Вокальное творчество брамса. Ведущие жанровые области в творчестве И.Брамса

Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка, будет жить.
Г. Галь

Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.

Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано . Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.

Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад - 1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концерт для фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии , Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).

По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63) - замечательные образцы его фортепианного стиля.

В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема » - самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.

Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса к симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий - 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) - руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79 , , 1886-88 ; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета - 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.

Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - «сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. «Четыре строгих напева » для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.

В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии». Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.

Е. Царёва

Глубокое по содержанию, совершенное по мастерству творчество Брамса принадлежит к замечательным художественным достижениям немецкой культуры второй половины XIX века. В сложный период ее развития, в годы идейно-художественного разброда Брамс выступал как преемник и продолжатель классических традиций. Он обогащал их достижениями немецкого романтизма . Большие трудности вставали на этом пути. Брамс стремился их преодолеть, обратившись к постижению истинного духа народной музыки, богатейших выразительных возможностей музыкальной классики прошлого.

«Народная песня - мой идеал»,- говорил Брамс. Еще в юношеские годы он работал с сельским хором; позднее долгое время провел на посту хорового дирижера и, неизменно обращаясь, к немецкой народной песне, пропагандируя, обрабатывал ее. Именно поэтому музыка его обладает столь своеобразными национальными чертами.

С большим вниманием и интересом Брамс относился к народной музыке других национальностей. Значительную часть жизни композитор провел в Вене. Естественно, что это повлекло за собой включение в музыку Брамса национально-своеобразных элементов австрийского народного творчества. Вена определила также большое значение в творчестве Брамса венгерской и славянской музыки. «Славянизмы» явно ощутимы в его произведениях: в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития, ладовой модуляции. Ярко сказались в ряде сочинений Брамса интонации и ритмы венгерской народной музыки, преимущественно в стиле вербункош, то есть в духе городского фольклора. В. Стасов отмечал, что известные «Венгерские танцы» Брамса являются «достойными своей великой славы».

Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Таков Глинка в «Испанских увертюрах» или Бизе в «Кармен». Таков и Брамс - выдающийся национальный художник немецкого народа, обратившийся к славянской и венгерской народной стихии.

На склоне лет Брамс обронил знаменательную фразу: «Два самых крупных события моей жизни - это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха». Здесь в одном ряду стоят, казалось бы, несопоставимые вещи. Но Брамс, обычно скупой на слова, вложил в эту фразу глубокий смысл. Страстный патриотизм, кровная заинтересованность в судьбах родины, горячая вера в силы народа естественно сочетались у него с чувством восхищения и преклонения перед национальными достижениями немецкой и австрийской музыки. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Шумана служили ему путеводными светилами. Он пристально изучал также старинную полифоническую музыку. Пытаясь лучше постичь закономерности музыкального развития, Брамс уделял большое внимание вопросам художественного мастерства. Он внес в записную книжку мудрые слова Гёте: «Форма (в искусстве.- М. Д. ) образуется тысячелетними усилиями замечательнейших мастеров, и тот, кто следует за ними, далеко не столь быстро может освоить ее».

Но Брамс не отворачивался от новой музыки: отвергая любые проявления декадентства в искусстве, он с чувством истинной симпатии отзывался о многих произведениях своих современников. Брамс высоко ценил «Мейстерзингеров» и многое в «Валькирии», хотя отрицательно относился к «Тристану»; восхищался мелодическим даром и прозрачной инструментовкой Иоганна Штрауса; тепло отзывался о Григе; оперу «Кармен» Бизе называл своей «любимейшей»; у Дворжака находил «настоящий, богатый, обаятельный талант». Художественные вкусы Брамса показывают его живым, непосредственным музыкантом, чуждым академической замкнутости.

Таким он предстает в своем творчестве. Оно насыщено волнующим жизненным содержанием. В трудных условиях немецкой действительности XIX века Брамс боролся за права и свободу личности, воспевал мужество и нравственную стойкость. Его музыка полна тревоги за судьбы человека, несет слова любви и утешения. Ей присущ беспокойный, взволнованный тон.

Сердечность, задушевность музыки Брамса, близкие Шуберту, полнее всего раскрываются в вокальной лирике, которая занимает значительное место в его творческом наследии. В произведениях Брамса много также страниц философской лирики, которая так свойственна Баху. В разработке лирических образов Брамс часто опирался на бытующие жанры и интонации, особенно австрийского фольклора. Он прибегал к жанровым обобщениям, использовал танцевальные элементы лендлера, вальса, чардаша.

Эти образы присутствуют также в инструментальных произведениях Брамса. Здесь острее пробиваются черты драматизма, мятежной романтики, страстной порывистости, что сближает его с Шуманом. В музыке Брамса встречаются и образы, проникнутые бодростью и отвагой, мужественной силой и эпической мощью. В этой сфере он предстает в качестве продолжателя бетховенских традиций в немецкой музыке.

Остро конфликтное содержание присуще многим камерно-инструментальным и симфоническим сочинениям Брамса. В них воссозданы волнующие душевные драмы, нередко трагического склада. Эти произведения характеризуются взбудораженностью повествования, в их изложении есть нечто рапсодичное. Но свобода выражения в наиболее ценных сочинениях Брамса сочетается с железной логикой развития: кипящую лаву романтических чувств стремился облечь в строгие классические формы. Композитор был обуреваем множеством идей; его музыка насыщалась образным богатством, контрастной сменой настроений, разнообразием оттенков. Для их органического сплава требовались строгая и четкая работа мысли, высокая контрапунктическая техника, обеспечивающая связь разнородных образов.

Но не всегда и не во всех своих произведениях Брамсу удавалось уравновесить эмоциональную возбужденность со строгой логичностью музыкального развития. Близкие ему романтические образы подчас вступали в противоречие с классическим методом изложения. Нарушенное равновесие иногда приводило к расплывчатости, туманной сложности выражения, порождало незавершенные, зыбкие очертания образов; с другой же стороны, когда работа мысли брала верх над эмоциональностью, музыка Брамса приобретала рассудочные, пассивно-созерцательные черты (Чайковский усматривал только эти, далекие ему, стороны в творчестве Брамса и поэтому не смог верно оценить его. Музыка Брамса, по его словам, «точно дразнит и раздражает музыкальное чувство»; он находил, что она суха, холодна, туманна, неопределенна.) .

Но в целом его сочинения покоряют замечательным мастерством и эмоциональной непосредственностью в передаче значительных идей, их логически обоснованном проведении. Ибо, несмотря на противоречивость отдельных художественных решений, творчество Брамса пронизано борьбой за подлинную содержательность музыки, за высокие идеалы гуманистического искусства.

Жизненный и творческий путь

Иоганнес Брамс родился на севере Германии, в Гамбурге, 7 мая 1833 года. Его отец, родом из крестьянской семьи, был городским музыкантом (валторнистом, позже контрабасистом). Детство композитора прошло в нужде. С раннего возраста, тринадцати лет, он уже выступает тапером на танцевальных вечерах. В следующие годы зарабатывает деньги частными уроками, играет как пианист в театральных антрактах, изредка участвует в серьезных концертах. Одновременно, пройдя курс композиции у солидного педагога Эдуарда Марксена, привившего ему любовь к классической музыке, много сочиняет. Но произведения молодого Брамса никому не известны, а ради грошовых заработков приходится писать салонные пьесы и транскрипции, которые издаются под разными псевдонимами (всего около 150 опусов.) «Немногие так тяжело жили, как я»,- говорил Брамс, вспоминая годы юности.

