалма: исключает вторую строфу, выделяет отдельные фразы, словосочетания, неоднократно повторяя их.

Начальная строфа определяет общий характер хорового концерта: возвышенный, хвалебный гимн.

В концерте 4 части с традиционной трактовкой: крайние разделы написаны в оживлённом темпе, середина - медленно-умеренная. Не случаен и выбор тональности - C-dur - светлая, безоблачная. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом, как у Бортнянского - радости, ликования. Тональный план концерта весьма консервативен. В нём представлены тональности диатонического родства.

Форму можно трактовать как слитно-циклическую. Крайние части выгодно обрамляют произведение.

Форма концерта строится как непрерывный многочастный цикл, развёртывающий галерею гимнических образов; то контрастирующих между собой, то сходных. Характерной чертой этой цикличности является непрестанное обновление тематического материала. В конце произведения повторяются все начальные слова. При этом повторяется и музыка, но варьированно.

III. Анализ произведения

Открывается концерт торжественной ликующей темой гимнического характера. В светлой тональности C-dur, tutti всего хора на f , она сразу же взлетает вверх, достигая вершины - g 2 (восходящий квинтовый скачок у сопрано). Вторая фраза «яко чудно имя Твое по всей земли» представляет собой так называемое «ломаное» нисходящее движение в мелодической линии верхнего голоса.

Фактура гармоническая с полной ритмической тождественностью голосов.

Статичность, потактовая «застылость» гармонии на словах «Господи, Господь наш» (T-D) олицетворяет величие и непоколебимость образа Всевышнего. Завершается первое предложение унисонным звучанием (октавный унисон) на V ступени - на доминанте. Во втором предложении происходит развитие, «раскручивание» музыкального материала: восходящее секвенцирование (модулирующая секвенция по тональностям I степени родства), ритмическое развитие, приводящее к некоторой самостоятельности отдельно взятых голосов. Но всё объединяется в каденции классического образца (II 7 - K 6 4 - D 7 - T).

Начальный период по структуре состоит из двух предложений не повторного строения, неквадратный (5т + 6т), с серединной каденцией на D, заключительной на T (вопросо-ответная структура).

В структурном отношении перед нами вновь период из двух предложений (5т + 5т).

Дальнейшее развитие музыкального материала построено на варьировании начальных двух тем: двойные вариации. Вариация на первую тему звучит на выдержанном тоническом басу, удвоенном в октаву баритонами. По тематизму она развивает материал первого предложения начального периода, сохраняя тональность доминанты - G-dur. Вариантность тематического материала наталкивает на мысль об использовании элементов подголосочной полифонии: «втора» в сексту, плавно переходящее проведение темы из одного голоса в другой, противоположное движение голосов, - на основе гармонической фактуры.

Вариация на вторую тему - ансамблевый эпизод, резко контрастирующий после tutti. Контраст не только «количественный», но и «качественный». Впервые появляется минорная краска: тональность e-moll, параллельная G-dur. Композитор использует тембровый контраст, противопоставляя мужской хор женскому. К концу ансамблевого эпизода возвращается тональность G-dur.

Во второй вариации происходит сближение двух тем, которые сливаются в единый период. Минорный лад проникает в помпезное звучание начальной темы. Музыка становится более проникновенной при tutti хорового звучания.

Во втором предложении возвращается главная тональность. Замыкает I-ю часть дополнение на выдержанной тонике в крайних голосах. Приём «внутрихоровой» подголосочной полифонии.

II часть концерта - «лирический эпизод». Музыка передаёт состояние восторженности и благоговения. Медленный темп, минорный лад (тональность e-moll), прозрачность хоровой фактуры достигнута исключением басовой партии. Мягко звучит задержание. Во второй фразе краткая сольная реплика у тенора (восходящая интонация сексты), подхваченная остальными голосами. Появление ансамблевого эпизода, резко контрастирующего после tutti, постепенно перерастает в tutti. Происходит своеобразная «игра с контрастами». Музыка концерта оказывается способной нарисовать картину не только резкой смены образного состояния, но и постепенного преображения выразительных черт музыкального материала.

Форма II части - строфическая. Один и тот же текст имеет различное музыкальное оформление.

Для медленной части характерно переплетение двух фактур: гармонической и полифонической. Композитор прибегает к красочной стороне гармонического языка: использует аккорды альтерированной субдоминанты, приём дезальтерации, частые отклонения, зачастую представленные побочными аккордами:

В трёхтактовом дополнении тональность e-moll сменяется одноименным мажором - доминанты к тональности следующего раздела.

III часть резко контрастирует двум предыдущим. В первую очередь довольно продолжительным одноголосным звучанием, деятельным началом, речитативным характером тематизма. Риторически звучит вопрос: «Что есть человек, яко помниши его?» Происходит своеобразный диалог между партиями баса и тенора. В перекличке голосов слышны интонации оперных арий. Используется приём полифонической имитации. Интересна ладовая сторона данного эпизода: сочетание натурального a-moll с натуральным и фригийским e-moll.

Tutti хора громогласно вопиет: «Что есть человек?…». Философски зародившийся вопрос в отдельных умах о сущности бытия, охватывает всех без исключения. Драматичность звучания достигается аккордовой фактурой, тяжёлыми крупными длительностями, синкопированным акцентом, динамикой f , гармонией уменьшённого септаккорда. Впервые появляется детально прописанная нюансировка. Во втором предложении короткие фразы, отграниченные цезурами, придают взволнованность звучанию. Нисходящий хроматический ход (passus duriusculus) в басу - известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста:

Завершается период просветлением - модуляцией в тональность гармонической доминанты - E-dur.

