Ги де Мопассан. Новеллы

Жанровое своеобразие новелл Г и де Мопассана

Новелла в переводе с итальянского языка означает новость. В литературе же новелла – это повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, остросюжетность, отсутствие психологизма, неожиданная развязка.

Генетические истоки новеллы именно в сказке, басне, анекдоте. От анекдота её отличает возможность не комического, а трагического или сентиментального сюжета. От сказки – отсутствие волшебного элемента.

История с малым количеством описаний и неожиданными поворотами сюжета, - вот что присуще краткой новелле. Для того, чтобы понять, что такое новелла, - достаточное ознакомиться с представителями жанра, которыми являются Бокаччо, Гофман, Мериме, Дойль,Мопассан, По и др. Особенности новеллы для всех авторов различны, кто-то добавляет в сюжет мистику и пишет фантастические новеллы, кто-то придает новелле больше реалистичности. Особенно видна разница новелл для различных культур. Так японские новеллы глубоко связаны с фольклором, писались на классическом языке с мифологическим оттенком.

Но я бы своей работе хотела остановиться на новеллах французского автора Ги де Мопассана и доказать, что они действительно относятся к этому литературному жанру. Для анализа я взяла несколько произведений: «Ожерелье», «Правдивая история», «Бесполезная красота», «Вендетта», «Драгоценности», «Пышка».

Все эти новеллы достаточно разнообразны по темам, по интонациям (то печальной, то весёлой; то ироничной, то злой), но большинство их объединяет мысль об уродливости действительности, тоска по красоте человеческих отношений. Но всё же остановимся на жанровом своеобразии произведений Мопассана.

Итак, одним из признаков новеллы, как было уже сказано ранее, является остросюжетность. В произведениях этого французского автора сюжет по праву считается «острым», так как увлекает и захватывает внимание читателя буквально с первого абзаца.

Так в новелле «Бесполезная красота» героиня своим обманом держит в неведении и напряжении не только своего мужа, но и нас – читателей. Нам вместе с героем графом де Маскаре приходится разгадывать загадку, о том кто же из семи детей на самом деле не его.

В «Вендетте» всё внимание устремляется к тому, как жажда кровной мести перерастает в желание успокоить душу. Старуха-мать даёт обещание над телом убитого сына, что отомстит за его смерть. Перед совершением жестокого отмщения она поститься, усердно молится, исповедуется и причащается.

В новелле «Пышка» сюжет предельно прост, но в то же время впечатляющий. Захваченный прусаками Руан покидает группа людей, среди которых и оказывается Элизабет Руссе, женщина лёгкого поведения, прозванная Пышкой. Ими руководят далеко не патриотические чувства, а корыстные мотивы – боязнь потерять свои деньги. В дороге эти «добропорядочные господа» пользуются добротой и отзывчивостью Пышки, заставляют её служить своим интересам. По их настоянию ей пришлось уступить домогательствам прусского офицера, представлявшего собой «великолепный образчик хамства, свойственного победоносному солдафону».

В новелле «Драгоценности» сюжет поначалу ничем не привлекает. Героиня, как и многие женщины, любит «навешивать» на себя различные украшения. Но сюжет вдруг начинает разворачиваться после смерти героини, когда её муж узнает, что «финтифлюшки», как он их называл, стоят целое состояние.

А вот ели говорить о сюжетах новелл «Ожерелье» и «Правдивая история», то, по моему мнению, в них нет ничего не обычного, но, тем не менее, они не перестают быть захватывающими. Просто их изюминка содержится в развязки произведения, а не в сюжете.

Я думаю, что такие сюжетные линии не могут не заинтриговать. Это и доказывает, что остросюжетность в новеллах Мопассана присутствует.

Говоря о сюжетах и героях, следует отметить, что люди в описанных автором историях практически не наделены внутренним миром. Именно здесь стоит сказать о еще одном немаловажном признаке новеллы как литературного жанра – отсутствие психологизма.

Психологизм – это полное, подробное и глубокое изображение чувств и эмоций, мыслей и переживаний героя.

По моему мнению, этот признак выражается в том, как автор называет своих героев. Вместо имён он всё больше использует местоимения: «и она приняла предложение мелкого чиновника», «она страдала от бедности своего жилья», «она мечтала о таких обедах». Или же автор использует такие выражения как: «граф», «старуха-мать», «прусский офицер». Все эмоции и переживания выражены буквально в нескольких сухих фразах, а то и в нескольких словах. Но не смотря на то, что автор не даёт описания переживаний, мыслей, чувств и эмоций, читатель всё-равно так или иначе представляет себе характер героя. Он выражается в каких-либо словах, действиях, поступках: «Она льнула ко мне, ластилась, называла меня дурацкими ласкательными именами, и все эти телячьи нежности навели меня на размышления». Мопассан делает своих героев типичными. На их месте мог бы оказаться любой представитель того общества.

Следующий признак новеллы – краткость. Она придаёт произведению естественность и доступность. В этом новелла даже становится похожей на анекдот. Ведь суть сформулирована чётко и ясно, акцент сделан именно на главной мысли произведения.

Автором используются краткие предложения и практически не используются описания природы, обстановки, одежды героев. Из этого вытекает, что произведения такого рода имеют не большой объем, буквально несколько страниц.

Несмотря на отсутствие описаний, отчётливо представляешь себе ту картину жизни, о которой пишет Мопассан. Здесь даже хочется вспомнить фразу: «Краткость – сестра таланта». И действительно нужно обладать большим талантом, чтобы в таком незначительном объёме произведения передать глубокий смысл истории на понятном и доступном языке.

Неожиданная развязка – вот что бесспорно является характерной чертой новелл в общем и новелл Ги де Мопассана в частности. Мне кажется, что изначально меня привлек именно этот аспект в произведениях такого рода. Непредсказуемый поворот событий и сохраняющаяся интрига действительно с большой силой влекут читателей. А если еще всё сводится к неожиданной развязке, то такие произведения, по-моему, очень сложно обойти стороной. Примером этого признака может служить новелла «Ожерелье». В ней героиня теряет ожерелье, которое одолжила у своей подруги. И поэтому им с мужем приходится влезать в большие долги, чтобы купить и вернуть ожерелье его хозяйке. И вот она концовка: через десять лет изнуряющего труда и бедности героиня встречает свою подругу и узнаёт, что «бриллианты были фальшивые».

В качестве ещё одного примера можно привести новеллу «Пышка». В концовке дилижанс вновь едет по зимней дороге. А в его углу тихо плачет Пышка. Люди, которые "сперва принесли ее в жертву, а потом отшвырнули, как ненужную грязную тряпку", выказывают Пышке свое презрение.

Вообще это произведение заставляет о многом задуматься: о человеческих пороках, которые выходят наружу, как только человеку угрожает малейшая опасность; об обществе, в котором мы все находимся. Невольно начинаешь представлять себя на месте героини.

Концовка этой новеллы тронула меня до глубины души, так как в ней обнажается всё равнодушие и безразличие людей к чужим чувствам, переживаниям, эмоциям.

В концовке новеллы «Вендетта» мать расправляется с убийцей своего сына самым жестоким образом и к ней приходит чувство выполненного долга, в её душе наступает умиротворение: «в эту ночь она спала спокойно».

Развязка новеллы «Драгоценности» – пример того как пристрастие жены «к мишуре» изменило дальнейшую жизнь её мужа. Он стал непомерно богатым человеком.

Я уже упоминала о сходстве новеллы с анекдотом, думаю, что следует сказать и об их различии. Анекдот, как правило, несёт в себе комический смысл, а новелла наоборот имеет трагическую и даже сентиментальную концовку: «А Пышка все плакала, и по временам рыдания, которых она не в силах была сдержать, слышались в темноте между строфами «Марсельезы»».

Иногда новеллу путают с рассказом, но в отличие от рассказа новелла опирается на редкое, неординарное событие, игнорирует описательность. Художественность, характерная для рассказа, в новелле достигается за счёт необычности и напряжённости сюжета.

Примером сходства новеллы с рассказом может служить наличие рассказчика, повествующего какую-либо историю из своей жизни, либо услышанную им где-нибудь. Так в новелле «Правдивая история» господин де Варнето, «старый пьяница» рассказывает «забавную историю», которая когда-то с ним произошла.

Если сравнивать новеллу со сказкой, то стоит отметить такой момент, что истории новелл происходят в обычной жизни с обычными людьми, и чудесна в них только судьба героя. Жизнь его складывается удачно или неудачно не при помощи волшебства, как это бывает в сказках, а благодаря странному стечению обстоятельств.

В новелле «Драгоценности» сказочным образом, «финтифлюшки» оказываются дорогостоящими украшениями

Подводя итог всему вышесказанному можно сделать вывод, что прочитанные мною произведения Ги де Мопассана действительно относятся к такому непростому и многогранному литературному жанру как новелла, а значит и поставленная в начале работы цель мною достигнута.

Список литературы

1. Мопассан Г. де, Пышка. Роман, новеллы. [Пер. с фр.] – 2002

2. Мопассан Г. де, Собрание сочинений. [перевод с французского] – 2005

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского

Факультет культуры и искусств

Кафедра кино-, фото-, видеотворчества

по дисциплине литература

на тему: "Ги Де Мопассан. Новеллы. Идейно-художественный анализ"

выполнила: Зайцева Ю.И.

проверила: Быкова Н.И.

г. Омск - 2012г.

Введение

Обзор по творчеству

Идейно-художественный анализ

Заключение

Библиография

Введение

Цель данного реферата доказать значимость и актуальность новеллистических произведений французского писателя Г. де Мопассана.

Хоть автор жил и творил в 19 веке во Французской республике, проблемы его повестей и рассказов читабельны в наши дни в России. А всё потому, что нравы людей, достоинства и недостатки человеческой души, по сути, остаются теми же. В своё время автор любил размышлять в своих произведениях о побуждениях корысти, о человеческом лицемерии, о безумствах людей. В то время рассказы Мопассана пользовались немалой популярностью благодаря таким темам, особенно в послевоенный период. И я думаю, что современным людям, пусть не поведавшим войны, очень интересны проблемы человеческой души, благородство или гниль которой проявляется в остром общественном конфликте или же в мелкой бытовой ситуации.

Данную работу я посвящаю раскрытию творчества Ги де Мопассана (обзор). После выполнения этой задачи я приведу несколько новелл автора с различными проблемами. Эта работа поможет мне доказать, что творчество прозаика актуально для современных читателей и каждая идея, раскрытая автором, может быть понятна нашему читателю. Ведь хоть полторы сотни лет, произведения, а в частности новеллы Мопассана достаточно востребованы у читателей.

Обзор по творчеству

Немного о биографии писателя. Ги де Мопассан родился 5 августа 1850 года в замке Миромениль около г. Дьеппа. Проучившись недолго в семинарии, Мопассан, после изгнания из неё, перешёл в руанский лицей, где и окончил курс обучения. Во время учёбы в лицее он зарекомендовал себя способным учеником, увлеченным поэзией и театральным искусством. В этот период времени Мопассан близко сходится с Луи Буйе -- поэтом и смотрителем руанской библиотеки и, особенно, с Флобером, который стал наставником юноши. Окончив лицей в 1869 году, и посоветовавшись с матерью и Флобером, отправился в Париж, чтобы приступить к изучению права. Разразившаяся война нарушила все планы…

Пройдя франко-прусскую кампанию простым рядовым, Мопассан пополнил своё образование чтением и особенно пристрастился к естествознанию и астрономии. Чтобы устранить тяготевшую над ним опасность наследственного недуга, он усиленно работал над своим физическим развитием.

Разорение, постигшее его семью, заставило Мопассана поступить чиновником в морское министерство, где он пробыл около десяти лет. Мопассан тяготел к литературе. Больше шести лет Мопассан, тесно сблизившийся с Флобером, сочинял, переписывал и рвал написанное; но в печати он решился выступить, только когда Гюстав Флобер признал его произведения достаточно зрелыми и стилистически целостными.

Первый рассказ Мопассана вышел в свет в 1880 году вместе с повестями Золя, Алексиса, Сеара, Энника и Гюисманса, в сборнике «Les soirees de Medan». Начинающий писатель поразил своей «Boule de suif» литературные кружки, проявив тонкую иронию и большое искусство сжатой и вместе с тем насыщенной, яркой характеристики.

Мопассан за одиннадцать лет создал целый ряд сборников небольших повестей, обозначенных в заголовке по имени первого рассказа (до 16 томов); в то же время им написаны крупные романы: «Жизнь» (Une vie)(1883), «Милый друг» (Bel Ami)(1885), и другие.

Что же касается эстетическим принципов прозаика, Мопассану был чужд романтизм. Наоборот, автор стремился к реалистичному описанию сюжетных линий, хотя в те времена это было достаточно трудно в связи с тем, что это могло повести наказание за откровенные рассуждения. Но и самому автору чуждым было глубокое, можно даже сказать доскональное описание героев. Большее внимание в творчестве автор монологам и диалогам героев, их поведению и поступкам, в общем любым фактам, которые способны передать в итоге цельную картинку персонажа. Отличительным признаком творчества прозаика являлась чистота его повествования, без лишних деталей и углубление в психологию героя.