В 1853 году Брамс покинул родной город; вместе со скрипачом Эдуардом (Эде) Ременьи, венгерским политическим эмигрантом, он отправился в длительное концертное турне. К этому периоду относится его знакомство с Листом и Шуманом. Первый из них с присущей ему благожелательностью отнесся к дотоле неизвестному, скромному и застенчивому двадцатилетнему композитору. Еще более теплый прием ожидал его у Шумана. Десять лет прошло с тех пор, как последний перестал принимать участие в созданном им «Новом музыкальном журнале», но, пораженный самобытным талантом Брамса, Шуман прервал молчание - написал свою последнюю статью, озаглавленную «Новые пути». Он назвал молодого композитора законченным мастером, который «в совершенстве выражает дух времени». Творчество Брамса, а он к этому времени был уже автором значительных фортепианных произведений (среди них три сонаты), привлекло всеобщее внимание: его желали видеть в своих рядах представители и веймарской и лейпцигской школ.

Брамс хотел остаться в стороне от вражды этих школ. Но он подпал под неотразимое обаяние личности Роберта Шумана и его жены, известной пианистки Клары Шуман, любовь и верную дружбу к которой Брамс сохранил на протяжении последующих четырех десятилетий. Художественные взгляды и убеждения (равно как и предубеждения, в частности против Листа!) этой замечательной четы были для него непререкаемы. И поэтому, когда в конце 50-х годов, после смерти Шумана, разгорелась идейная борьба за его художественное наследие, Брамс не мог не принять в ней участия. В 1860 году он выступил в печати (единственный раз в жизни!) против утверждения новонемецкой школы, будто ее эстетические идеалы разделяют все лучшие композиторы Германии. В силу нелепой случайности, наряду с именем Брамса, под этим протестом стояли подписи только трех молодых музыкантов (в том числе выдающегося скрипача Йозефа Иоахима, друга Брамса); остальные, более известные имена оказались в газете опущенными. Этот выпад, составленный к тому же в резких, неумелых выражениях, был многими, в частности Вагнером, встречен враждебно.

Незадолго до того выступление Брамса со своим Первым фортепианным концертом в Лейпциге ознаменовалось скандальным провалом. Представители лейпцигской школы отнеслись к нему столь же отрицательно, как и «веймарцы». Таким образом, резко оторвавшись от одного берега, Брамс не смог пристать к другому. Человек мужественный и благородный, он, несмотря на трудности существования и жестокие нападки воинствующих вагнерианцев, не пошел на творческие компромиссы. Брамс замкнулся в себе, отгородился от полемики, внешне отошел от борьбы. Но в творчестве продолжал ее: взяв лучшее от художественных идеалов обеих школ, своей музыкой доказывал (правда, не всегда последовательно) неразрывность принципов идейности, народности и демократизма как основ жизненно правдивого искусства.

Начало 60-х годов - в известной мере кризисное время для Брамса. После бурь и схваток он постепенно приходит к осознанию своих творческих задач. Именно в это время он приступает к длительной работе над крупными сочинениями вокально-симфонического плана («Немецкий реквием», 1861-1868), над Первой симфонией (1862-1876), интенсивно проявляет себя в области камерной литературы (фортепианные квартеты, квинтет, виолончельная соната). Пытаясь преодолеть романтическую импровизационность, Брамс усиленно изучает народную песню, а также венскую классику (песни, вокальные ансамбли, хоры).

1862 год - переломный в жизни Брамса. Не найдя применение своим силам на родине, он переезжает в Вену, где остается до самой смерти. Замечательный пианист и дирижер, он ищет постоянного места службы. Родной город Гамбург отказал ему в этом, нанеся незаживающую рану. В Вене он дважды пытался закрепиться на службе как руководитель Певческой капеллы (1863-1864) и дирижер Общества друзей музыки (1872-1875), но оставил эти должности: они не принесли ему ни большого художественного удовлетворения, ни материальной обеспеченности. Положение Брамса улучшается лишь в середине 70-х годов, когда он, наконец, получает общественное признание. Брамс много выступает со своими симфоническими и камерными произведениями, посещает ряд городов Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши. Он любил эти поездки, знакомство с новыми странами и как турист восемь раз был в Италии.

70-е и 80-е годы - пора творческой зрелости Брамса. В эти годы написаны симфонии, скрипичный и Второй фортепианный концерты, множество камерных произведений (три скрипичные сонаты, Вторая виолончельная, Второе и Третье фортепианные трио, три струнных квартета), песни, хоры, вокальные ансамбли. Как и прежде, Брамс в своем творчестве обращается к самым различным жанрам музыкального искусства (за исключением лишь музыкально-драматического, хотя собирался написать оперу). Он стремится сочетать глубокую содержательность с демократической доходчивостью и поэтому, наряду со сложными инструментальными циклами, создает музыку простого бытового плана, порой для домашнего музицирования (вокальные ансамбли «Песни любви», «Венгерские танцы», вальсы для фортепиано и пр.). Причем, работая и в том и в другом плане, композитор не меняет творческой манеры, используя свое изумительное контрапунктическое мастерство в популярных произведениях и не теряя простоты, сердечности в симфониях.

Для широты идейно-художественного кругозора Брамса характерен также своеобразный параллелизм в решении творческих задач. Так, почти одновременно он пишет две различные по складу оркестровые серенады (1858 и 1860), два фортепианных квартета (ор. 25 и 26, 1861), два струнных квартета (ор. 51, 1873); сразу же по окончании Реквиема принимается за «Песни любви» (1868-1869); наряду с «Праздничной» создает «Трагическую увертюру» (1880-1881); Первая, «патетическая» симфония соседствует со Второй, «пасторальной» (1876-1878); Третья, «героическая» - с Четвертой, «трагической» (1883-1885) (Чтобы обратить внимание на главенствующие стороны содержания симфоний Брамса, здесь указаны их условные наименования.) . Летом 1886 года были написаны и в основном закончены такие контрастные произведения камерного жанра, как драматическая Вторая виолончельная соната (ор. 99), светлая, идиллическая по настроению Вторая скрипичная соната (ор. 100), эпическое Третье фортепианное трио (ор. 101) и страстно возбужденная, патетическая Третья скрипичная соната (ор. 108).

Под конец жизни - Брамс умер 3 апреля 1897 года - его творческая активность слабеет. Он задумывает симфонию и ряд других крупных сочинений, но осуществляет замыслы лишь камерных пьес и песен. Сузился не только круг жанров - сузился круг образов. Нельзя не усмотреть в этом проявления творческой усталости одинокого, разочарованного в жизненной борьбе человека. Сказывалась и мучительная болезнь, сведшая его в могилу (рак печени). Тем не менее и эти последние годы ознаменованы созданием правдивой, гуманистической музыки, воспевающей высокие нравственные идеалы. Достаточно привести в пример фортепианные интермеццо (ор. 116-119), кларнетный квинтет (ор. 115) или «Четыре строгих напева» (ор. 121). А свою немеркнущую любовь к народному творчеству Брамс запечатлел в прекрасном сборнике сорока девяти немецких народных песен для голоса с фортепиано.