Вторая строфа (III часть написана в строфической форме) прорастает из унисонного звучания. В тематическое развитие вплетаются восходящие секвенции («возвышение»): первая с шагом в б.2 (d-moll - E-dur), шаг второй секвенции - терция (a-moll - C-dur). Прославление человека, малым чем отличного от ангела: «Славою и честию» звучит троекратно, после чего резюмируется в четырёхтактовый вывод: «Славою и честию венчал еси его». За счёт секвентной повторности происходит разрастание масштабов второго предложения (4т + 11т).

Сквозное развитие тематического материала объединяет третью и четвёртую строфы в единую структуру. Это продиктовано словесным содержанием, стремящимся охватить всё пространство: «Вся покорил еси под нозе его».

С гармонической стороны использованы колористические приёмы сопоставления разноладовых трезвучий: доминанты C-dur и II 6 →F-dur. Второй аккорд подчёркнут октавным скачком в верхнем голосе и акцентирован предшествующей паузой.

Яркий пример следования музыки за текстом - момент перечисления земных и морских тварей («птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морския…») композитор отделяет различными тональностями: F-dur, a-moll, C-dur, вводит 2 4 такт. Резюмируя, прибегает к повтору словесного текста: «Вся покорил еси под нозе его».

Для создания последующего контраста завершается III часть в a-moll темповым замедлением на нюансе p .

IV часть - ликующий финал возвращает состояние всеобъемлющей радости, а вместе с ним и тематизм I части: повтор начальной темы. Динамизированная реприза оформлена в трёхстрочную структуру вариационной формы. Возвращение главной тональности - C-dur. Тональный план финала: C-dur - G-dur - C-dur. Преобладание автентических оборотов, уплотнение гармонической фактуры (дивизии в теноровой партии), взлетающие гаммообразные пассажи, включение распевности, так называемых «юбиляций», движение верхнего голоса по звукам T 5 3 . Динамическое развитие приводит к кульминации в последних тактах произведения.

Заключение

А.И. Красностовский относится к числу малоизвестных композиторов, сведения о которых отсутствуют в музыкальных энциклопедиях. Как правило, это музыканты, получившие образование в Москве или Санкт-Петербурге, а затем обосновавшиеся в небольших городах. Значение их музыкально-просветительской деятельности для провинциальных городов трудно переоценить: преподаватели пения, организаторы любительских хоров и оркестров, регенты, композиторы, они способствовали повышению культурного уровня населения. Сочинения их печатались обычно в местных типографиях, что помогает в той или иной степени идентифицировать их личность. При изучении жанра хорового концерта не случайно был выбран малоизвестный композитор, поскольку, как писал В.М. Жирмунский, «именно поэты второстепенные создают литературную «традицию», «способствуют шаблонизации литературного жанра», в полной мере эти слова можно отнести и к музыкальному жанру. Именно в произведениях малоизвестных композиторов наиболее ясно можно проследить сформировавшийся к этому времени вариант жанра хорового концерта.

В результате анализа произведения А.И. Красностовского «Господи, Господь наш» можно сделать вывод, что хоровой концерт конца XIX - начала XX веков сохраняет типические жанровые черты партесного концерта: контрастное сопоставление частей, соревнование голосов ансамбля и звучания всего хора - tutti. Обращение к традиционному тексту псалмов, которые служили общей эмоционально-образной основой хорового концерта. Обусловленность формообразования особенностью структуры текстового первоисточника.

Большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал ещё Н. Дилецкий в трактате «Идея грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса».

Стабилизация хорового состава и хоровой фактуры (классическое четырёхголосие). Полихорность достигается неполным хоровым составом (ансамблем) в эпизодах и звучанием всего хора (tutti). В целом произведение Красностовского выполнено в традициях малого хорового концерта.

Выбор главной тональности (C-dur) и тонального плана произведения с опорой на диатоническое родство.

Однако под воздействием романтических тенденций в жанре концерта появились новые черты: колористическая красочность гармонического языка (использование аккордов альтерированной субдоминанты и доминанты), специфика хоровой концертной фактуры в условиях небольших размеров. Виртуозность исполнительства показывает высокие возможности хора. Трактовка голосов в некоторых эпизодах как инструментов оркестра. Включение колокольности в ряд концертных средств.

Слитность частей цикла позволяет трактовать форму как слитно-циклическую. Характерной чертой этой цикличности является непрерывное обновление тематического материала, но с включением репризности: в конце произведения повторяются начальные слова и музыка в варьированном виде. Объединяющим началом, помимо текста, служит единый метр (изменённый лишь дважды на краткий однотакт).

К недостаткам хорового концерта Красностовского, как представителя Петербургской композиторской школы, можно отнести точное следование западноевропейской гармонии (в основном венско-немецкой), строгое соблюдение гомофонно-гармонического склада с абсолютно не развитой полифонией.

Но, несмотря на некоторые минусы, хоровое произведение А.И. Красностовского - композиция самостоятельная, самодостаточная и завершённая. Входит в репертуар многих хоровых коллективов.

Литература

Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве / Б.В. Асафьев. Л., 1980 - 216с.

Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 - 208с.

Дмитревская, К.Н. Анализ хоровых произведений / К.Н. Дмитриевская. М., 1965.

Дмитревская, К.Н. Русская советская хоровая музыка в. 1 / К.Н. Дмитриевская. М., 1974 - 128с.

Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М., 2003 - 272с.