Что касается излюбленной тематики писателя, то можно выделить такие, как тема войны, патриотизма, тема морали и нравственности, тема семьи, тема безумия, тема порочности человеческой души. Вообще Мопассан славился своей пессимистичностью. В своих произведениях он показывал всю грязь в человеческой душе: люди корыстны, лицемерны, лживы. Немногие лишь ценит искренность и благородство в полной мере. В таких романах, как "Жизнь" , "Милый Друг" романах и во многих новеллах Мопассан показывал, что человек обречён на одиночество по одной из двух причин: либо человек настолько чист и невинен в душе своей, что не способен разглядеть всё отвратительное нутро окружающих его людей и в итоге после обманов и предательств остаётся один, либо человек является воплощением дьявола, способного лишь на низкие и порочные поступки. Поэтому редко в каких произведениях прозаика можно увидеть счастливый финал. Это касается как темы любви, так и темы дружбы.

Многие его новеллы буквально насквозь пронизаны печалью, в которой кроется мысль, что люди благородных нравов или просто люди безгреховные не получают должного в своей жизни. Хотя во многих произведениях Мопассан очень ясным языком рассказывает о справедливой участи для корыстолюбивых и лицемерных людей «Мисс Гарриет»). Очень важно различать в его творчестве те грани, которые автор расставляет в схожих темах. Многие его новеллы принимаются читателем как банальные и предсказуемые. Но новеллы, на то и новеллы, что следует к каждой цитате относиться без пренебрежения. В его произведениях следует уделять немалое значение подтексту, дабы именно он является самом главной художественной составляющей рассказов автора. Мопассан известен как мастер слов, способной в достаточно короткой новелле подвигнуть читателя на долгие размышления, как о поступках героев, так и о своих жизненных ситуациях ("Ожерелье"). Автор также показывал своё словесное мастерство, дабы добавить некой загадочной лирики в своё произведение (Кровать), хотя подавляющая часть его новелл лишена красивостей и главным автор оставлял для себя выйти на неожиданную развязку и грамотно подать идею, нов то же время внимание к цитатам он уделял достаточное. Можно сделать как некий вывод, что автор понапрасну не разбрасывал в рассказах слов, но умел благодаря изящности своего языка привлечь читателя, но также и дать очень чёткий, грамотный сюжет. Это и делает его творчество легко читаемым, но и, безусловно, не лишённым смысла.

мопассан творчество художественный новелла

Идейно-художественный анализ

Новелла "Пышка" Новелла повествует о событиях времён франко-прусской войны. Герои рассказа - это несколько светских персон, две монахини и женщина лёгкого поведения по прозвищу Пышка.

" Женщина -- из числа так называемых особ «легкого поведения» -- славилась своей преждевременной полнотой, которая стяжала ей прозвище «Пышка». Маленькая, вся кругленькая, заплывшая жиром, с пухлыми пальцами, перетянутыми в суставах наподобие связки коротеньких сосисок, с лоснящейся и натянутой кожей, с необъятной грудью, выдававшейся под платьем, она была еще аппетитна, и за нею немало увивались, до такой степени радовала взор ее свежесть." Вполне ясно, что люди, так сказать благородные не желают знаться с человек низшего класса, то так вышло, что всем этим персонам предстоит совместное путешествие, ибо они выбираются все вместе из оккупированного немцами города в порт. Ситуация тогда повсюду была напряжённая. Немцы считали себя хозяевами на французской земле и многие жители принимали их у себя дома как родных, но не по своей воле. Не всех это устраивало. Да и к тому же, у людей светских были дела к других городах Франции. А покинуть ту местность было не так просто. Поэтому, когда господа узнали, что с ними в экипаже будет находиться особа, мягко говоря, не благородного звания, они не отказались от поездки. Но тем не менее они находили для себя унизительным даже вступить в разговор с дамой по имени Пышка. Даже смотрели на неё с укором, а женщины, не боясь быть услышанными, шептались о ней.

" Как только ее узнали, между порядочными женщинами началось шушуканье; слова «девка», «срамота» были произнесены столь внятным шепотом, что Пышка подняла голову. Она окинула своих спутников таким вызывающим и дерзким взглядом, что тотчас же наступила полнейшая тишина и все потупились, исключая Луазо, который игриво посматривал на нее."

Но через некоторое время люди стали к Пышке гораздо более снисходительны. Ведь Пышка была женщина предусмотрительной и ей не составляла труда предугадать трудности с съестными запасами во время переезда. Этого же нельзя было сказать о её попутчиках. Узнав о том, что у особы лёгкого поведения спрятаны припасы, светские небожители начали показывать Пышке своё хорошее предрасположение. Пышка же, не взирая на ранее брошенные на неё презренные взгляды, была дружелюбна к попутчикам и угощала своей едой. Вот уже назрел конфликт, проблема. А именно проблема человеческого лицемерия, стремления к корысти и удовлетворения собственных потребностей. Некоторые из попутчиков оказались очень гнусными личностями, например, человек, косвенно, но зло, пошутивший над Пышкой. " Алкоголь привел его в хорошее настроение, и он предложил поступить, как на корабле, о котором поется в песенке: съесть самого жирного из путешественников. Благовоспитанные особы были шокированы этим косвенным намеком на Пышку "

Когда люди уже чуть умирали от голода, предусмотрительная Пышка достала свои запасы. Тогда ещё попутчики отнеслись к ней ещё более ненавистно.

" Все взоры устремились к ней. Вскоре в карете распространился соблазнительный запах, от которого расширялись ноздри, во рту появлялась обильная слюна и мучительно сводило челюсти возле ушей. Презрение дам к «этой девке» превращалось в ярость, в дикое желание убить ее или вышвырнуть вон из дилижанса в снег с ее стаканчиком, корзинкой и провизией. "

Но через некоторое время Пышка угощает нескольких персон. В её стороны идут комплименты. Но не все получают еду: Пышка, как дама, знающая своё место, не смеет по своей натуре вступить в беседу с высокопочитаемыми господами. Но после того, как одной светской леди становится совсем дурно, Пышка угощает её и всех остальных, перед этим бросив фразу.

"Тогда Пышка, краснея и конфузясь, залепетала, обращаясь к четырем все еще постившимся спутникам:

Господи, да я ведь не смела предложить вам... Пожалуйста, прошу вас."

Автор очень тонко описывает всё ещё пренебрежительное отношение светских персон к Пышке, хотя они еле живы и невыносимо сильно хотят есть. Они, хоть и высказывают свои благодарности, но поведением своим показывают, будто она им обязана за их внимание. Автор раскрывается ту жалкую сущность людей, ставящих себе на первое место, но при этом способным снизойти с небес, если они видят для себя выгоду в том или ином положении. Истинное раскрытие темы лицемерия. Люи благородные меняют своё отношение к Пышке корысти ради, в то время как Пышка всегда искренняя.

"Труден был лишь первый шаг. Но когда Рубикон уже перешли, все перестали стесняться. Корзина была опустошена. В ней находились, помимо прочего, паштет из печенки, паштет из жаворонков, кусок копченого языка, крассанские груши, понлевекский сыр, печенье и целая банка маринованных корнишонов и луку, ибо Пышка, как большинство женщин, обожала все острое. ... Нельзя было есть припасы этой девушки и не говорить с нею."

" Нельзя было есть припасы этой девушки и не говорить с нею. Поэтому завязалась беседа, сначала несколько сдержанная, но затем все более непринужденная, так как Пышка держала себя превосходно. Графиня де Бревиль и г-жа Карре-Ламадон, обладавшие большим светским тактом, проявили утонченную любезность. В особенности графиня выказывала приветливую снисходительность высокопоставленной дамы, которую не может запачкать общение с кем бы то ни было; она вела себя очаровательно. Но толстая г-жа Луазо, наделенная душой жандарма, оставалась неприступной; она говорила мало, зато много ела. Разговор шел, разумеется, о войне. Рассказывали о жестокостях пруссаков, о храбрости французов; эти люди, спасавшиеся от врага бегством, воздавали должное мужеству солдат. Вскоре заговорили о личных обстоятельствах, и Пышка с неподдельным волнением, с той пылкостью, какую проявляют иногда публичные женщины при выражении своих непосредственных порывов, рассказала, почему она уехала из Руана"

Путешествие их длилось всего 13 часов. Потом путники остановились в месте под названием Коммерческая гостиница. Здесь необходимо было остановиться на некоторое время, но по определённым обстоятельствам остановка затянулась надолго. Господа непринуждённо беседовали на тему войну и патриотизма, о том, как важно оставаться патриотом до последнего и как гнусно придавать свою страну. А ведь истинный патриотизм не опишешь словами. Например, Пышка не говорила не слова о войне, но при этом патриотизм её чувствовался совершенно ясно и был он глубоко искренним. Так же можно сказать и о других персонажах. Благодаря им автор раскрывает проблему патриотизма, что истинный патриотизм в душе человека, в его поступках, а не лишь в словах, как его видят светские господа.

" Пышка и Корнюде, хотя и сидевшие около дверцы, вышли последними, приняв перед лицом врага строгий и надменный вид. Толстуха старалась сдерживаться и быть спокойной; демократ трагически теребил свою длинную рыжеватую бороду слегка дрожащею рукой. Они стремились сохранить достоинство, понимая, что при подобных встречах каждый отчасти является представителем родной страны, и оба одинаково возмущались покладистостью своих спутников, причем Пышка старалась показать себя более гордой, чем ее соседки, порядочные женщины, а Корнюде, сознавая, что обязан подавать пример, продолжал по-прежнему всем своим видом подчеркивать ту миссию сопротивления, которую он начал с перекапывания дорог. "

И вот уже путники вдоволь наговорившись желали покинуть гостиницу. Но всё было непросто. Один из немецких офицеров преграждал им дорогу, не объясняя причину. У светских господ на уме была только одна возможная причина - это их деньги. Они были пойти на крайнюю ложь, лишь бы выдать себя за бедных и остаться при финансах. Но причина задержки их отправления была в другом. Как позже выяснилось, немецкий офицер не выпускал из гостиницы всю компанию, хотя ему нужна была лишь одна Пышка. И всем было понятно с какой целью он интересуется знакомством с ней. Пышка получило предложение провести с немецким офицером одну ночь, взамен он отпустит её и всех её спутников. Хоть она была и женщиной лёгкого поведения и, как казалось всем, для неё это предложение не отличалось от любого другого, Пышка была оскорблена этим. Как истинный патриот, она не могла себе представить, что по какой-либо причине вступит в связь с немецким военным.

" -- Прусский офицер велел спросить у мадемуазель Элизабет Руссе, не изменила ли она еще своего решения?

Пышка замерла на месте, вся побледнев; потом она сразу побагровела и захлебнулась от злости так, что не могла говорить. Наконец ее взорвало:

Скажите этой гадине, этому пакостнику, этой прусской сволочи, что я ни за что не соглашусь; слышите -- ни за что, ни за что, ни за что! "

Как видно из ответа Пышки, для неё это очень важно, что человек, пожелавший с ней уединиться на ночь прусского происхождения. Пышка, да, продаёт своё тело, и, может быть, даже не видит в этом ничего постыдного для себя в какой-то мере, но продать свою страну... Свой народ, который всеми силами пытается отвоевать свои земли. Нет, Пышка не поступит так. И не за какие деньги. Вот оно высшее чувство патриотизма. Вот она не подделанная искренность.

В то время, как Пышка рьяно отказывалась и давала понять, что не при каких условиях на эту сделку не пойдёт, её попутчики обсуждали вопрос о том, как побыстрее заставить Пышку уступить немецкому офицеру. Наверняка, никому из них и в голову не приходило, что даже с их стороны такие мысли - самое настоящее предательство своей страны. Эти люди просто не понимали, что разговоры о войне их пусты, раз они решились на такой поступок. А том, что эти люди безнравственны говорит то, что они готовы пожертвовать другим человеком ради своего блага.

Они общими силами решили переубедить Пышку, сказав ей, что такое решение будет не антипатриотичным, а наоборот, таким образом она поможет своему народу, в качестве которого можно представить несколько человека из благородного общества, выбраться из так называемого плена. В конце концов после долгих уговоров под натиском нелепых и несколько грозных убеждений, Пышка соглашается...

В то время, как бедная женщина, пошла на встречу своим спутникам и которая в душе считала себя предателем исполняла то, благодаря чему всех должны были отпустить, персоны из высшего общества распивали вино и шутили, в том числе и, конечно же, про Пышка и немецкого оккупанта.

"Вдруг Луазо сделал испуганное лицо и, воздев руки, завопил:

Все смолкли в удивлении и даже в испуге. Тогда он прислушался, жестом обеих рук призвал к молчанию, поднял глаза к потолку, снова прислушался и проговорил своим обычным голосом:

Успокойтесь, все в порядке.

Никто не решался показать, что понял, о чем идет речь, но улыбка мелькнула на всех лицах."

После исполнения выпавшей на долю Пышки тяжёлой ноши, как и стоило ожидать, никто из спутников не заговорил с ней. Никто даже не подумал поблагодарить её за, так сказать, оказанную им любезность. А ведь эта девушка пошла наперекор своим убеждениям, лишь бы извлечь из бед господ, которые её почти называли другом.