Особенности стиля

Брамс - последний крупнейший представитель немецкой музыки XIX века, развивавший идейно-художественные традиции передовой национальной культуры. Творчество его, однако, не лишено некоторых противоречий, ибо он не всегда умел разобраться в сложных явлениях современности, не включался в общественно-политическую борьбу. Но Брамс никогда не изменял высоким гуманистическим идеалам, не шел на компромиссы с буржуазной идеологией, отвергал все ложное, преходящее в культуре и искусстве.

Брамс создал свой самобытный творческий стиль. Его музыкальный язык отмечен индивидуальными чертами. Типичны для него интонации, связанные с немецкой народной музыкой, что сказывается на строении тем, на использовании мелодий по тонам трезвучия, на плагальных оборотах, присущих старинным пластам песенности. И в гармонии большую роль играет плагальность; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре - мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие. Очень характерно для него «мерцание» мажора - минора. Так, основной музыкальный мотив Брамса может быть выражен следующей схемой (первой схемой характеризуется тематизм главной партии Первой симфонии, второй - аналогичная тема Третьей симфонии):

Приведенное соотношение терции и сексты в строении мелодии, а также приемы терцового или секстового удвоения излюблены Брамсом. Вообще ему свойственно подчеркивание III ступени, наиболее чуткой в окраске ладового наклонения. Неожиданные модуляционные отклонения, ладовая переменность, мажоро-минорный лад, мелодический и гармонический мажор - все это используется для показа изменчивости, богатства оттенков содержания. Служат этому и сложные ритмы, совмещение четных и нечетных метров, внедрение в плавную мелодическую линию триолей, пунктирного ритма, синкоп.

В отличие от закругленных вокальных мелодий, инструментальные темы Брамса нередко разомкнуты, что затрудняет их запоминание и восприятие. Такая тенденция к «размыканию» тематических границ вызвана стремлением максимально насытить музыку развитием (К этому стремился и Танеев.) . Б. В. Асафьев справедливо отмечал, что у Брамса даже в лирических миниатюрах «всюду ощущается развитие ».

Особым своеобразием отмечена трактовка Брамсом принципов формообразования. Ему был хорошо известен огромный опыт, накопленный европейской музыкальной культурой, и, наряду с современными формальными схемами, он прибегал к давно, казалось бы, вышедшим из употребления: таковы старосонатная форма, вариационная сюита, приемы basso ostinato; он давал двойную экспозицию в концерте, применял принципы concerto grosso. Однако это делалось не ради стилизаторства, не для эстетского любования отжившими формами: такое всестороннее использование устоявшихся структурных закономерностей носило глубоко принципиальный характер.

В противовес представителям листо-вагнеровского направления, Брамс хотел доказать способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств, и практически, своим творчеством доказал это. Более того, самые ценные, жизненные средства выразительности, отстоявшиеся в классической музыке, он рассматривал как орудие борьбы против распада формы, художественного произвола. Противник субъективизма в искусстве, Брамс отстаивал заветы классического искусства. Он обращался к ним еще потому, что стремился обуздать неуравновешенный порыв собственной фантазии, обуревавшие его возбужденные, тревожные, мятущиеся чувства. Не всегда ему удавалось это, порой при воплощении замыслов большого масштаба возникали значительные трудности. Тем более настойчиво Брамс творчески претворял старые формы и установившиеся принципы развития. Он вносил в них много нового.

Большую ценность представляют его достижения в разработке вариационных принципов развития, которые он сочетал с сонатными принципами. Опираясь на Бетховена (см. его 32 вариации для фортепиано или финал Девятой симфонии), Брамс добивался в своих циклах контрастной, но целеустремленной, «сквозной» драматургии. Свидетельством тому служат Вариации на тему Генделя, на тему Гайдна или гениальная пассакалья Четвертой симфонии.

В трактовке сонатной формы Брамс также дал индивидуальные решения: свободу выражения он сочетал с классической логикой развития, романтическую взволнованность - со строго рациональным проведением мысли. Множественность образов при воплощении драматического содержания - типичная черта музыки Брамса. Поэтому, например, пять тем, содержится в экспозиции первой части фортепианного квинтета, три разнохарактерные темы имеет главная партия финала Третьей симфонии, две побочные - в первой части Четвертой симфонии и т. д. Эти образы, контрастно противопоставлены, что нередко подчеркивается ладовыми соотношениями (например, в первой части Первой симфонии побочная партия дана в Es-dur, а заключительная в es-moll; в аналогичной части Третьей симфонии при сопоставлении тех же партий A-dur - a-moll; в финале названной симфонии - C-dur - c-moll и т. п.).

Разработке образов главной партии Брамс уделял особое внимание. Ее темы на протяжении части нередко повторяются без изменений и в той же тональности, что свойственно форме рондо-сонаты. В этом также проявляют себя балладные черты музыки Брамса. Главной партии резко противопоставлена заключительная (подчас связующая), которая наделяется энергичным пунктирным ритмом, маршевостью, нередко горделивыми оборотами, почерпнутыми из венгерского фольклора (см. первые части Первой и Четвертой симфоний, скрипичного и Второго фортепианного концерта и другие). Побочные же партии, основанные на интонациях и жанрах венской бытовой музыки, носят незавершенный характер, не становятся лирическими центрами части. Зато они являются действенным фактором развития и нередко подвергаются большим изменениям в разработке. Последняя проводится сжато и динамично, так как разработочные элементы уже внедрены в экспозицию.

Брамс превосходно владел искусством эмоционального переключения, сочетания в едином развитии разнокачественных образов. Этому помогают многосторонне разработанные мотивные связи, использование их трансформации, широкое применение контрапунктических приемов. Поэтому ему чрезвычайно удавались возвращения к исходной точке повествования - даже в рамках простой трехчастной формы. Тем более успешно достигается это в сонатном allegro при подходе к репризе. Причем для обострения драматизма Брамс любит, как и Чайковский, смещать границы разработки и репризы, что иногда приводит к отказу от полного проведения главной партии. Соответственно возрастает значение коды как момента высшего напряжения в развитии части. Замечательные тому примеры содержатся в первых частях Третьей и Четвертой симфоний.

Брамс - мастер музыкальной драматургии. Как в границах одной части, так и во всем инструментальном цикле он давал последовательное утверждение единой идеи, но, сосредоточив все внимание на внутренней логике музыкального развития, часто пренебрегал внешне красочным изложением мысли. Таково отношение Брамса к проблеме виртуозности; такова же его трактовка возможностей инструментальных ансамблей, оркестра. Он не пользовался чисто оркестровыми эффектами и в своем пристрастии к полным и густым гармониям удваивал партии, соединял голоса, не стремился к их индивидуализации и противопоставлению. Тем не менее, когда содержание музыки этого требовало, Брамс находил необходимый ему необычный колорит (см. приведенные выше примеры). В подобном самоограничении раскрывается одна из характернейших особенностей его творческого метода, которому присуща благородная сдержанность выражения.

Брамс говорил: «Писать столь красиво, как Моцарт, мы уже не можем, попробуем писать по крайней мере так же чисто, как он». Речь идет не только о технике, но и о содержании музыки Моцарта, ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, чем Моцарт, отражая сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким этическим идеалам, чувством глубокой ответственности за все, что он делал, отмечена творческая жизнь Иоганнеса Брамса.

Иоганнес Брамс

Имя Иоганнеса Брамса олицетворяется в немецкой музыке с направлением, выступавшим против «музыки будущего», как иронично называли сторонников программной музыки Листа и музыкальной драмы Вагнера.

Идя путями, отличными от листовских и вагнеровских, Брамс создал уникальные симфонические, камерные, фортепианные и вокальные произведения, основанные на традициях народной музыки и национальной немецкой классики. Эти сочинения заняли достойное место в классическом музыкальном наследии.

Иоганнес Брамс

Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в семье музыканта. Отец композитора, бывший валторнист в военном оркестре городской гвардии, зарабатывал на жизнь игрой на контрабасе в небольших гамбургских театрах и ночных ресторанах. Ежедневные репетиции отца способствовали росту интереса маленького Иоганнеса к музыке.

До 1848 года Брамс безвыездно жил в Гамбурге. Здесь он получил домашнее музыкальное образование, но среди его педагогов не было сколько-нибудь выдающихся музыкантов, исключением является Эдуард Марксен, дававший уроки по теории музыки. Таким образом, практически всем, что так ценится слушателями в его творчестве, Брамс обязан в большей степени не учителям, а своей настойчивости, трудолюбию, таланту и осознанию нужности избранного дела, которые позволили ему достичь вершин художественного мастерства.

Успехи Иоганнеса в фортепианной игре не остались незамеченными, вскоре он начал выступать в открытых концертах, где исполнял произведения Баха, Моцарта, Бетховена, а также свои собственные сочинения. Конечно, игра Брамса не была столь блестящей и виртуозной, как игра Ференца Листа, но в ней ощущалась большая внутренняя сосредоточенность, глубина мысли и чувства.

На протяжении нескольких лет Брамс работал пианистом в ночных ресторанах, а также в городском театре Гамбурга, где играл за кулисами танцевальные мелодии. Эта работа угнетающе действовала на молодого музыканта, тем не менее она способствовала росту его творческого мастерства.

Брамсу пришлось непосредственно соприкоснуться с немецкой народной музыкой, а также с бытовыми городскими мелодиями (лендлеры, популярные немецкие песни и танцы), которые в дальнейшем стали интонационной основой лучших произведений талантливого композитора. В некоторых своих сочинениях он использовал истинно народные мелодии, в других создавал свою музыку, близкую народно-бытовой.

В 1849 году состоялось знакомство Брамса с выдающимся венгерским скрипачом Эде Ременьи, которое оказало большое влияние на творчество молодого дарования. В те годы многие прогрессивные деятели Венгрии, принявшие участие в революции 1848 – 1849 годов, эмигрировали в Америку, Ременьи был из их числа. Направляясь в Новый Свет, он задержался на два года в Гамбурге, где и произошла знаменательная для юного Брамса встреча.

В качестве аккомпаниатора известного скрипача Иоганнес объехал многие города Германии, но с отъездом Ременьи концерты пришлось прекратить и заняться привычной работой в гамбургских ресторанах и театре. Одновременно он работал над Первой фортепианной сонатой до-мажор, скерцо ми-бемоль-минор для фортепиано, к этому же периоду относятся некоторые камерные ансамбли и песни.

В 1853 году возобновилось творческое общение Брамса с Ременьи, вновь начались многочисленные артистические турне. Богатый репертуар скрипача, в котором не последнее место занимали транскрипции венгерских народных песен и танцев, способствовал росту интереса молодого композитора к музыкальному фольклору этого народа. Свидетельством этому могут служить знаменитые «Венгерские танцы» и некоторые другие сочинения Брамса, в которых слышны характерные для венгерской музыки мелодические обороты.

Конечно, жизнь в Вене, столице многонационального государства, укрепила интерес композитора к венгерскому фольклору, но все же первым творческим импульсом на этом пути стала встреча с Ременьи.

В том же, 1853, году в Веймаре, куда знаменитый скрипач и Иоганнес Брамс приехали с концертом, состоялось знакомство двадцатилетнего композитора с прославленным Ференцем Листом.

Брамсу было достаточно всего лишь нескольких дней, чтобы определить непримиримость их творческих идей. Деятельность Листа, направленная на борьбу за программность, за прогрессивную музыку, содержание и форма которой определяются литературно-поэтическими образами, не отвечала творческим исканиям молодого Брамса, не уделявшего программности должного внимания и не искавшего в литературе сюжетов для своих музыкальных произведений (исключением является песенное творчество).

Контрабас

Си-минорная соната, написанная Листом за день до приезда Ременьи и Брамса и исполненная перед ними самим прославленным композитором, не получила должной оценки у молодого аккомпаниатора. Данное произведение оказалось столь же чуждым Брамсу, как и все творчество Листа. В дальнейшем композиторы неоднократно встречались на различных музыкальных фестивалях, однако друзьями им стать было не суждено.

В том же насыщенном событиями 1853 году в Дюссельдорфе Брамс познакомился с Робертом Шуманом. Инициатором этой знаменательной встречи стал выдающийся скрипач Йожеф Иоахим, работавший в течение нескольких лет концертмейстером Веймарской оркестровой капеллы под руководством Ференца Листа и отказавшийся от должности, поскольку не поддерживал творческих устремлений своего дирижера.

Знакомство с Шуманом произвело переворот в жизни Брамса. Восторженные отзывы великого немецкого композитора вдохновили Иоганнеса на написание новых музыкальных произведений. Но Шуман не ограничился одной лишь устной похвалой, вскоре в лейпцигской «Новой музыкальной газете» появилась статья о Брамсе, в которой говорилось о расцветающем таланте молодого немецкого музыканта.

После опубликования шумановской статьи имя Иоганнеса Брамса получило известность не только в Германии, но и далеко за ее пределами. Осознав всю ответственность, возложенную на него статьей авторитетнейшего музыканта XIX столетия, Брамс должен был сделать все возможное, чтобы оправдать надежды и ожидания Роберта Шумана.

Однако дружеские чувства к Иоганнесу испытывал не только знаменитый музыкант, но и его жена, Клара Шуман. Вместе с единомышленниками, негативно относящимися к деятельности Листа и Вагнера, Брамс создал группу, в которую вошли его друг Йожеф Иоахим, Клара Шуман и многие другие музыкальные деятели.

Сторонники Брамса считали высшими достижениями музыкального искусства бессмертные творения Баха, Генделя, Моцарта и Бетховена. Среди музыкальных романтиков XIX столетия особенно ценились Шуберт, Мендельсон и Шуман.

Музыка последнего оказала большое влияние на все творчество Брамса, но было бы неверным считать его простым подражателем или продолжателем Шумана, поскольку в творческом наследии Брамса романтические музыкальные образы органически сочетаются с традициями немецкой классической музыки XVIII века.

Вторая половина 1850-х годов прошла в бесконечных гастролях по городам Германии. В качестве пианиста Брамс неоднократно принимал участие в знаменитых концертах «Гевандхауза» в Лейпциге.

Бывало, что он выступал в одних концертах с Кларой Шуман, их игра на фортепиано в четыре руки производила незабываемое впечатление на слушателей. Кроме того, Брамс являлся инициатором вечеров скрипичных сонат, на которых аккомпанировал Иоахиму, исполняющему произведения Моцарта, Бетховена и других классиков.

С 1858 по 1859 год Иоганнес Брамс работал руководителем Придворной хоровой капеллы в городе Детмольде. Этот период оставил заметный след в творческой жизни композитора: соприкоснувшись с неизвестными ему ранее хоровыми произведениями разных времен и стилей (от хоров a cappella Палестрины и Орландо Лассо до хоровых композиций Генделя и Баха), Брамс проявил особый интерес к этому музыкальному жанру.