Теперь же на бедную Пышку в открытую бросали взгляды, полные презрения и отвращения. Дамы не желали садиться возле неё, дабы не прикоснуться к нечистой женщине. У самой же Пышки выступали слёзы.

"Сначала все молчали. Пышка не решалась поднять глаза. Она одновременно и негодовала на всех своих соседей и чувствовала, что унизилась, уступив им, что осквернена поцелуями пруссака, в объятия которого ее толкнули эти лицемеры."

Как видно, в этой небольшой новелле проблем достаточно. Чего только стоит проблема войны и патриотизма. Люди с лёгкостью пускали в свой дом врагов, словно это не немецкие военные, а обычные французы.

Но, конечно, нельзя сказать, что все такие люди не достойны называться патриотами, ведь вполне вероятно, что возможно им угрожали за неповиновение. Но что относительно наших героев, то оправдания им нет. Их пустые разговоры о войне, как мало осталось по истине верных, воинствующих людей. В то время, они с лёгкостью пошли на у немецкого офицера. Они с энтузиазмом пытались осуществить его низменные желания, уговаривая Пышку вступить с ним в связь. И что самое главное, они как будто искренне не понимали причину отказа девушки офицеру.

Из этой проблемы плавно вытекает проблема лицемерия. Как люди легко меняются, дабы заполучить желаемое. Хотя эта проблема вытекает прямо из самого начала новеллы, когда они за считанные минуты меняют своё отношение к человеку. И всё потому, что они понимают своё бедственное положение. Здесь же, в гостинице, та же самая ситуация. Они попали в тупик. И они недолго думая, решают помочь немецкому офицеру, словно они и не были преданными французами.

Здесь же следует рассмотреть проблемы человеческой нравственности. Казалось бы, именно женщина лёгкого поведения заслуживает называться падшим человеком. Ведь она продаёт своё тело, а ни в каким времена это, конечно же, не одобряли. Но автор как будто говорит нам о другом. Что одно дело продавать своё тело, а совсем другое - продавать свою страну. Человек сам распоряжается своим телом, душой. Всё это у него остаётся на совести. И лишь ему с этим жить. Но предать своё страну - этому нет никаких оправдать. Те светские господа, так легко, принёсших в жертву несчастную девушку просто нравственно падшие люди, у которых нет истинной морали. Ведь она совсем не хотела вступать с ним в связь, а эти люди продали её тело, да и ещё своим врагам, лишь бы получить свободу. Они поступились принципами той девушки, посчитав, что это просто каприз. Но их безнравственность привела к тому, что Пышка навсегда потеряла веру в себя как патриота.

По идейной основе можно сказать, что автор говорит о том, что очень много несправедливостей в этом мире. Люди влиятельные получают в этом мире всё, оставаясь при этом снаружи чистыми, а искренние, принципиальные люди "остаются в дураках", потому что в мире безнравственности и аморальности им жить нелегко. И ещё, что у каждого свои взгляды на, что такое мораль, и каждый поступает так, насколько позволяет ему его мораль. Для кого-то встречаться с разными мужчинами - это невероятное преступление, а для кого-то самое непростительное - предать свою родину.

Про персонажей можно сказать, что автор наиболее выгодно рисует Пышку. Он описывает её как женщину полного телосложения, но при этом очень миловидную, с большими чистыми глазами. Мопассан, кажется, даёт более глубокое описание этой женщине, чем другим персонажам. Этим он хочет показать, что все светские господа и те две монахини - люди поверхностные, и у них нет ничего в глубине души, чего не скажешь о продажной женщине.

Новелла читается очень легко. Мопассан очень кратко без лишних деталей описывает героев, их поступки. Здесь каждая цитата на месте. Очень интересно происходят завязка и развязка конфликтной линии. После этой новеллы начинаешь по-другому смотреть на грехи людей. Вернее, меняется представление о истинных нравственных падениях человека.

Новелла "Сумасшедший?" Эта новелла интересна тем, что в ней отсутствуют диалоги. Повествование идёт от лица главного героя. Это новелла-размышление, в которой герой рассказывает о своей любви к некой девушки. Хотя быть может это и не любовь? Она очаровала его, он был подвластен ей. Так что же это, любовь? Или увлечение? Но по-настоящему герой начинает себя пытать, когда рассказывает о том, как девушка потеряла к нему интерес.

"Угрюмый и безразличный взгляд и в нём больше не было желания"

И герой говорит о том, что уже здесь у него зародилась ревность. Но ревность к кому? У него ведь не было соперников. Он ревновал к ней самой.

" Тогда я стал ее ревновать к ней самой; ревновать к ее безразличию, ревновать к одиночеству ее ночей; ревновать к ее жестам, к ее мыслям, которые всегда казались мне бесчестными, ревновать ко всему, о чем я догадывался. И когда я порой замечал у нее по утрам тот влажный взор, который бывал когда-то после наших пылких ночей, словно какое-то вожделение опять всколыхнуло ее душу и возбудило ее желания, я задыхался от гнева, дрожал от негодования, от неутолимой жажды задушить ее, придавить коленом и, сдавливая ей горло, заставить покаяться во всех постыдных тайнах ее души. "

Герой позже узнал, что девушка полюбила конную езду, полюбила лошадь. Лишь после конных прогулок её глаза светились. Она была счастлива. Герой не могу себе это простить, что некогда его возлюбленная счастлива без него. И тогда он задумал совершить нечто ужасное: убить того жеребца. Мотив этому послужила ревность, которую герой испытывал к лошади.

"Я понял! Я ревновал ее теперь к сильному, быстрому жеребцу; ревновал к ветру, ласкавшему ей лицо, когда она мчалась в безумном галопе; ревновал к листьям, целовавшим на лету ее уши; к каплям солнца, падавшим ей на лоб сквозь ветки деревьев; ревновал к седлу, на котором она сидела, плотно прижавшись к нему бедром. "

"Я решил отомстить. Я стал кроток и полон внимания к ней. Я подавал ей руку, когда она соскакивала на землю, возвращаясь после своих необузданных поездок. Бешеный конь бросался на меня; она похлопывала его по выгнутой шее, целовала трепетавшие ноздри, не отирая после этого губ; и аромат ее тела, всегда в поту, как после жаркой постели, смешивался в моем обонянии с острым звериным запахом животного."

Герой на протяжении новеллы всё время спрашивает у себя, а сумасшедший ли я? И даже название рассказа написано с вопросительным знаком. Сошёл ли с ума тот, человек, принявший за своего соперника лошадь?

Тема человеческого безумия. Вот какая тема открывается благодаря уже названию. Где заканчиваются рамки дозволенных мыслей. до какой степени можно было ревновать, чтобы пойти на убийство. Убийство жеребца.

С этой темой плавно переплетается тема человеческого эгоизма. Ведь герой будто не желал отдавать девушку даже самой себе. Он не мог видеть её счастливой, когда сам он не чувствовал себя таким. Даже если бы она была счастлива в одиночестве, он бы не простил этого ей. Сумасшедший?

Тема любви. Есть ли здесь истинная любовь или всё это просто влечение. Что же это. Девушка через какое-то время остывает к молодому человеку. Разве любовь проходит так быстро? А что герой? Разве можно было желать лишить счастья и свободы любимого человека? Да, герой говорил, как страстно он её любил, но тут же он говорил, как он её ненавидел. всегда ненавидел. Возможно здесь была лишь просто страсть, без каких-либо тонких чувств. Любил ли он её? Сумасшедший ли он? Эта новелла полна вопросов. И я попробую дать ответы на них.

Итак, проблема человеческого эгоизма, желания всё получать себе. Почему герой не желал видеть девушку счастливой? Она просто потеряла к нему интерес, страсть. Он ей пресытился. А жизнь нет. Для него превыше всего было счастье самого себя. А девушка... Теперь он думал об убийстве того, кому она отдавала всю себя, свою душу. В человеческой жажде получить всё для себя раскрывается безумие человеческой души, способное на что угодно. Вплоть до убийства предмета обожания.

" Сжимая ее в объятиях, я вглядывался в ее глаза и дрожал, томясь желанием убить этого зверя и необходимостью обладать ею непрерывно. "

" Животное зацепилось за мою преграду передними ногами и рухнуло на землю, ломая себе кости. Ее же я подхватил на руки. Я так силен, что могу поднять и вола. Затем, когда я спустил ее на землю, то приблизился к нему -- а он глядел на нас -- и в ту минуту, когда он попытался укусить меня, я вложил ему в ухо пистолет и застрелил его... как мужчину.

Но тут я тоже упал -- и лицо мое рассекли два удара хлыста, и когда она снова бросилась на меня, я выпустил второй заряд ей в живот.

Сумасшедший ли я, скажите? "

Даже после такого поступка герой как будто оправдывает себя. Он не осознал всего безумия своей души. Да, можно разделить его ревность к предмету любви девушки, но пойти на убийство. Это ли не высшее безумие?

Но поскольку герой всё время на свой вопрос о безумии отвечает отрицательно, имеет смысл подумать о том, в чём же причины его действий. Ведь нельзя же списать убийство на неуравновешенность характера и прочее. Герой бы таким образом лишь оправдал себя. Но он говорит нет, он не сумасшедший. Да, если в истинном значении понимать это слово, то герой вполне здраво рассуждает. Он понимает, что упустил свою любовь и теперь на его месте другой предмет обожания. И лишь обычная ревность привела его к такому безумному состоянию. Человеческая слабость, а именно желание получить как можно больше и ничего не упустить, вот что стало причиной всех трагедий. Безнравственность человеческой души.

Идейная основа. Мопассан говорит о том, что человек зачастую не может простить себе потери "своего". Люди настоль аморальны, безнравственны и жалки в большинстве своём, что желают в первую очередь видеть счастливыми себя и не желают спокойно любоваться счастьем других. Герой рассуждал так: либо эта девушка будет его, либо ничья. Нет, он не замышлял ей убить, но это было на подсознательном уровне, ведь выстрел он совершил не ради самообороны. Когда он замышлял убить лошадь, здесь как будто бы и говорилось об убийстве девушки, ведь для неё её жеребец был таким маленьким счастьем. А, когда человек теряет своё счастье, он теряет самого себя. герой готов был убить самое драгоценное для своей девушки, лишь бы потешить своё самолюбие, свой эгоизм.

В новелле нет описания молодого человека, но зато определённая часть новелле посвящена описанию девушки. Да, это описание идёт от самого героя, и поэтому нельзя говорить, что описание характерных черт достоверны, но даже через это описание можно многое понять.

"Я принадлежу ее улыбке, ее губам, ее взгляду, линиям ее тела, овалу ее лица; я задыхаюсь под игом ее внешности, но она, обладательница этой внешности, душа этого тела, мне ненавистна, гнусна, и я всегда ее ненавидел, презирал и гнушался ею. Потому что она вероломна, похотлива, нечиста, порочна; она женщина погибели, чувственное и лживое животное, у которого нет души, у которого никогда нет мысли, подобной вольному, животворящему воздуху; она человек-зверь и хуже того: она лишь утроба, чудо нежной и округлой плоти, в котором живет Бесчестие.

Первое время нашей связи было странно и упоительно. В ее вечно раскрытых объятиях я исходил яростью ненасытного желания. Ее глаза, как бы вызывая во мне жажду, заставляли меня раскрывать рот. В полдень они были серые, в сумерки -- зеленоватые и на восходе солнца -- голубые. Я не безумец: клянусь, что у них были эти три света.

В часы любви они были синие, изнемогающие, с расширенными зрачками. Из ее судорожно трепетавших губ высовывался порою розовый, влажный кончик языка, дрожавший, как жало змеи, а ее тяжелые веки медленно поднимались, открывая жгучий и замирающий взгляд, сводивший меня с ума. "

Герой со всей страстью описывает внешность своей возлюбленной. особое внимание он уделяет её глаза. Кажется, так описывать девушку может лишь горячо любящий её мужчину. Можно заметить, что герой не испытывает к девушке однозначных чувств. Он то считает её гнусной и лживой, то возносит её до небес. Это описание даёт нам характеристику и самого героя. Как и говорилось раньше, с тех пор, как у неё появилась эта лошадь, герой возненавидел её. Хоть в душе и любил её, только странной любовью,сумасшедшей. После такого описания можно полагать, что даже не будь этого убийства, герои не смогли быть вместе, ибо на замену возможно чистой и преданной любви к молодому человека пришла испепеляющая, подавляющая самолюбие, ревность. Та необузданная ревность, в порывах которой человек забывает кого он ревнует. Что собственно и случилось с героем.

Мне очень понравилась новелла. Хоть она невероятно краткая, здесь есть над чем поразмыслить. После пары-тройки прочитанных страниц остаются долгое послевкусие, что всегда приятно. А само название с вопросительным знаком наталкивает меня на то, что здесь нельзя дать однозначного ответа на вопросы о безумствах человека. ведь каждый по своему безумен, но далеко не каждый способен убить свою любить. Нет, здесь что-то иное, нежели чем просто сумасшествие.

Заключение

Хоть я проанализировала лишь пару новелл прозаика, я думаю, мне удалось подтвердить то, что творчество автора весьма разнообразно, но при этом заостренно на темах относительно человеческой души. Изменчивость характера человека, поведения под влиянием каких-либо событий - это автору удавалось описать где-то очень тонко, но а с другой стороны вполне ясно и вполне очевидно.

Мопассан как истинный мастер слова в одной новелле мог уложить несколько тем, каждую из которых он раскрывал по своему. Да, есть произведения, в которых читатель додумывает всю особенность и важность идею исключительно сам, но как настоящий писатель, Мопассан в каждой новелле ставил чёткую авторскую позицию, и уже её читатель мог принимать или не принимать. А те вечные темы (любовь. преданность, эгоизм, лицемерие и т.д.), которые проходят из одного произведения прозаика в другое, делают Мопассана популярным автор и в наши дни. Актуальность таких тем, думаю, будет всегда.

Библиографический список

Ги Де Мопассан "жизнь. Избранное"

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Общее значение термина "новелла". Краткий литературный анализ нескольких произведений Ги де Мопассана: "Ожерелье", "Правдивая история", "Бесполезная красота", "Вендетта", "Драгоценности", "Пышка". Особенности сюжетных линий новелл Ги де Мопассана.

доклад , добавлен 07.10.2010


Биография, жизненный путь и творчество С. Моэма, философское мировоззрение, роль и место писателя в литературоведческом процессе Англии в конце ХІХ-начале ХХ веков. Идейно-художественный анализ и лингвистический аспект романа "Разукрашенный занавес".

курсовая работа , добавлен 02.04.2009


Жанровое своеобразие произведений малой прозы Ф.М. Достоевского. "Фантастическая трилогия" в "Дневнике писателя". Мениппея в творчестве писателя. Идейно–тематическая связь публицистических статей и художественной прозы в тематических циклах моножурнала.

курсовая работа , добавлен 07.05.2016


Воздействие художественных произведений разных веков на духовный мир современников. Принятие христианства. Внедрение новой религии в русское общество. Духовная жизнь. Заимствование библейских образов. Идейно-художественный мир "Слова о полку Игореве".

реферат , добавлен 19.10.2008


Краткий биографический очерк жизненного и творческого пути Анатолия Вениаминовича Калинина - известного русского писателя, поэта, публициста, критика. Характерные черты и манеры его произведений. Перечень наиболее широко известных произведений писателя.

доклад , добавлен 19.05.2011


Изучение трагедии творческой личности в романе Дж. Лондона "Мартин Иден". Рассмотрение особенностей литературного стиля Ги де Мопассана в создании психологического портрета при помощи художественной детализации. Критический анализ новеллы "Папа Симона".

контрольная работа , добавлен 07.04.2010


Художественный мир русского писателя Валентина Распутина, характеристика его творчества на примере повести "Живи и помни". Время написания произведения и время, отраженное в нем. Анализ идейно-тематического содержания. Характеристика главных героев.

реферат , добавлен 15.04.2013


Исследование жизненного пути, особенностей творчества и общественного поведения Ивана Алексеевича Бунина. Анализ его деятельности в Одессе во время гражданской войны. Эмиграция во Францию. Описания фильмов-спектаклей по мотивам произведений писателя.

презентация , добавлен 11.11.2012


Исследование жизненного пути и литературной деятельности И.А. Куратова. Анализ идейно-художественного развития его поэтического дарования. Характеристика особенностей формирования коми национальной литературы и культуры, создания литературного языка.

реферат , добавлен 16.10.2011


Выявление в прозе Ж.М.Г. Леклезио своеобразия и функций пространства и времени как философских и художественных категорий. Художественно-эстетическая характеристика творческой концепции писателя. Исследование эволюции идейно-эстетических взглядов автора.

Мопассан

Сочинение по произведению на тему: Мораль и нравственность в новелле Ги де Мопассана "Пышка"

Известный французский писатель-реалист XIX века Ги де Мопассан потрясал своими новыми рассказами, новеллами, романами всю французскую общественность, элитные слои общества.
Время, когда жил Мопассан, было для Франции довольно благополучным, оно пришлось на расцвет буржуазии. Ни для кого не секрет, что под благочинной и благопристойной маской представители изысканных слоев общества скрывали ханжество, лицемерие, всеобщую продажность, бесстыдную погоню за наживой, авантюризм и разврат. Как никто другой, Мопассан знал жизнь высшего общества, круговорот сплетен, пучину разгулов. В своем творчестве он даже не пытался завуалировать проблемы (за вынос которых на всеобщее обсуждение его возненавидела бульварная пресса), - они читаются прямым текстом. Мопассан, можно сказать, был хирургом общества, но на общество его произведения не действовали даже как легкая терапия. Я думаю, что если бы "лечила" общество, то в настоящее время мы бы не так жили.
В 1870 году началась франко-прусская война, и с первого дня войны Мопассан служит в армии. В это время он окончательно возненавидел французских буржуа, которые показали себя в дни войны с самой неприглядной стороны. И результатом его наблюдений стала новелла "Пышка".
Из города, оккупированного прусскими войсками, выезжает дилижанс с шестью знатными персонами, двумя монахинями, мужчиной-демократом и особой легкого поведения по прозвищу Пышка. К слову сказать, Мопассан дает нелестную, язвительную и краткую характеристику известным персонам, раскрывая подноготную их прежней жизни, сколачивания состояния, получения титулов. Присутствие Пышки оскорбило добродетельных жен буржуа, и они объединились против "этой бесстыжей продажной твари. Несмотря на разницу в общественном положении, они чувствовали себя собратьями по богатству, членами великой франкомасонской ложи, объединяющей всех собственников, всех, у кого в карманах звенит золото".
Пышка была единственной, кто предусмотрел, что в дороге захочется есть. Голод и ароматные запахи еды растопят любую ледяную глыбу отношений. "Нельзя было есть припасы этой девушки и не говорить с нею. Поэтому завязалась беседа, сначала несколько сдержанная, потом все более непринужденная."
Поселок, куда въехал дилижанс, был занят немцами. Проверка документов задержала пассажиров. Убивая время, они высокопарно рассуждают о патриотизме и войне. Немецкий офицер, якобы беспричинно, отказывает в выезде дилижанса из поселка. Мопассан поставил богатых людей в тупик. Их мысли мечутся, они пытаются понять, что за причина задерживает их. "Они изо всех сил старались выдумать какую-нибудь правдоподобную ложь, скрыть свое богатство, выдать себя за бедных, очень бедных людей". Причина вскоре открылась - прусский офицер хочет воспользоваться услугами Пышки, единственного человека, который по-настоящему патриотичен и бесстрашен. Пышка взбешена и оскорблена унизительным предложением. Вынужденный "отдых" уже начал раздражать пассажиров. "Надо ее переубедить" - было принято решение. Разговоры о самопожертвовании "преподносились замаскированно, ловко, пристойно". Соотечественники убедили Пышку уступить немецкому офицеру, маскируя этим свое желание продолжить путь и мотивируя тем, что она, как истинная патриотка, спасет им всем жизнь.
Пока Пышка "отрабатывала" всем свободу, представители буржуазии веселились, отпускали гнусные шуточки, "хохотали до колик, до одышки, до слез".
И что в награду получила патриотка Пышка - "взгляд оскорбленной добродетели", все сторонились ее, будто боялись "нечистого прикосновения". "Эти честные мерзавцы", которые принесли её в жертву, жрали свою провизию в движущемся дилижансе и хладнокровно рассматривали слезы опозорившейся девицы.
В новелле "Пышка" Мопассан мастерски на нескольких страницах описал все лицемерие, низость и трусость людей, по наследству получающих право быть избранными или претендующих на ту ступеньку, которая недосягаема для простых смертных.

А. В. Маркин, А. М. Смышляева
Неконструктивное противоречие в структуре новеллы Ги де Мопассана "Пышка"

ИЗВЕСТИЯ Уральского государственного университета
редакция свежий номер архив разделы авторы
№ 17(2001) Гуманитарные науки. Выпуск 3.
http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0017%2801_03-2001%29&xsln=showArticle. xslt&id=a07&doc=../content. jsp

Новелла "Пышка" относится к числу самых прославленных произведений Мопассана. Критики, писавшие о ней, отмечали совершенство изображения характеров, точность детализации, живость действия. По мнению самых тонких ценителей, как, например, Флобер и Сомерсет Моэм, "Пышка" является одним из самых образцовых произведений новеллистического жанра. ("Оригинально по замыслу, совершенно по композиции и превосходно по стилю" 1).

Обычно о "Пышке" пишут как о выражении патриотических и демократических взглядов Мопассана. Мадемуазель Элизабет Руссе, стоящая "вне" порядочного общества, оказывается достойнее и патриотичнее своих респектабельных спутников; последние, в свою очередь, обнаруживают свойственные им цинизм и меркантильность. Свои низменные цели они маскируют высокими побуждениями. Забота о собственном благополучии изображается руанскими обывателями чуть ли не как патриотический подвиг. В ходе развертывания сюжета выясняется, что реальные достоинства человека не совпадают с общепризнанной социальной иерархией. На выявлении этого противоречия и основывается эффект. В этом духе об этой новелле писали и французские, и отечественные (И. Анисимов, А. Пузиков, Е. Евнина и др.) исследователи. Этот взгляд кажется бесспорным и обоснованным всем содержанием новеллы; но настолько же банальными выглядят ее моральные итоги. Кажется непостижимым, как мог восхищаться ею такой общепризнанный враг банальности, как Флобер. Характерно, что современные французские литературоведы почти не обращаются к анализу "Пышки", которая не всегда включается даже в списки обязательного чтения студентов-филологов; гораздо более интригующими кажутся фантастические новеллы Мопассана, такие, как "Орля". Однако нам представляется, что по-своему "Пышка" не менее фантастична и поразительна. В ее структуре наличествует специфическая сложность, требующая дополнительного осмысления.

Нет сомнения в том, что сюжет "Пышки" действительно построен вокруг проблематики маски и лица. Однако следует заметить, что с самого начала пассажиры дилижанса вовсе не разыгрывают патриотизм, не изображают себя ни борцами (за исключением Корнюде), ни хотя бы страдальцами и беженцами. Они хорошо понимают свое положение: понимают, что опасаться им нечего, ведь едут они с разрешения коменданта. Ни Карре-Ламадон, ни граф Юбер де Бревиль, ни Луазо не скрывают деловых и эгоистических целей своей поездки. Ни в поведении, ни в словах они не обнаруживают ничего, что свидетельствовало бы о желании придать какую-то особую значительность своим действиям. И трудно не признать их поведение вполне адекватным ситуации: ведь в самом основном, повседневно-бытовом слое жизни ничего по существу не изменилось, как это и отмечается в новелле неоднократно: "Впрочем, офицеры голубых гусар, вызывающе волочившие по тротуарам свои длинные орудия смерти, по-видимому, презирали простых горожан не многим больше, чем офицеры французских егерей, выпивавшие в тех же кофейнях год тому назад"; "Но так как завоеватели, хоть и подчинившие город своей непреклонной дисциплине, все же не совершили ни одной из тех чудовищных жестокостей, которые, если верить молве, сопровождали их победоносное шествие, - жители в конце концов осмелели, и тяга к коммерции снова ожила в сердцах местных негоциантов"; необыкновенно мирным оказывается облик прусских солдат "Первый, которого они заметили, чистил картошку. Второй, подальше, мыл зеркало в парикмахерской. Третий, заросший бородой до самых глаз, утешая плачущего мальчугана, качал его на коленях и целовал в голову. Дородные крестьянки, у которых мужья были в "действующей армии", знаками указывали своим послушным победителям работу, которую надлежало сделать: наколоть дров, засыпать суп, смолоть кофе; один из них даже стирал белье своей хозяйки, дряхлой и немощной старухи". Напряжение возникает не столько из-за войны, сколько из-за экстремальных обстоятельств самой поездки: выехать пришлось в пятом часу утра, во время страшного снегопада, никто не позаботился о провизии в дорогу… Градус патриотизма повышается благодаря присутствию Пышки. С одной стороны, у нее одной есть серьезные основания бежать из Руана (если верно то, что она рассказала о своем героическом поведении); с другой стороны, у нее-то как раз нет никаких оснований бежать: в Гавре у нее нет никаких дел, а ее руанский дом полон провизии. То есть, Пышка уезжает по причинам идеологического, духовного порядка; уезжает потому, что этого требует бессознательно выбранная ею роль.