Изучив принципы хорового письма, он создал большое количество хоровых произведений, среди которых хоры a cappella и сочинения с оркестровым сопровождением, хоры для мужских и для женских голосов, а также произведения для смешанного хора.

Одним из наиболее замечательных сочинений Брамса является «Немецкий реквием», написанный в 1866 году для хора, солистов и оркестра на немецкий текст (в те времена чаще всего для заупокойной мессы использовались молитвы на латинском языке).

В начале 1860-х годов Брамс переехал в Вену, город Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, начав «оседлый» период своей жизни. Правда, активная концертная деятельность вынуждала его продолжать бесконечные скитания, однако мысль о домике в Вене не покидала Иоганнеса и в конце 1860-х годов он наконец осуществил свою мечту. Вена стала для него второй родиной.

К этому периоду жизни Брамс был уже знаменитым композитором и музыкантом. Его произведения исполнялись во многих концертах, он имел многочисленных поклонников, главным образом из числа противников Листа и Вагнера. Примечательно, что симфоническая музыка Брамса сделала сторонником композитора даже выдающегося пианиста и дирижера Ганса Бюлова, ученика Листа и друга Вагнера.

Так во второй половине XIX столетия возник культ Брамса, существовавший наряду с культом Вагнера. Однако все противоречия между сторонниками того или иного направления постепенно сглаживались и к началу XX века перестали существовать вовсе.

В Вене Брамс занимался не только композиторской деятельностью. Он также руководил концертами Венской хоровой капеллы, силами которой были исполнены некоторые монументальные хоровые произведения: «Израиль в Египте» Генделя, «Страсти по Матфею» Баха, знаменитый Реквием Моцарта и др.

В 1872 году Иоганнес возглавил «Общество любителей музыки», вплоть до 1875 года он дирижировал симфоническими концертами этой организации.

Однако дирижерская работа отвлекала Брамса от главного дела его жизни – музыкального творчества. Чтобы освободиться от обременительной службы и заняться исключительно сочинительством, он заключил договор с издательством на публикацию своих сочинений. Материального вознаграждения за это было вполне достаточно для того, чтобы исполнить заветную мечту.

В произведениях Брамса, немецких по образному строю и интонационной основе, нашло отражение многонациональное творчество венских жителей: немецко-австрийская народно-бытовая музыка органично сочетается с венгерскими, чешскими, словацкими и сербскими народно-песенными и танцевальными мелодиями, создавая неповторимые по колориту и художественному восприятию мелодии.

Все эти черты проявляются как в бытовой музыке (вальсы, венгерские танцы, пленяющие задушевностью, лиричностью и мелодичностью песни и романсы), так и в камерных ансамблях (струнные и фортепианные квартеты, фортепианные трио, сонаты для скрипки и фортепиано, квинтет с кларнетом и др.), близких к бетховенской традиции, и симфониях. В этом главная причина жизненности произведений Брамса.

Лучшим образцом симфонического творчества Брамса является Четвертая симфония ми-минор, драматургия которой развивается от элегической первой части через созерцательно-лирическую вторую и контрастное скерцо к трагическому финалу.

Будучи другом выдающегося чешского композитора Антонина Дворжака, Брамс пропагандировал его творчество.

Жизнь Иоганнеса Брамса, отдающего предпочтение спокойному творчеству, была лишена каких-либо бурных, увлекательных событий. Заслужив всеобщее признание и уважение, Брамс был удостоен великих почестей: его избрали членом Берлинской академии искусств, спустя некоторое время он получил степень доктора музыки Кембриджского и Бреславльского университетов, а также звание почетного гражданина Гамбурга. Умер Иоганнес Брамс 3 апреля 1897 года в Вене.

Творческое наследие этого прославленного композитора охватывает многие жанры, за исключением оперной, театральной и программно-инструментальной музыки. Прогрессивное значение его творчества заключается в сохранении начал народного музыкального фольклора и музыкальной классики.

Замкнутость, оторванность от передовых общественных движений своего времени стали причиной некоторой ограниченности музыки Брамса, в которой в то же время проявляются яркая эмоциональность, чистота, благородство, высокий моральный пафос, глубина мысли и чувства.

Из книги Энциклопедический словарь (Б) автора Брокгауз Ф. А.

Брамс Брамс (Иоган) – один из наиболее крупных современных немецких композиторов, род. 7 мая 1833 года в Гамбурге. Сын бедных родителей (его отец занимал место контрабасиста в городском театре), он не имел возможности получить блестящего музыкального образования, и изучал

Из книги Большая Советская Энциклопедия (БЕ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (БО) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (БР) автора БСЭ

Брамс Иоганнес Брамс (Brahms) Иоганнес (7.5.1833, Гамбург - 3.4.1897, Вена), немецкий композитор, пианист и дирижёр. Родился в семье музыканта-контрабасиста. Обучался музыке у отца, затем у Э. Марксена. Испытывая острую нужду, работал тапером, давал частные уроки, делал переложения

Из книги Большая Советская Энциклопедия (КР) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (МЮ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ТИ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ФР) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ШМ) автора БСЭ

Шмидт Иоганнес Шмидт (Schmidt) Иоганнес (29.7.1843, Пренцлау, - 4.7.1901, Берлин), немецкий языковед. Изучал индоевропейские языки в университетах Берлина и Йены. Профессор в университетах Граца (с 1873) и Берлина (с 1876). Специалист в области сравнительного индоевропейского языкознания.

Из книги 100 великих композиторов автора Самин Дмитрий

Иоганнес Брамс (1833–1897) «Я знал… и надеялся, что грядет Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чье мастерство не проклевывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации

Из книги 111 симфоний автора Михеева Людмила Викентьевна

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Из книги Всемирная история в изречениях и цитатах автора Душенко Константин Васильевич

ГРОСС, Иоганнес (Gross, Johannes, р. 1932),немецкий публицист152Создание Берлинской республики.Загл. книги: «Создание Берлинской республики. Германия в конце ХХ века» («Begr?ndung der Berliner Republik», 1995)«Берлинская республика» – как третья после Веймарской республики («Дух Веймара», Э-3) и

Из книги Аэростат. Воздухоплаватели и Артефакты автора Гребенщиков Борис Борисович

ШЕРР, Иоганнес (Scherr, Johannes, 1817–1886), немецкий историк19Цезаристское безумие. // Kaiserwahnsinn.Так в книге Шерра «Блюхер и его эпоха» (1862) называлась глава, посвященная Наполеону I; далее говорилось и о «немецком цезаристском безумии». ? Gefl. Worte-01, S. 214. Затем у Густава Фрейтага

Из книги автора

Иоганнес Брамс (Brahms, Johannes) У группы «Звуки Му» была поговорка: «Человек человеку композитор». Хм. Что мы знаем про композиторов? Композитор – как радиоприемник: воспринимает в бесконечной вселенной свое видение прекрасного и по мере сил передает его нам. Но вот

Только Брамс умел создавать столь национальные по духу и складу вокальные мелодии. Это не удивительно: никто из современных ему немецких и австрийских композиторов так пристально и вдумчиво не изучал поэтическое и музыкальное творчество своего народа.