С образом Пышки мы вступаем в область древнейших метафор, отождествляющих любовное ложе и поле битвы. Видимо, в ситуации войны возможны две модели сексуального поведения женщины, условно могут они быть обозначены как поведение "жены" и поведение "девы". Место жены - в тылу, назначение - дать отдых солдату. Патриотизм, если о нем заходит речь, может проявиться здесь в форме сексуальной раскрепощенности. Таково поведение героини новеллы Юкио Мисимы "Патриотизм": высшая точка сексуального возбуждения совпадает с наибольшим напряжением патриотических чувств. При этом женщина может демонстрировать более или менее агрессивную недоступность для "чужих": так Милан Кундера описывает поведение чешских девушек на улицах Праги 1968 года: "молодые девушки в невообразимо коротких юбках, возмущавшие спокойствие несчастных, изголодавшихся плотью русских солдат тем, что на глазах у них целовались с незнакомыми прохожими" 2 . Другая модель - "дева". Героическая дева находится на передовой. Обычная ее роль - медицинская сестра, крайняя форма - воительница, Жанна, Юдифь. Эта роль означает принятие на себя обязанностей аскетизма. Однако в то же время сексуальность оказывается и основным оружием, обращенным против чужака, что наглядно демонстрирует Свобода на баррикадах на известной картине Делакруа. В литературе обычно происходит то или иное соединение двух этих моделей, более или менее сложное; так, в романе Эрнеста Хемингуэя "Прощай, оружие!" медсестра Кэтрин становится женой лейтенанта Фредерика Генри, что тут же сопровождается дезертирством лейтенанта из итальянской армии: солдат отправляется на отдых. Более сложную комбинацию мотивов можно наблюдать в романе Тургенева "Накануне": Елена Стахова демонстрирует аскетизм по отношению к "своим" (Шубину и Берсеневу), отдавая себя, как на заклание, "чужому", наделенному чертами демонизма Инсарову; однако в новой ситуации она должна перейти к роли жены и подруги.

Что же касается Пышки, то комизм заключается в том, что, будучи не только по роду занятий, но и по внешнему облику и призванию "женой", она начинает разыгрывать роль героической "девы". В этом же состоит и первый уровень конструктивного противоречия в новелле. Как воительница ведет себя Пышка при первом столкновении с оккупантами; она проявляет аскетизм, дважды отвергая ухаживания Корнюде (который предпочел бы видеть себя в роли солдата, а Пышку - в роли подруги). В соответствии с логикой этого мифа она должна пожертвовать собой ради спасения "братьев". Но в гостинице в Тоте ее поджидает чудовище стиля - прусский офицер. Тут Пышка чувствует, что перегнула палку. В общем-то она должна сразу понять, чего требует от нее идеальный героизм; однако природа восстает против этого.

И только с этого момента начинает действовать система лицемерия и подмены. Пышку побуждают и уговаривают, при этом происходит все более полная сублимация внутренних побуждений. Операция проводится с точным расчетом и большим изяществом. Заложники блистательно помогают друг другу играть взятые роли страдальцев и беженцев. Нагнетается патриотическая истерия. Жесткая ирония автора освещает все их ужимки. Совокупная воля направляется на то, чтобы заставить Пышку доиграть роль до конца, чтобы она исполнила все требования стиля. Ее дезориентируют: ее упорство выставляется не как дань природе, а как дань стилю. Такой же данью стилю должна стать и ее сдача. Особая роль принадлежит эпизоду посещения Пышкой церкви: она сама себя чувствует невинным младенцем, обреченным, разумеется, на заклание.

Положение Пышки в самом деле безвыходное: с одной стороны, у нее не больше оснований отказать офицеру, чем кому-либо другому; с другой - она просто обязана с ним переспать для спасения Отчизны. Она возмущена как женщина, но ее "я сама" никого не волнует. В роли девы она просто обязана исполнить то, чего не сделала бы и как проститутка. Обе ее роли обязывают ее уступить.

Разумеется, это является ударом по культуре: ведь именно культура делает возможным совмещение противоположных ролей, культура нарушает правила, которые сама же и установила. Культура предстает как игра и лицемерие. Обнаружение лукавства культуры рождает в новелле чистую радость - радость реабилитации "плотского" человека. "Нисхождение" к природе сопровождается всеобщим ликованием. Наиболее эмоционально наполненным эпизодом до приезда в гостиницу является, несомненно, эпизод поедания Пышкиной снеди. В этот момент происходит отказ от тех социально-культурных норм, которые были принесены в дилижанс извне и в тесноте ощущались особенно остро: легко видеть, как пассажиры моментально образуют социальные группы: дамы - шлюха, республиканец Корнюде - консервативно настроенные богачи, порядочное общество - жуликоватый Луазо. Соответственно отвергаются все покушения на социальную иерархию: шутка Луазо, его предложение съесть Пышку, ром Корнюде. Совокупная воля состоит в том, чтобы ситуация оставалась знаковой, а иерархия неприкосновенной. Сама Пышка тонко чувствует, что просто поесть в такой ситуации недопустимо, а надо сначала исполнить некий балет. Сначала сдается Луазо, затем монахини и Корнюде, затем мадам Луазо. К Луазо Пышка обращается иначе, чем к монахиням или к графу. Каждое ее слово, каждый жест подчеркивает сохранение иерархии: "Пышка смиренным и кротким голосом предложила монахиням разделить с нею трапезу". Знаковым является и обморок госпожи Карре-Ламадон: он тоже свидетельствует, что иерархические отношения не ломаются, утонченная жена фабриканта получает возможность поесть как бы против воли, не приходя в сознание. Слова Пышки: "Ах, боже мой, если бы я только смела предложить вам…" - и ответ графа: "Мы с благодарностью принимаем ваше предложение, мадам", - обмен изысканными любезностями, гарантирующими неприкосновенность культурных норм. И все же при этом культура делает уступку природе, принимая ее извинения; и все пронизано скрытой радостью открытия: человек - животное, которое хочет есть.

Этому открытию должно быть найдено оправдание. Оно находится в экстремальности ситуации, в положении беженцев, в патриотическом долге, требующем поддержания сил. Разговор ведется важный, касающийся патриотических тем. Совместная трапеза - временный отказ от условностей ради совместного дела. Русский читатель должен вспомнить здесь роман Толстого: "Миром, все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братской любовью…".

Вновь то же чувство раскрепощения охватывает заложников в гостинице, когда Пышка дает согласие прусскому офицеру, - начинается оргия, пир без чинов, даже монахини пьют шампанское, фривольные шутки Луазо никого не смущают. Радость ничем не сдерживается, возникает атмосфера чувственности, соответствующая фамилии хозяина гостиницы (Follenvie - "безумное желание"): "И всю ночь во мраке коридора проносились слабые шелесты, шорохи, вздохи, легкие шаги босых ног, едва уловимые скрипы. Постояльцы заснули, очевидно, очень поздно, потому что под дверями еще долго виднелись узкие полоски света. Шампанское часто так действует, - говорят, от него не спится". Радость, охватившую заложников, трудно не признать вполне адекватной; дело не только в освобождении от прусского плена, но в освобождении от тирании идеалов, носительницей которых оказалась Пышка. Для ее спутников открылся выход в ту сферу, где птичка летает, а Луазо ворует. Их радость физиологична и гуманистична, им открылось, что человек - животное, которое хочет совокупляться.

Этому общему "падению" противостоит одна только Пышка, и это создает второй уровень конструктивного противоречия в структуре новеллы. Хранительницей принципов культуры выступает Пышка, между тем трудно вообразить что-либо более вульгарное и далекое от самой идеи стиля: Пышка… "казалась еще пышнее в голубом кашемировом капоте, отделанном белыми кружевами". Именно благодаря Пышке происходит освобождение от идолов культуры, через приобщение к той земной материи, которую так щедро воплощают толщина Пышки, ее пальцы в виде сосисок, ее неимоверные запасы. Съедение запасов Пышки - разумеется, съедение ее самой: сие есть тело ее. При этом именно для нее выход за пределы культуры оказывается невозможным в силу ее наивности и искренности. Она всерьез относится к игре и не способна иронически отнестись к ролям, навязанным ей культурой. Ситуацию Пышки наиболее точно описывает формула Ницше: трагедия - страдания Диониса в мире Аполлона. Объектом иронии здесь является не сама Пышка, как раз наоборот: только как "я сама" она и привлекательна, будучи нелепой и в качестве героической девы, и в качестве шлюхи. Нельзя всерьез считать виновными и спутников Пышки, поскольку дело вовсе не в них, а в работе обезличенных механизмов культуры.

Однако финал новеллы вводит иной способ осмысления сюжета, дает другой ряд мифологических ассоциаций. Собственно, обозначает этот способ Корнюде: "Корнюде резко поднял голову и, окинув общество горящим, грозным взглядом, ответил: - Знайте, что все вы совершили подлость!" Это означает, что ситуация осмыслена в категориях Страстей Христовых: поедание пышек уподоблено вечере, любовный акт с офицером - распятию, веселье компании - предательству учеников. Отдав себя в жертву, Пышка получает уксус вместо вина и камень вместо хлеба. Корнюде вовсе не прав, и, казалось бы, его собственный пародийный облик должен был бы достаточно дискредитировать заявленную им позицию. Но дело в том, что автор ему не прочь подыграть, усиливая в финале новеллы сентиментальность.

Сам по себе финал реалистичен, что особенно очевидно при сопоставлении с финалом рассказа "Мадмуазель Фифи", где проститутка убивает офицера (в то же время есть внутренняя логика в движении Мопассана ко все более "диким" сюжетам и развязкам). После оргии нормы должны были быть восстановлены. Пышка, а с нею и сентиментальный читатель, ожидала, что они восстановятся не сразу, что сцена возвращения героической девы будет исполнена в том же духе возвышенной патетики, что и прощание с нею накануне, и Пышка получит некую моральную компенсацию. Но оргия была не движением по этажам культуры, в силу которого меняются местами низ и верх, а выходом за рамки культуры как таковой. Возобновление игры внутри культуры потребовало бы слишком большого мастерства и слишком больших усилий от таких в общем-то заурядных игроков: им едва по силам хотя бы вернуться в культуру. А это означает восстановление прежней диспозиции, оттесняющей Пышку вниз. В этом нет ни злой воли, ни социальной несправедливости. Но финал новеллы построен как раз так, что намекает либо на социальную несправедливость, либо на чью-то злую волю: он оказывается однозначно-обличительным. Оценки упрощаются; в результате в структуре новеллы возникает неконструктивное противоречие. Все изложенное в новелле как раз отменяет однозначность; между тем такой финал всерьез оправдывает патриотизм Пышки, который в самой новелле был обставлен комическими подробностями и разоблачен как вульгарная ксенофобия: "Я смотрела из окошка на этих толстых боровов в остроконечных касках, а служанка держала меня за руки, чтобы я не побросала им на голову всю свою мебель"; это очень напоминает обвинения мадам Фоланви: "Да, сударыня, эти люди только и делают, что едят картошку со свининой да свинину с картошкой!", - и создает решительный контраст с мирным обликом немецких солдат. Вместо того, чтобы выйти за рамки всякой мифологии, вопреки самому сюжету и ироническому стилю рассказа, Мопассан в финале утверждает сентиментально-гуманистический миф (в духе "и крестьянки любить умеют").

Это противоречие неконструктивно, потому что идеологически не осознано и эстетически не решено. Мопассан явно не чувствует, что скользит из одного смыслового и стилевого регистра в другой. Собственно, дезориентирующим является уже самое начало новеллы, картина отступающей французской армии. Лишь первые фразы выдержаны в духе объективной нейтральности: "Несколько дней подряд через город проходили остатки разбитой армии…" Почти сразу вслед за этим авторская интонация становится издевательской, когда речь заходит о солдатах национальной гвардии, об отрядах вольных стрелков и их командирах: "Бывшие суконщики или лабазники, недавние торговцы салом или мылом, случайные воины, произведенные в офицеры за деньги или за пышные усы, увешанные оружием, облаченные в мундиры с галунами, говорили громко и самодовольно, обсуждали планы кампании и похвалялись, что они одни поддерживают несчастную Францию; но вместе с тем они побаивались своих храбрых до безрассудства солдат - висельников, мародеров и распутников". Идейной основой этой иронии является мысль о несоответствии мелочного тщеславия и убогих страстей величию переживаемого момента. В дальнейшем мысль уточняется упоминанием "великого народа, привыкшего к победам, а теперь разбитого наголову, несмотря на свою легендарную храбрость", и обывателей, "разжиревших и утративших всякую мужественность за стойками и прилавками", боящихся, "как бы … не сочли за оружие их вертела и большие кухонные ножи". Так выстраивается, в духе мрачного романтизма, противопоставление возвышенного прошлого - и убогого настоящего, героических предков - и недостойных их славы потомков. Однако затем, в описании захваченного неприятелем города, акценты смещаются: "Жители сидели в полутемных комнатах, объятые тем ужасом, какой вызывают великие катастрофы, грозные стихийные бедствия, перед которыми бессильны вся мудрость и вся мощь человека. Чувство ужаса охватывает нас всякий раз, когда установленный порядок ниспровергнут, сознание безопасности утрачено, когда все, что охранялось законами природы или законами людей, отдано во власть бессмысленной, грубой и беспощадной силы. Землетрясение, от которого жители целого города гибнут под обломками зданий, разлившаяся река, которая уносит тела утонувших крестьян вместе с трупами волов и сорванными стропилами крыш, или победоносная армия, которая убивает всех, кто защищается, уводит остальных в плен, грабит именем Меча и под грохот пушек возносит хвалу своему богу, - это бичи человечества, отнимающие у нас веру в извечную справедливость, в покровительство небес и разум человека". Пышная риторика этих фраз явно ведет в другую сторону: если война уподобляется стихийному бедствию, ставящему под сомнение веру в покровительство небес, нет смысла обвинять людей в недостатке героизма: единственное, что остается - сочувствовать тем, кто застигнут исторической бурей (вспомним при этом, что в конкретном описании жизни захваченного города нет ровным счетом ничего ужасающего и катастрофического). И вслед за этим Мопассан вновь резко меняет ракурс, иронически описывая поведение обывателей, вынужденных проявлять любезность к победителям. Таким образом, вновь утверждается принцип героического идеализма, как будто бы только что отвергнутый: "Между тем за городом, в двух-трех милях вниз по течению, возле Круасе, Дьепдаля или Бьессара, лодочники и рыбаки не раз поднимали с речного дна вздувшиеся трупы немецких солдат, зарезанных или убитых ударом кулака, с проломанной камнем головой или просто сброшенных в воду с моста. Речная тина скрывала эти жертвы тайной мести, жестокой и справедливой, эти подвиги безвестных героев, молчаливые ночные нападения, более опасные, чем битвы среди бела дня, и лишенные ореола славы.

Ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею". Последняя фраза звучит абсолютно серьезно. Однако ее наполнение в контексте всей новеллы может быть только комическим: слишком явно ее несоответствие образу нелепой толстухи, вцепившейся в глотку ошарашенному немецкому солдату. Возникающую здесь пародийную остроту автор, разумеется, не заметил. Соответственно, и финал новеллы подтверждает самые наивные и пошлые истолкования: "Когда Пышка, униженная, плачет после того, как принесла себя в жертву, а Корнюде насвистывает "Марсельезу" под носом у омерзительных "коллабо", - это ведь плачет униженная Франция" 3 ; "В обществе, где господствует лицемерие, мерзавцы считаются порядочными людьми, а носительницей не только гражданских, но и человеческих добродетелей предстает проститутка" 4 .

Едва ли такой финал можно считать иронической игрой в поддавки с ожиданиями сентиментального читателя, идеологической маскировкой или хотя бы сознательной самоцензурой: слишком всерьез, слишком патетично звучат в завязке и в финале патриотические формулы, в них нет и намека на лукавство. С одной стороны, автор выходит за рамки культурных клише, к миру вне идеологических порядков и смыслов; благодаря этому его видение обретает поразительную точность и зоркость, он получает возможность по-чеховски воспроизводить абсурдные, никуда не ведущие детали: розовые с черными точками зрачков глаза голубей, разбрасывающих лапками дымящийся навоз, чудовищный храп господина Фоланви, слово "Происшествия", отпечатавшееся на маслянистой поверхности куска сыра, вынутого из газеты. Но тут же Мопассан возвращается в систему клише, в механизм культуры, который только что обыгрывал, подыгрывает ему и позволяет себя обыграть.

Непреодоленность этого противоречия подтверждается дальнейшим творчеством Мопассана, где оно становится пугающим. Примечательно, что дословный перевод прозвища Элизабет Руссе звучит как "шарик сала" ("Boule de suif"). Оно традиционно переводится как шутливо-ласкательное "Пышка", тогда как французский вариант уничижителен; иными словами, по-французски Пышка гораздо менее аппетитна. От "Пышки" идет прямой путь к демоническим любовницам мисс Гарриет и Клошетт, к безобразным красавицам "Заведения Телье", к дискредитации любовного сюжета в "Крещенском сочельнике" и "В порту", к жуткой старухе Соваж, наконец, к шизофреническому дискурсу новеллы "Орля". Механизм порождения кошмарных образов всегда один и тот же. Его легко наблюдать в новелле "В лесу", поскольку там появляется персонаж, ответственный за сферу этических решений, перенимающий, таким образом, часть функций автора. Двое пожилых буржуа, муж и жена, во время загородной прогулки, что называется, вспомнили молодость и тут же были арестованы за нарушение общественного порядка. Судья оказался мудрым и гуманным человеком, он отпустил пожилую пару с отеческим наставлением. Таким образом, нестандартной ситуации, выходящей за рамки стереотипов, найдено новеллистическое решение. Однако автор далеко не столь гуманен и не склонен великодушно "отпускать" виновных. Трудно согласиться с мыслью о том, что Мопассан изображает человеческое безобразие "без ненависти и любви", что "в равнодушии своем он подобен природе" 5: он подчеркивает в их облике самые отвратительные черты старческой немощи и уродства. Любовная сцена в лесу должна вызывать чувство гадливости. Подлинный смысл новеллы заключен, таким образом, в вопиющем несоответствии реальности любым культурным клише, как жестко идеализирующим, так и гуманистическим. Не могут поместиться в культурный стереотип безобразные красавицы из "Заведения Телье" и "Крещенского сочельника": любить такое можно лишь в состоянии безумия или опьянения; столь же отвратительны и "плоды любви" (в так называемых "новеллах о брошеных детях"). Эти образы ни много ни мало противоречат самому представлению культуры о природе и о себе самой. И это противоречие, открывающее путь широкой самокритике культуры, имеет у Мопассана значение открытия и образует самое эффектное в его новеллах; но это-то противоречие писатель как раз и не решает на том эстетическом и идеологическом уровне, который соответствовал бы его сложности. Он предпочитает вернуться к культурным клише рационализма и гуманности в просветительском духе. Между тем эта рациональность сродни той, которая заставляет героя новеллы "Орля" спалить дом с запертыми в нем слугами для того, чтобы избавиться от мучающего его призрака. Это, пожалуй, рациональность, но такая, которая не может справиться с собственным безумием.

Мари Клэр Банкар полагает, что Мопассан - жертва клишированных представлений о нем как о "реалисте" и "веселом писателе". "На самом деле Мопассан пессимист… Его произведения полны жажды жизни… Мопассан взял жизнь с силой дикаря… В то же время Мопассан - человек без иллюзий, рано познавший скоротечность счастья, увидевший, как смерть просачивается всюду" 6 . В сущности, исследователь тоже заключает Мопассана в культурный стереотип, превращающий Мопассана в трагического гедониста на манер Камю. На самом деле он гораздо ближе к Ивану Карамазову с его чертом. И уже в "Пышке" мы имеем дело с неконструктивным противоречием, выражающим непреодолимую двойственность авторского сознания, порождающую невроз, вместо того, чтобы сублимироваться в новую художественную форму. Конструктивный путь заключался бы в превращении двойственности в метафору, в диалог или в образ "эпистемологической неуверенности". "Голоса" в произведении могут быть сколь угодно "неслиянными", если наличествует целостность авторской позиции; самая эта позиция может, разумеется, утверждать двойственность и иронию как идеологический принцип. Стилевые контрасты могут быть сколь угодно разительными, если их противоречивость заранее рассчитана как художественный эффект (как, например, в "Улиссе" Джойса или в романах Кафки). Проблема Мопассана, таким образом, есть проблема художественного языка; это не его личная проблема как человека и писателя, но проблема той викторианской культуры, к которой он принадлежал и на языке которой пытался выражать свое, прямо скажем, нестандартное видение.

Примечания

1 Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма; Статьи. М., 1984. Т. 2. С. 255.

2 Кундера М. Невыносимая легкость бытия // Иностр. лит. 1992. N 5/6. C. 32.

3 Лану А. Мопассан. М., 1971. C. 113.

4 Флоровская О. В. Мопассан-новеллист. Кишинев, 1979. С. 30.

5 Франс А. Собр. соч. М., 1960. Т. 8. С. 19.

6 Bancquart M. G.. Maupassant, un homme йnigmatique // Maupassant: sommaire. Paris, 1993. Р. 11-12.

А. В. Маркин, А. М. Смышляева, 2001

ГИ ДЕ МОПАССАН

Мопассан (1850—1893), по его собственному выражению, «вошел в литературу, как метеор». Сравнение справедливо не только потому, что первый его рассказ «Пышка» (1879, опубл. 1880), который Флобер назвал шедевром, сразу завоевал ему имя и известность. Эта новелла и последовавшие за ней с промежутками в один год сборники «Заведение Телье» (1881), «Мадемуазель Фифи» (1883), роман «Жизнь» (1883) показали, что во Франции появился яркий писатель-реалист, вдумчиво и целеустремленно воспринявший достигнутое до него французской повествовательной традицией и сказавший свое новое слово после Золя.

Ученик и последователь Флобера, Мопассан избежал навязчивости натуралистического биологизма, сохранив огромное внимание к быту и нравам интересующей его общественной среды; он сочетал наблюдательность, привитую ему автором «Госпожи Бовари», с тщательностью и точностью описания детали. В этом отношении его прозу можно с полным правом назвать «документальной»: Париж Мопассана, его улицы и дома, театры, ночные кафе-варьете и населяющие его буржуа и аристократы, чиновники и «низы» общества наделены очень ясным колоритом времени; в крестьянах, рыбаках, охотниках и солдатах живет дух его родной Нормандии. Мопассан во многом «историк и географ», как Бальзак. Автор «Жизни» и «Милого друга» соединяет в себе мастерство глубокого психологического анализа с даром язвительного сатирика. Пейзажи Мопассана, картины природы Франции, Алжира, Средиземноморья, пронизанные светом и движением, созданы, безусловно, с учетом опыта импрессионистических описаний Гонкуров, а в глубоком ощущении внутренней жизни самой природы чувствуется воздействие автора «Записок охотника», которого Мопассан, так же как и Флобера, считал своим учителем.

Мопассан влил новую жизнь в жанр новеллы, самобытно и разнообразно развив национальную традицию и «озорных сказок» Бальзака, и отточенной драматичной новеллы Стендаля и Мериме. Любая, даже самая короткая новелла Мопассана, принадлежащая к числу жанровых сценок, неизменно заключает в себе рисунок характера, многогранность и непредугаданность которого раскрывается с огромной силой в таких шедеврах, как «Папаша Милон», «Мисс Гарриэт», «Ожерелье», «Оливковая роща», и десятках других. Он соединил лаконизм с глубиной обобщений, характерную социально-бытовую деталь и острое чутье драматизма повседневности. В новеллах Мопассана на место сложной интриги приходит тонкая правда психологического развития, подводящего к единственно возможной, подчас неожиданной, но художественно закономерной развязке конфликта. Новым словом для французской новеллистики явилось композиционное мастерство Мопассана, вмещающего в свои рассказы иронию и трагичность, сочный диалог и лирические отступления рассказчика, динамику действия и пейзажные картины.

Мопассан — «великий труженик», по свидетельству всех его современников, — вернул французской прозе ту шлифовку стиля и гибкую ритмику словесного периода, которыми пренебрегали натуралисты и которые до Мопассана оставались неунаследованным достоянием Флобера.

За десять лет, с выхода «Пышки» до публикации в 1890 г. романа «Наше сердце» писатель создал 260 новелл, шесть романов, три книги путешествий, три пьесы, целый ряд статей, многие из которых являются глубокими критическими эссе (статьи о Тургеневе, Флобере, Золя, предисловие к роману «Пьер и Жан» и др.). В его творчестве, претерпевающем на протяжении этого напряженнейшего десятилетия определенную эволюцию, ощущаются прежде всего ясная целенаправленность и единство.

Мопассан родился в старинной дворянской семье в Нормандии. Его дядя Альфред ле Пуатвен был другом Флобера, посвятившего ему «Искушение святого Антония». Живя в 70-е годы в Париже, молодой Мопассан сблизился о Флобером и под его опекой и руководством предпринял свои первые литературные опыты, подвергавшиеся суровой и плодотворной критике учителя. Как вспоминал впоследствии Мопассан, Флобер ставил перед ним задачу описать какую-нибудь сцену или интерьер, подметив такую деталь, которая давала бы главное представление об атмосфере жизни, характере обитателей. Именно такое строгое требование к отбору материала стало для Мопассана основой художественного творчества. Таковы были и принципы выбора точного слова для передачи пейзажа, движения, обстановки, запечатленных в своей неповторимости.

Первым поэтическим произведениям Мопассана, создававшимся в 70-е годы и вышедшим в 1880 г. отдельным сборником, не хватало оригинальности. Мопассан не стал большим поэтом, хотя проза его часто бывает поэтичной, лирической. После опубликования в 1876 г. поэмы «На берегу» Мопассан сблизился с кругом писателей-натуралистов, вместе с которыми участвовал в сборнике рассказов «Меданские вечера», где и была напечатана «Пышка». Позже Мопассан отходит от меданского кружка; сохраняя уважение к Золя-художнику, он не разделял постулатов теории «экспериментального романа». В творческой практике Мопассана можно обнаружить отзвуки тех доктрин, которыми руководствовались натуралисты (скажем, роль темперамента и среды), но в его художественном сознании они трансформировались совершенно оригинально, в свете уроков Флобера.

Первая половина 80-х годов (1881—1886) — расцвет новеллистического творчества Мопассана. Он публикует по несколько сборников в год (общим числом десять). Созданные в этот же период два романа — «Жизнь» и «Милый друг» — остаются лучшими произведениями Мопассана-романиста. Второе пятилетие (1887—1891) знаменуется возросшим интересом писателя к роману и меньшей новеллистической «продукцией» — четыре сборника рассказов и два сборника путевых записок, написанных, впрочем, несколько ранее. Некоторые творческие замыслы, весьма дорогие писателю, он уже осуществить не смог вследствие углублявшегося психического расстройства; его жизнь как художника завершилась в конце 1891 г. после неудачной попытки самоубийства, за два года до кончины.