Брамс оставил несколько сборников обработок немецких народных песен (для голоса с фортепиано или хора, всего свыше ста песен). Его духовным завещанием явился сборник сорока девяти немецких народных песен (1894) . Ни об одном собственном сочинении Брамс не высказывался так тепло. Он писал друзьям: «Пожалуй, впервые я с нежностью отношусь к тому, что вышло из-под моего пера...». «С такой любовью, даже влюбленностью, я еще ничего не создавал».

Брамс творчески подходил к фольклору. Он с возмущением выступал против тех, кто трактовал живое наследие народного творчества как архаическую древность. Его в равной мере волновали песни разных времен - старые и новые. Брамса интересовала не историческая достоверность напева, а выразительность и целостность музыкально-поэтического образа. С большой чуткостью он относился не только к мелодиям, но и к текстам, тщательно выискивал их лучшие варианты. Просмотрев множество фольклорных собраний, он отбирал то, что представлялось ему художественно совершенным, что могло способствовать воспитанию эстетических вкусов любителей музыки.

Именно для домашнего музицирования Брамс составил свой сборник, назвав его «Немецкие народные песни для голоса с фортепиано» (сборник состоит из семи тетрадей по семь песен в каждой; в последней тетради песни даны в обработке для запевалы с хором). Многие годы он лелеял мечту об издании такого сборника. Около половины включенных в него мелодий он еще раньше обработал для хора. Теперь Брамс поставил перед собой иную задачу: тонкими штрихами в несложной партии фортепианного сопровождения подчеркнуть и выделить красоту вокальной партии (так же поступали Балакирев и Римский-Корсаков в своих обработках русской народной песни):

И за основу собственных вокальных сочинений он нередко брал народные тексты, причем не ограничивался областью немецкого творчества: свыше двадцати произведений славянской поэзии вдохновили Брамса на создание песен - сольных, ансамблевых, хоровых (Среди них такие жемчужины вокальной лирики Брамса, как «О вечной любви» op. 43 № 1, «Путь к любимой» op. 48 № 1, «Клятва любимой» op. 69 № 4.) . Встречаются у него и песни на венгерские, итальянские, шотландские народные тексты.

Круг поэтов, отраженный в вокальной лирике Брамса, широк. Композитор любил поэзию, был ее взыскательным ценителем. Но трудно обнаружить его симпатии к какому-либо одному литературному направлению, хотя количественно преобладают поэты-романтики. В выборе текстов главную роль играла не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, ибо Брамса волновали такие тексты и образы, которые были близки народным. К поэтическим же абстракциям, символике, чертам индивидуализма в творчестве ряда современных поэтов он относился резко отрицательно.

Брамс называл свои вокальные сочинения «песнями» или «напевами» для голоса с фортепианным сопровождением (Единственное исключение - «Романсы из "Магелоны" Л. Тика» ор. 33 (цикл содержит пятнадцать пьес); эти романсы по своему характеру приближаются к арии или сольной кантате.) . Этим наименованием он хотел подчеркнуть ведущее значение вокальной партии и подчиненное - инструментальной. В данном вопросе он выступал прямым продолжателем песенных традиций Шуберта. Приверженность к шубертовским традициям сказывается и в том, что Брамс отдает первенство песенному началу перед декламационным и предпочитает строфическое (куплетное) строение «сквозному». Иная струя немецкой камерно-вокальной музыки представлена в творчестве Шумана и далее развита крупными мастерами этого жанра - Робертом Францем (Немецкий композитор Роберт Франц (1815-1892) является автором примерно двухсот пятидесяти песен.) в Германии и Гуго Вольфом в Австрии. Принципиальные отличия заключаются в том, что Шуберт и Брамс, опираясь на своеобразную манеру народной песни, более исходили из общего содержания и настроения стихотворения, менее вникали в его оттенки как психологического, так и живописно-изобразительного порядка, тогда как Шуман, а в еще большей степени Вольф стремились в музыке рельефнее воплотить последовательное развитие поэтических образов, выразительные детали текста и поэтому шире использовали декламационные моменты. Соответственно возрастал у них удельный вес инструментального сопровождения, и, например, Вольф называл уже свои вокальные произведения не «песнями», а «стихотворениями» для голоса и фортепиано.

Не следует, однако, рассматривать эти две традиции как взаимоисключающие: имеются декламационные моменты у Брамса (или Шуберта), равно как песенные у Шумана. Речь идет о преобладающем значении того или иного начала. Тем не менее прав Григ, отметивший, что Шуман в своих песнях более поэт , тогда как Брамс - музыкант .

Большим своеобразием отмечен первый же опубликованный романс Брамса «Верность в любви» ор. 3 № 1 (1853) . Здесь многое характерно для творчества композитора, и прежде всего самая тематика философского склада (образ разбитой, но верной и стойкой любви). Общее настроение метко схвачено и запечатлено в «усталых» триолях сопровождения к мерным вздохам мелодии. Подобное сопоставление в одновременности различных ритмов (дуоли или квартоли с триолями и т. п.) наряду с синкопированием - излюбленные приемы Брамса:

Брамс говорил, что по расстановке пауз можно отличить настоящего мастера вокальной музыки от дилетанта. Таким мастером был сам Брамс: его манера «произнесения» мелодии отчетлива. Обычно уже в начальной ритмоинтонации, как в зародыше, запечатлевается тематизм песни. Характерен в этом отношении тот краткий мотив, который в анализируемом романсе сначала проходит в басу, пронизывая партию голоса. Вообще тонкое и чуткое ведение баса типично для Брамса («бас придает мелодии характерность, разъясняет и довершает ее», - учил композитор). В этом также сказывается его склонность к контрапунктическим преобразованиям темы.

Благодаря таким приемам достигается замечательная слитность выражения вокальной мелодии и фортепианного сопровождения. Способствует этому и мотивная связь, осуществляемая путем повторов и перекличек, свободного тематического развития или дублирования мелодии в партии фортепиано. В качестве примеров назовем: «Тайну» ор. 71 № 3, «Смерть - это светлая ночь» ор. 96 №1, «Как мелодии влекут меня» ор. 105 № 1, «Глубже все моя дремота» ор. 105 № 2.

Названные произведения принадлежат к количественно наиболее значительной, хотя и неравноценной группе романсов Брамса. По преимуществу это печальные, но светлые по колориту размышления - не столько взволнованные монологи (они ему редко удаются), сколько задушевные беседы на волнующие жизненные темы. Образы печального увядания, смерти порой занимают слишком большое место в таких размышлениях, и тогда музыка приобретает однотонный сумрачный колорит, теряет непосредственность выражения. Однако и при обращении к этой тематике Брамс создает замечательные произведения. Таковы «Четыре строгих напева » ор. 121 - его последнее камерно-вокальное сочинение (1896). Оно представляет собой своеобразную сольную кантату для баса с фортепиано, в которой прославляется мужество и стойкость перед лицом смерти, всеобъемлющее чувство любви. К «бедным и страждущим» обращается композитор. Для передачи волнующего, глубоко человечного содержания он органично перемежает приемы речитатива, ариозо, песни. Особенно впечатляют лирические просветленные страницы второй и третьей пьес.

Иная сфера образов и соответственно иные художественные средства характерны для песен Брамса, выдержанных в народном духе. Их тоже немало. В этой группе можно наметить две разновидности песен. Для первой характерно обращение к образам радости, мужественной силы, веселья, юмора. При передаче этих образов отчетливо проступают черты немецкой народной песенности. В частности, используется движение мелодии по тонам трезвучия; сопровождение имеет аккордовый склад. Примерами могут служить «Кузнец» ор. 19 № 4, «Песнь барабанщика» ор. 69 № 5, «Охотник» op. 95 № 4, «В зеленых липах дом стоит» ор. 97 № 4 и другие.

Подобные песни часто обдадают четным размером; их движение организовано ритмом бодрого шага, подчас марша. Аналогичные образы веселья и радости, но с более личной, интимной окраской предстают в плавных трехчетвертных песнях, музыка которых проникнута интонациями и ритмами австрийских народных танцев - лендлера, вальса («О, милые щечки» ор. 47 № 4, «Клятва любимой» ор. 69 № 4, «Любовная песня» ор. 71 № 5 ). Брамс нередко дает эти танцевально-жанровые образы в бесхитростно простом преломлении - то с оттенком лукавства, то затаенной грусти. Здесь запечатлены самые теплые, сердечные тона музыки Брамса. Мелодика его приобретает гибкую пластичность и ту естественность развития, которая свойственна народным напевам. К таким песням принадлежат (как правило, они написаны на народные тексты, в частности чешские): «Воскресенье» ор. 47 № 3, «Путь к любимой» op. 48 № 1, «Колыбельная» op. 49 № 4 .

В вокальных дуэтах и квартетах отображены различные стороны содержания. Но и здесь можно обнаружить черты, свойственные Брамсу как в философской лирике, так и в лирике бытового плана. Лучшие образцы последней находятся в ор. 31 и в двух тетрадях «Песен любви» ор. 52 и 65 (композитор назвал их «Вальсами для четырех голосов и для фортепиано в четыре руки»; всего тридцать три пьесы). В этих очаровательных миниатюрах, которые образуют своего рода параллель к знаменитым «Венгерским танцам» Брамса, сплавлены воедино элементы песни и танца. Каждая пьеса имеет свой лаконичный сюжет, повествующий о радостях и горестях любви. Любопытна манера разработки вокального ансамбля: голоса либо соединяются контрапунктически, либо противопоставляются в виде диалога. Кстати сказать, диалогическая форма применялась Брамсом и в его сольных песнях.

Аналогичные образы встречаются в хоровой музыке : наряду с вокальными произведениями с инструментальным сопровождением, Брамс оставил множество пьес для женского или смешанного хора a cappella. (Для мужского состава всего пять хоров ор. 41 , задуманных в духе солдатских песен патриотического содержания). Наиболее совершенными по глубине содержания и разработке являются пять песен для смешанного хора ор. 104 . Сборник открывается двумя ноктюрнами, объединенными общим названием «Ночная стража»; их музыка отмечена тонкой звукописью. Замечательные звуковые эффекты в сопоставлении верхних и нижних голосов применены в песне «Последнее счастье »; особый ладовый колорит присущ пьесе «Утерянная юность »; своими темными, сумрачными красками выделяется последний номер - «Осенью ».

Брамс написал также ряд произведений для хора (некоторые из них с участием солиста) и оркестра. Симптоматичны их названия, вновь напоминающие о песенной струе в творчестве Брамса: «Песнь судьбы» ор. 54 (текст Ф. Гельдерлина), «Триумфальная песнь» ор. 55 , «Скорбная песнь» ор. 82 (текст Ф. Шиллера), «Песнь парок» ор. 89 (текст В. Гёте).

«Немецкий реквием » ор. 55 - наиболее значительное произведение в этом ряду.

Вокальная лирика занимает в творчестве особое место. Область интересов этого композитора менялась со временем: в молодости его привлекала фортепианная музыка и камерно-инструментальные ансамбли, в пору творческой зрелости – вокально-оркестровые и симфонические произведения, в поздние годы – вновь фортепианная и камерная музыка, но приверженность камерно-вокальным жанрам сохраняется у на протяжении всего его творческого пути. Количество таких произведений, написанных , приближается к четырем сотням – это и песни, и вокальные дуэты, и квартеты. Вокальная музыка стала для особой творческой лабораторией, именно из нее проистекают такие черты его инструментального творчества, как протяженность и напевность мелодий, структура музыкальной ткани, в которой голоса «живут своей жизнью».

Музыкальный быт эпохи был хорошо знаком – ведь он возглавлял певческие объединения. В области вокальной музыки его можно назвать прямым наследником Шуберта – как и у этого композитора, у песенные мелодии несут ярко выраженные национальные черты: мелодия, двигающаяся по аккордовым тонам, аккордовый склад сопровождения, четный размер – таковы, например, песни «Охотник», «Кузнец», «В зеленых липах дом стоит». В других песнях («Клятва любимой», «О, милые щёчки») проявляются ритмы трехдольных австрийских танцев – лендлера и вальса.

Претворению национального начала в музыке способствовал интерес композитора к фольклору: для хора или голоса с фортепиано им обработано свыше ста народных песен, а сборник из сорока девяти народных немецких песен, ставший своеобразным духовным завещанием , он создавал, по его словам, «с любовью, даже влюбленностью». Народная песня не была для неким архаичным «мертвым памятником» – он находил и тщательно отбирал лучшие варианты, интересовался не только старинными народными песнями, но и современными ему.

В отношении поэтических текстов был тонким и взыскательным ценителем, отличаясь при этом широтой интересов. Когда в 1898 г. один из поклонников творчества композитора издал собрание стихов, положенных на музыку , получилась целая антология немецкой поэзии – правда, весьма своеобразная. В нее вошли десятки поэтов, но к творчеству каждого из них подходил весьма избирательно. На стихи Иоганна Вольфганга Гёте он писал музыку крайне редко, считая их настолько совершенными, что музыка была бы излишней. У любого поэта он ценил музыкальность стихотворной речи, задушевность, близкую к фольклорным образцам простоту формы, отвергал преувеличенную изысканность. Наиболее близки были ему два поэта: – Клаус Грот, выходец из Гольштинии (как и сам ), знаток народной поэзии, писавший на крестьянском северном диалекте, и Георг Даумер, свободно претворявший в своих стихах поэтические мотивы различных народов.

Наряду с национальным началом, еще одна черта роднит вокальное творчество с Шубертом – преобладание мелодии, выражающей общее содержание текста, над декламационными элементами, передающими его детали. Тем не менее, своих учеников композитор призывал не забывать, что в «песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение». Сам он всегда следовал этому принципу, прибегая к варьированию строфы. Этому способствует и фортепианная партия, в которой живут и развиваются все голоса, вплоть до баса (не случайно советовал ученикам обращать внимание не только на мелодию, но и на «здоровый, крепкий бас»). Дуоли или квартоли в фактуре сопровождения могут сочетаться с триолями, и это придает ей особое «живое дыхание». В фортепианной партии могут зарождаться мотивы, которые затем будут пронизывать собою вокальную партию – так происходит, например, в романсе «Верность в любви».

Иоганнес Брамс определил их как «вальсы для четырех голосов и фортепиано в четыре руки». Песенность в них сочетается с танцевальностью, а соотношение голосов предстает либо как диалогическое сопоставление, либо как контрапунктическое соединение.

Музыкальные Сезоны

Художественные склонности Брамса в области музыкальных жанров были изменчивы.
Сначала, в юношеские годы, его более привлекало фортепиано, вскоре затем наступила пора камерных инструментальных ансамблей; в годы полного расцвета гения Брамса, в 60—80-х годах, возросло значение крупных вокально-оркестровых произведений, потом — чисто симфонических; к концу жизни он вновь вернулся к камерно-инструментальной и фортепианной музыке. Но в долгие годы напряженной творческой работы у него неизменно сохранялся интерес к вокальному жанру. Он посвятил этому жанру 380 произведений; около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров a cappella или с сопровождением.