Тематика и проблематика Мопассана-новеллиста не претерпевает существенных изменений на протяжении десятилетнего лихорадочного творчества. Можно говорить об известном усилении в последний период определенных мотивов, которые, однако, звучали и в более ранних его произведениях. Мопассан остается верным нескольким темам, которые разрабатывает на всем протяжении своей короткой творческой жизни. При этом круг действительности, им изображенной, очень широк, можно сказать, что в поле зрения писателя попадают все социальные сферы французского общества. Он с одинаковой выразительностью изображает крестьянскую жизнь, нравы и психологию мелких буржуа и светское общество. Постоянные темы Мопассана, к которым он возвращается во множестве новелл, — это война и любовь. Каждая из этих сфер бытования и чувств преломляется новеллистом в разнообразных аспектах — от озорно-комического до острой сатиры, от лирики до высокого трагизма.

Одной из существенно важных для Мопассана тем является война, которую в 1870 г. он пережил юношей — отступающим новобранцем и которая во многом определила его миросозерцание.

Арман Лану считает, что «можно говорить о Мопассане как о писателе Сопротивления, воспевающем партизанскую войну против оккупантов». Мопассан, однако, обличает и разоблачает не только захватничество и насилие пруссаков — прежде всего он ненавидит античеловечность и бессмысленность войны как таковой и злобный шовинизм, проявляемый обеими сторонами. В этом отношении он гораздо проницательнее и глубже Доде, который в своих военных новеллах увидел зло только с одной стороны. Разумеется, Мопассан восхищен борьбой за свободу против захватчиков. Возвышенным негодованием проникнуты новеллы «Мадемуазель Фифи», «Два приятеля», «Дуэль», в которых простые люди, рискуя жизнью, дают отпор насилию и унижению. Но наряду с этим писатель с убийственным сарказмом разоблачает ханжество, трусость, своекорыстие лжепатриотов буржуа, для которых патриотизм — всего лишь вывеска («Пышка», «Койка номер 29»). В «Папаше Милоне» и в «Мести тетки Соваж» звучит страстный протест против войны, порой толкающей пострадавших людей на страшные жестокости. В новелле «Вальтер Шнапс» высмеян патриотизм «навыворот»: целая орава людей ловит беззащитного немца, мечтающего сдаться в плен! Ненависть к милитаризму жива у Мопассана до конца его творчества («Анжелюс»).

Реалистическая сила Мопассана во многом порождена глубинной связью писателя с родным краем, с его природой и людьми, обычаями и душевным складом. Любовно и в то же время предельно правдиво воссоздает он нормандскую крестьянскую стихию жизни — от имущественных отношений вплоть до упоминаний о любимых кушаньях, введения ходовых словечек. Оптимистическое, жизнеутверждающее начало творчества писателя дает о себе знать в его многочисленных «крестьянских новеллах». В изображении деревенской действительности Мопассан поэтичен и лиричен — этого во французской прозе до него не было вообще, — когда раскрывает нравственную чистоту людей из народа («Папа Симона»), он сумрачен и по-флоберовски «бесстрастен», когда речь заходит о проявлениях «идиотизма деревенской жизни» (например, рассказ о немом нищем, умирающем с голоду на дороге).

Новеллы Мопассана о сельской жизни отнюдь не идилличны. У него есть целый цикл «жестоких» рассказов о деревне. В новелле «Бочонок» фермер расчетливо спаивает крестьянку, после смерти которой он должен получить ее землю. В новелле «Приемыш» подросток, усыновленный жалостливой крестьянкой, хладнокровно убивает ее ради наследства.

Образы крестьян у Мопассана — значительный вклад во французскую реалистическую литературу. Ни Бальзак в «Крестьянах», ни Флобер в «Простом сердце», ни Доде в новеллах о пастухах Прованса, ни Золя в «Земле» не смогли представить с такой силой обобщения, в неприкрашенной и драматичной истине, подчас жестокости, подчас высшей доброте всю многогранность социальной, духовной и нравственной жизни трудового французского крестьянства, которое в ту пору представляло большинство народа Франции.

Новеллист передает все нюансы крестьянской речи, с ее грамматикой, интонацией, произношением, архаическими формами лексики. Так, поистине потрясающи пять строк признания папаши Милона в убийстве пруссаков-оккупантов. В словах старого крестьянина — и упрямство, и смирение, и жажда свободы, и нетерпимость к тирании, непреклонная независимость характера и презрение к смерти.

Подавляющее большинство новелл Мопассана посвящено любви, сложным и тонким отношениям, складывающимся между мужчиной и женщиной, когда они «ищут себя в другом существе». Писатель рассказывает о всей гамме интимных человеческих отношений, в таком единстве физического и духовного начал, в каком они еще не затрагивались европейской литературой. Стендаль и Флобер были предшественниками Мопассана в области «психологии любви»; натуралисты открыли для литературы физиологическую сторону чувства; Мопассан соединил, сплавил обе эти линии. При этом писатель бесконечно далек от грубой сексуальности. Именно в новеллах о любви проявляется наивысшее мастерство Мопассана как мастера изображения человеческой психологии, эмоций, душевных движений.

Рассказы Мопассана, посвященные любви, можно сгруппировать проблемно. Во многих из них, особенно в первый период творчества, побеждает оптимизм, душевное здоровье. Автор верит в любовь как выход из одиночества, верит в нравственную чистоту человека, особенно когда речь идет о крестьянской среде («История одной батрачки», «Мартина»). Мопассан смело «реабилитирует» плотские отношения, которые, как он показывает, принимают уродливые формы именно в буржуазной среде. В «Одиссее проститутки» Мопассан беспощаден к обществу, обрекающему женщину на самопродажу, на унижение физической любви, которая столь же прекрасна, как и духовная.

Целый цикл новелл посвящен отнятой радости любви, любви растоптанной, неразделенной. В этом ряду стоят такие шедевры Мопассана, как «Мисс Гарриэт» и «Мадемуазель Перль». Смешная некрасивая англичанка бесконечно одинока, ее спасала лишь любовь к природе. А когда пришла любовь настоящая, несбыточная, тогда жизнь оказалась для нее невозможной. «Мадемуазель Перль», девочка-подкидыш, казалась в доме незаметным существом, но именно ее, сам того не зная, всю жизнь любил избранник ее сердца, безмятежно женившийся на другой... В знаменитом «Лунном свете», победившем недоверие Толстого к Мопассану, любовь плотская и в то же время возвышенная, открывает суровому аббату глаза на великое таинство жизни.

Но тема любви остается для Мопассана в высшей степени социальной проблемой — где бы ни происходило действие, «в полях» или в светских салонах. «В полях» любовь естественнее, человечнее, прекраснее — ведь именно в корсиканской деревенской глуши находит вечное счастье светская девушка, сбежавшая из дома с солдатом, который «наполнил счастьем всю ее жизнь от первого дня до последнего» («Счастье»). А в «высшем» обществе любовь часто приносит страданье и даже бывает жестокой: ревнивый муж стремится уничтожить красоту жены непрерывным деторождением («Бесполезная красота»). В аристократической семье любовь принимает грязное обличье, подменяется развратом, расчетом («Гарсон, кружку пива»). Буржуазный брак по расчету — главная причина адюльтера, «альковных историй», а подчас — и тяжких трагедий. Такова тема еще одного шедевра Мопассана — новеллы «Ожидание», где описывается, по словам автора, «простая, но ужасная драма»: юноша сын навсегда уходит из дома, узнав, что у матери есть любовник, считавшийся другом семьи. Всю оставшуюся жизнь женщина ждет ушедшего сына, ни разу не увидевшись более с любящим ее человеком. «Оливковая роща» — тоже драма любви: увидев циничного преступника — свое дитя от когда-то любимой женщины, священник кончает жизнь самоубийством. Впервые у Мопассана символично название рассказа: в оливковой роще, по евангельскому преданию, томился в тоске Иисус, предвидя свою мучительную казнь.

Именно искажение, осквернение любви изображает Мопассан в одном из сильнейших своих произведений — новелле «В порту», которую Лев Толстой перевел на русский язык. Здесь социальное обличение сливается с гуманистической защитой человека и его высших ценностей. Проступок матроса, который согрешил по неведению с собственной сестрой, ставшей проституткой, оказывается фактом страшной общественной обыденности. Интересно, что Толстой придал новелле собственную акцентировку, вложив в уста одного из присутствующих в кабаке матросов фразу: «Все они нам сестры».

Постоянная, проходящая через все сборники новелл Мопассана тема — разоблачение собственничества и ханжества мелких буржуа, свойств, проявляющихся в любых ипостасях чиновнического, рантьерского или торгашеского существования, во всех сферах их семейной и служебной жизни. Особенно много новелл посвящено теме наследства. Замужняя дочь с молчаливого благословения отца изменяет мужу, чтобы родить ребенка, которому завещано состояние («Наследство»). Наследники делят имущество на глазах старухи матери, проснувшейся от летаргического сна («В лоне семьи»). Семья в ужасе чурается обнищавшего родственника, от которого ожидали богатого наследства («Моя дядя Жюль»). В новеллах этого же круга Мопассан обличает лицемерную мораль, лживые устои буржуазного брака, который оказывается ловушкой для простосердечных душ и удобным прикрытием распутства. Такова, например, социально-психологическая новелла «Исповедь», где жена нагло хохочет в лицо наивному мужу, стыдливо признающемуся ей в своем невольном и единственном прегрешении. В проникновенной новелле «Первый снег» героиня, измучившись от холода в нормандском замке своего мужа, нарочно простуживается, чтобы добиться установки калорифера, но в результате медленно погибает от чахотки. Такова внешняя фабула, скрывающая глубокий психологический подтекст: молодая женщина страдает не только от физического холода, но и от одиночества и непонимания и предпочитает безропотно умереть на ласковом юге, чем прозябать рядом с человеком, бесконечно чуждым ей по внутренней душевной жизни.

Персонажи новелл Мопассана никогда не приобретают символичности, они «доподлинны» в тесном единстве бытовой и психологической характеристик. Мопассан, как правило, не рисует карикатур, он не склонен к гротеску или преувеличению, его привлекает «натуральная величина». Типажи, взятые писателем из различных общественных слоев, сохраняют жизненную достоверность — будь то рыбак Жавель, пожертвовавший рукой родного брата, чтобы сохранить улов в сети, или почтенная госпожа Лефевр, бросившая свою собачку в каменоломню, чтобы не платить грошового налога, или пьяница-весельчак, продавший собутыльнику свою жену «на литры». Столь же достоверен и образ скромной и гордой жены мелкого служащего, безропотно сломавшей свою жизнь, чтобы выплатить «долг чести» за утерянное ею чужое ожерелье. А подвиг оказался трагической ошибкой — ожерелье было фальшивым... Мопассану в высшей степени свойственно умение раскрыть драму, таящуюся порой в самой обыденной действительности.

Такого богатства наблюдений, жизненных характеров, социальных типов, психологической глубины французская новелла до Мопассана не знала. Одновременно она приобрела и огромную жанровую емкость, вместив сатиру и лиризм, философскую настроенность и психологический анализ, юмор и сдержанную патетику. Поведение героев новелл Мопассана раскованно, неоднозначно, подчинено глубоким психологическим переживаниям и эмоциональным порывам, свободно от натуралистического детерминизма. Так, два приятеля из одноименной новеллы, безобидные мелкие служащие, отправившиеся на рыбалку и попавшие в руки к пруссакам, проявляют в исключительных для себя обстоятельствах непривычное, но глубоко убедительное по мотивации мужество и отказываются стать предателями, платясь за это жизнью. Проститутка Пышка, развязная и привыкшая к любой грубости женщина, оказавшись преданной и проданной трусливыми буржуа, заставившими ее уступить домогательствам прусского офицера, не разражается вспышкой ярости, как ей, казалось, подобает, но бессильно плачет, сраженная последней мелкой подлостью: попутчики к тому же оставили ее голодной... И эти неожиданные слезы Пышки по силе психологической реакции на пережитое равнозначны удару ножом, который нанесла девица Рашель прусскому офицеру («Фифи»). Фермер из «Истории батрачки», избивавший свою жену за то, что у них нет детей, узнав, что она имеет внебрачного ребенка, не накидывается на нее с кулаками, а, радостно потирая руки, просит растерянную женщину поскорее привезти в дом ее мальчугана. И каждый раз подобный поворот эмоций глубоко оправдан характером, в котором наряду с национальной и социальной типичностью присутствует индивидуальная неповторимость.

Мопассан, как и Флобер, стремится к максимальной объективности, но для него неприемлемо бесстрастие. Писатель не скрывает своего отношения к персонажам, зачастую вмешивается в повествование. Да и сам образ рассказчика, который столь часто фигурирует в новелле, — прием, дающий автору возможность вести повествование с индивидуальных, субъективных позиций.

Огромное большинство новелл Мопассана по праву входит в круг непреходящих художественных ценностей, созданных французской литературой.