Вокальная музыка служила Брамсу своеобразной творческой лабораторией. В работе над ней — и как композитор, и как руководитель любительских певческих объединений — он теснее соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Брамс проверял в этой сфере возможности передачи идейно глубокого замысла доступными, доходчивыми средствами выражения; наделял свои сочинения песенным тематизмом, совершенствовал приемы контрапунктического развития. Певучесть, протяженность многих мелодий его инструментальных произведений, особенности их строения и полифонической ткани, голоса которой живут самостоятельной жизнью и вместе с тем тесно связаны друг с другом, возникли именно на вокально-речевой основе.

Вместе с тем вокальная музыка позволяет лучше узнать, яснее обнаружить духовные запросы композитора, его интересы в области смежных искусств, поэзии и литературы. Суждения Брамса по этим вопросам были определенными, а симпатии в годы зрелости стойкими.
В дни юности он увлекался Шиллером и Шекспиром, а также Жан-Полем и Гофманом, Тиком и Эйхендорфом. Как и другие деятели немецкой культуры середины XIX века, Брамс находился под обаянием романтической поэзии. Но позлее отношение к ней изменилось. С годами ему становилась все более чуждой и романтическая поза, и романтическая ирония, и романтическая растрепанность чувств. Он стал искать в поэзии иные образы.
Трудно обнаружить симпатии зрелого Брамса к какому-либо одному литературному направлению, хотя по-прежнему преобладают поэты-романтики. В вокальной музыке он использовал стихи более пятидесяти поэтов. Поклонник композитора Офюлс собрал и в 1898 году издал тексты, положенные Брамсом на музыку. Получилась любопытная антология немецкой поэзии, в которой наряду с популярными именами встречается и много таких, которые теперь мало кому известны. Но Брамса привлекала не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, простота и естественность речи, непритязательный тон рассказа о значительном и серьезном, о жизни и смерти, о любви к родине и к близким. К поэтической же абстракции и туманной, вычурной символике он относился отрицательно.

Среди поэтов, к которым Брамс чаще всего обращался, выделяется несколько имен.
Из ранних романтиков ему полюбился умерший в молодые годы Л. Хёльти, в сердечной поэзии которого наивная эмоциональная порывистость сочетается со сдержанной скорбью. (Брамс любил Хёльти за «красивые, теплые слова» и на его стихи написал 4 песни) У представителей позднего романтизма И. Эйхендорфа, Л. Уланда, Ф. Ргоккерта он брал стихи, отмеченные задушевностью, простотой формы, близостью к народным источникам. Те же черты его интересовали у Г. Гейне и поэтов так называемой мюнхенской школы — П. Гейзе, Э. Гейбеля и других. Он ценил у них музыкальность стиха, совершенство формы, но не одобрял пристрастия к изысканным выражениям. Также не принимал он и шовинистические мотивы в творчестве таких поэтов, как Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но ценил их зарисовки родной природы, проникнутые то светлым, радостным, то мечтательным, элегическим настроением.
Выше же всего Брамс ценил поэзию Гёте и Г. Келлера, тепло относился к лучшему новеллисту Германии той поры Т. Шторму — поэту севера страны, откуда родом Брамс. Однако, преклоняясь перед Гёте, Брамс лишь изредка обращался к музыкальному претворению его поэзии. «Она столь совершенна,— говорил он,— что музыка здесь излишня.» (Вспоминается аналогичное отношение Чайковского к стихам Пушкина.) Мало представлен в вокальных сочинениях Брамса и Готфрид Келлер"— этот выдающийся представитель немецкой реалистической литературы XIX века, живший в Швейцарии. Их связывали тесные дружеские отношения, и в складе творчества можно обнаружить немало общих черт. Но, вероятно, Брамс полагал, что совершенство стихов Келлера, как и Гёте, ограничивало возможность их музыкального претворения.

Два поэта наиболее полно отражены в вокальной лирике Брамса. Это Клаус Грот и Георг Даумер.
С Гротом, профессором истории литературы в Киле, Брамса связывали долгие годы дружбы. Оба они обязаны образованием самим себе; оба из Гольштинии, влюблены в обычаи и нравы родного северного края. (Грот даже писал стихи на северном крестьянском диалекте — platt-deutsch.) К тому же друг Брамса был страстным любителем музыки, знатоком и ценителем народной песни.
Иначе обстояло дело с Даумером. Этот ныне забытый поэт, примыкавший к мюнхенскому кружку, издал в 1855 году сборник стихов «Полидора. Всемирная книга песен» (по типу знаменитого собрания поэта-просветителя И. Гер-дера «Голоса народов в песнях», 1778—1779). Даумер дал свободную транскрипцию поэтических мотивов народов многих стран. Не это ли творческое обращение с фольклором привлекло к поэту внимание Брамса? Ведь и он в своих произведениях так же свободно подходил к использованию и разработке народных мелодий.
Все же поэзия Даумера неглубока, хотя выдержана в духе народных песен. Бесхитростный тон повествования, чувственный жар, наивная непосредственность—все это привлекало Брамса.
Они прельщали его и в переводах других поэтов из народной поэзии — итальянской (П. Гейзе, А. Копиш), венгерской (Г. Конрат), славянской (И. Венциг, 3. Каппер).
Вообще народным текстам Брамс отдавал предпочтение: более четверти из 197 сольных песен основано на них.
Это не случайно.
В 14 лет Брамс попробовал силы в переложении для хора народных мелодий, а за три года до смерти написал свое духовное завещание — 49 песен для голоса с фортепиано. В промежутке — на протяжении многих десятилетий — он вновь и вновь обращался к народным песням, некоторые полюбившиеся ему напевы обрабатывал по два-три раза, разучивал с хорами. Еще в 1857 году Брамс писал. Иоахиму: «Для собственного удовольствия работаю над народной песней». «Я жадно впитываю ее в себя»,— говорил он. Много радости доставляло ему дирижирование в Гамбурге собственными хоровыми обработками народных мелодий. И позже, в 1893 году, первый свой концерт в Венской певческой капелле Брамс ознаменовал исполнением трех народных песен. Десять лет спустя, возглавив Общество друзей музыки, он неизменно включал народные песни в программы концертов.
Размышляя о судьбах современной вокальной лирики, полагая, что «она сейчас развивается в неверном направлении», Брамс произнес замечательные слова: «Народная песня — мой идеал» (в письме к Кларе Шуман, I860). В ней он находил опору в поисках национального склада музыки. Вместе с тем, обращаясь не только к немецкой или австрийской песне, но и к венгерской или чешской, Брамс пытался найти более объективные средства выразительности для передачи обуревавших его субъективных чувств. Верными помощниками в этих исканиях композитору служили не только мелодии, но и поэтические тексты народных песен.
Отсюда проистекало также пристрастие к строфической форме. «Мои небольшие песни мне милее развернутых»,— признавался он. Стремясь к максимально обобщенному претворению текста в музыке, Брамс запечатлевал не столько декламационные моменты, как это свойственно отчасти Шуману, в особенности лее Гуго Вольфу, но верно схваченное настроение, общий склад выразительного произнесения стиха.