В последний период творчества, когда Мопассаном уже овладел страшный недуг, приведший к потере рассудка и к безвременной смерти, в его произведениях усиливаются пессимистические и мистические мотивы. Эту тематику некоторые исследователи склонны связывать с изменившейся общественной ситуацией во Франции в конце 80-х годов, однако нельзя сбрасывать со счета неизлечимую болезнь, о которой знал сам писатель, страдавший от надвигавшегося творческого бессилия. Мистическая тема звучит у Мопассана не только в поздний период — она явственна и в более раннем творчестве, будучи связана с мотивами одиночества, неизбежности смерти, враждебной непознаваемости природы. Здесь возникает у Мопассана и тема страха (новелла «На воде»: героя-рыболова долго одолевает беспричинный ужас, и в конце концов его удочка зацепляет труп старухи с камнем на шее). Другая пессимистически окрашенная мопассановская тема — внутренняя противоречивость человека, в котором «всегда живут два существа: одно желает, другое противится, и оба поочередно одерживают верх». В периоды депрессии Мопассан прислушивается к модным спиритуалистическим веяниям, создает ряд новелл («Волосы», «Орля»), в которых описывает свое собственное мятущееся психическое состояние. Однако в эти же последние годы он начинает работу над двумя романами — «Чуждая душа» и «Анжелюс», которые продолжают его прежнюю тематику и, судя по сохранившимся отрывкам, совершенно свободны от мотивов потустороннего.

Горькие, порой глубоко пессимистические размышления о сущности человеческого удела беспокоили Мопассана на всем протяжении его творческого пути, а не только в конце жизни. Он испытал некоторое влияние философии Шопенгауэра, исходящей из предопределенности человеческих страданий как единственной несомненной реальности. Мотив несбывшихся мечтаний, трагедия старости и смерти составляют содержание многих произведений Мопассана.

Минорная тональность, особенно настойчиво звучащая в ряде произведений Мопассана в конце 80-х годов, связана с идеей «злого бога», т. е. бога, который допускает зло. Об этом говорит в романе «Сильна как смерть» (1889) Оливье Бертен, есть этот мотив и в новелле «Бесполезная красота» (1890): бог сеет зародыши жизни, чтобы удовлетворить затем свою страсть к уничтожению. А человеческая мысль — случайность, осужденная погибнуть вместе с землей...

Пессимистические идеи об обреченности человека, о боге, обрекающем людей на страдание и творящем разрушения, высказывают, как правило, второстепенные герои произведений Мопассана, не играющие важной роли в развитии интриги. Но это, безусловно, отзвук мучительных размышлений автора, вносящего эту тему в общую полифонию произведения.

В то же время горькая безнадежность нередко соседствует у писателя с упоением силой жизни, ее красотой и радостью. Порой у Мопассана звучит и тема духовного просветления, обретение веры в возможность человека выйти за пределы своего жалкого и ограниченного удела. Эта вера как раз и связана с признанием величия любви, красоты, творчества.

Хотя писатель создавал свои романы параллельно с новеллами, Мопассан-романист представляет собой особое явление. В ряде рассказов уже содержится зародыш более объемного эпического повествования, а в конце жизни Мопассан заявлял, что впредь будет писать только романы.

Ученичество у Флобера плодотворно сказалось и на романах Мопассана — прежде всего на его лучшем романе «Жизнь», Христиана в «Монт-Ориоле» тоже связана с образом Эммы Бовари, как, впрочем, и весь этот роман в целом, в то время как «Милый друг» ближе к традиции братьев Гонкур и Золя.

С полной силой талант Мопассана-романиста проявился в «Жизни», «Милом друге» (1885) и «Монт-Ориоле» (1887), принадлежащих к лучшим достижениям французской литературы в романическом жанре. Романы эти, во многом меж собой несхожие, но объединенные общей эстетической позицией и отношением автора к социальной действительности, имели в 80-е годы огромный успех. Так, «Жизнь» в течение восьми месяцев 1883 г. вышла пятьюдесятью изданиями. Это и понятно: впервые после долгого периода почти безраздельного царствования романных фресок Золя с их грандиозными символическими картинами появился роман совершенно иного плана, вернувшийся к «смиренной истории» женщины в браке.

Флоберовское начало в «Жизни» ощущается очень явственно. Оно — и в основной коллизии: внутренняя жизнь, мечтания, сама индивидуальность молодой женщины растоптаны пошлостью, низменностью реальной действительности, в которую ее вводят брачные отношения. Оно — и в композиции: в нарочитой замедленности повествования, в котором событийные эпизоды вплетены в непрерывно текущее воссоздание чувств и переживаний, проникновенных картин природы. Тема разочарования героини, столь всеобъемлюще раскрытая в романе Мопассана, также перекликается с «Госпожой Бовари».

Мопассану чужда безжалостная объективность Флобера, в его повествовании присутствует лиризм, элегическая грусть, можно даже сказать, нежное сочувствие к героине. Мопассан не отказывается от той смелости в изображении биологического начала в человеке, и в частности физиологической стороны любви, на которой настаивали натуралисты, но эта смелость не превращается в самоцель и не нарушает реалистической целостности изображаемого. Есть основания предполагать, что план некоего романа, который был намечен Мопассаном еще в конце 70-х годов и от которого Флобер «пришел в восторг», как он пишет в письме, был именно планом «Жизни».

«Жизнь» — вполне мопассановское творение, тесно связанное с настроением и проблематикой предшествующих и сопутствующих созданию романа новелл. Ряд отдельных эпизодов и мотивов «Жизни» нашли прямое новеллистическое воплощение. Драма юной Жанны де Во, углубляющаяся в течение всей ее жизни, — это драма утраты иллюзий и веры в жизнь.

В отличие от Эммы Бовари с ее провинциальными мечтаниями Жанна, девушка из дворянской среды, привыкла видеть мир сквозь призму тех полных изящества отношений, которые царят в ее семье. Она воспитана в нравственных принципах своего отца-руссоиста, чуждого лицемерия и расчетливости, а главное — в атмосфере бесконечной доброты. Эти нравственные устои не иллюзорны, они еще действенны в момент, когда Жанна стоит на пороге жизни, — отсюда и та элегичность, которая так сильна в романе. В образе Жанны тонко и проникновенно изображено светлое поэтическое начало, девичьи надежды, радостное доверие к жизни, которое подтачивается свалившимися на нее бедствиями. Все, что происходит с героиней после ее замужества, раскрывает низменную, корыстную сторону действительности, в которую она постепенно погружается. Муж Жанны, обнищавший дворянин Жюльен де Ламар, оказывается грубым, бесконечно чуждым ей человеком, бессовестно обманывающим свою жену. В образе Жюльена уже просматриваются черты Гонтрана из «Монт-Ориоля» — обуржуазившегося аристократа, охотника за приданым.

Жанна — не беспочвенная мечтательница, хотя она и романтична, как ее поколение. На протяжении тех 27 лет, в течение которых развивается романическое действие, героиня не желает несбыточного, не строит воздушных замков: она хочет быть любимой и любящей женой, счастливой матерью, хочет делать людям добро. Но она обманута в этих скромных надеждах, рушится ее вера в дружбу, а обнаруженные старые письма матери к любовнику лишают героиню прежних идеальных представлений о родителях. Приспособиться, переделать свою натуру Жанна не в состоянии, но она не умеет и противостоять злу, которое усугубляется ее пассивностью. Так, она становится фанатичной матерью, веря, что любовь к ребенку составит смысл ее жизни. Однако именно слепая, безрассудная привязанность к сыну приводит к разлуке с ним, к разорению.

В отличие от Флобера Мопассан открыто сострадает своей героине, но он не снимает и с нее части вины в ее горестях, не разделяет ее фатализма, ее навязчивой идеи о тяготении над ней злого рока. Устами верной служанки Розали, спасающей Жанну от нищеты, автор с позиций народного здравого смысла констатирует «скромную истину»: все беды хозяйки — от ее неудачного брака.

Концовка романа, несмотря на его общий грустный настрой, пронизана светлыми тонами. Весна, эта «вечная радость пробужденного мира», приносит постаревшей седой женщине прежние мечты: «Можно ли, несмотря на ожесточенную суровость судьбы, навсегда перестать надеяться, когда кругом так хорошо?» И новорожденная внучка, которую весной Розали привозит к Жанне, вселяет в нее новые силы, новую любовь. Знаменитая реплика Розали, подытоживающая всю книгу: «Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как о ней думают», — кредо самого Мопассана в эту пору. И не случайно, что эту сентенцию высказывает труженица-крестьянка, тоже немало пострадавшая в жизни. Можно говорить о светлой поэтической грусти, составляющей основной тон романа, еще далекого от того беспросветного отчаяния, которое овладевает писателем к концу жизни.

Действие своего романа Мопассан перенес в первую половину XIX в. — Жанна выходит из монастыря в 1819 г. Автору, по-видимому, нужна была эта историческая отдаленность, чтобы показать, как рушится дворянская культура, проникнутая просветительскими идеалами, как под натиском своекорыстных буржуазных отношений аристократы превращаются в безнравственных дельцов. Однако в романе царит «дух времени» гораздо более поздней эпохи. И свой следующий роман — «Милый друг» — писатель точно датирует своей эпохой — Третьей республикой, которую он изображает с исключительным саркастическим пафосом.

Несколько позже, в предисловии к роману «Пьер и Жан», Мопассан говорил о своем стремлении «быть уничтожающим сатириком» и называл своими учителями в этой области Флобера и Рабле. В «Милом друге» ощущается, однако, развитие бальзаковской традиции — не в смысле прямого влияния, а в разработке темы «карьеры молодого героя в Париже». Герой этот неузнаваемо изменился за полвека, когда на смену провинциальному дворянину Растиньяку, мечтавшему завоевать столицу, явился отставной унтер-офицер колониальной армии Жорж Дюруа. Но герои Бальзака и Мопассана глубоко различны не только по происхождению и образовательному цензу, но прежде всего по характеру и моральным устоям. Герой Бальзака — крупная личность, имеющая хотя бы представление о нравственных ценностях, стремящаяся подчинить себе обстоятельства, а не приспосабливаться к ним. Жорж Дюруа — полная посредственность, помышляющая только о материальных благах, которых он готов достичь любой ценой. Победа честолюбия означает для героя Бальзака моральное поражение, и эту трагедию Растиньяк, став министром, осознает столь же отчетливо, как и Люсьен Рюбампре в свой смертный час в камере Консьержери. «Милый друг» Дюруа — мелкий, пошлый мерзавец, который не испытывает никаких угрызений совести; в нем нет ничего от бальзаковских «гениев злодейства». Такой характер отрицательного героя — примета эпохи. Жорж Дюруа, «милый друг», вписывается в круг «сильных мира сего» Третьей республики вполне мирно и естественно, его успех — доказательство общественной и человеческой деградации буржуазного строя.

Примечательно, что в романе почти отсутствует столь присущий Мопассану внутренний психологический рисунок; он оставлен в удел лишь госпоже Вальтер, которой суждено стерпеть женитьбу своего любовника на ее же дочери. Кстати, этот сюжетный ход подсказан Мопассану аналогичным эпизодом из «Рене Мопрен» Гонкуров.

По мере того как герой романа пробивает себе «путь наверх», раскрываются различные сферы нравственной, идеологической, политической жизни буржуазной Франции. И повсюду — в сфере интимной и сфере общественной — автор констатирует цинизм и беспринципность, коррупцию и своекорыстие, распад идейных и моральных ценностей. В этом отношении Мопассан использует опыт Золя, перенеся его в ту область общественно-культурной деятельности, которую Золя в своем романном цикле не затронул, — в журналистику. В «Милом друге» показано, как бульварная газетенка становится влиятельной общественной силой, как сращивается пресса с банковскими спекуляциями и колониальной политикой, как воротилы прессы становятся «меценатами искусства», как, пользуясь бессовестностью мошенника-журналиста, можно свалить министра. Мопассан настаивает прежде всего на безнравственности карьеры Жоржа Дюруа, который взбирается по служебной лестнице, добивается богатства, ордена, положения в свете и, наконец, блестящей женитьбы одним и тем же нехитрым способом — соблазняя женщин, ум, красоту и влияние которых он использует, а затем обворовывает, обманывает, позорит, бросает их. Но за исключением, быть может, одной госпожи Вальтер, ни одна из его жертв не вызывает в авторе и читателе сочувствия. Они — достойные партнерши человека, которого называют «милым другом». Ни в одном произведении Мопассана нет героя, который был бы так груб и животен в любовных отношениях, как Жорж Дюруа; его эротические приключения грязны и низменны. В «Милом друге» автор предельно откровенен в своей антипатии к герою, но он не позволяет себе окарикатуривать Дюруа, утрировать его поведение, которое всегда строго соответствует темпераменту, выдержке, хитрости этого ловкого выскочки. Характер Жоржа Дюруа — огромная удача Мопассана-реалиста.

В связях и знакомствах «милого друга» перед читателем предстает галерея типажей — представителей всех слоев привилегированного общества, от политических деятелей до полицейских. И среди них тоже не находится неподкупных и благородных. Единственное исключение — старый поэт Норбер де Варенн, который однажды в случайной ночной беседе с Дюруа говорит ему о тщетности и скоротечности жизни, об одиночестве и безнадежности, об ограниченности политиканов и рыцарей наживы, «у которых ум затянуло тиной, или, вернее, нечистотами». И в час бдения над умершим другом Дюруа при всей своей толстокожести вспоминает слова де Варенна об ужасе и неизбежности смерти. Но эти пессимистические настроения преходящи для предприимчивого карьериста. Для самого же автора они существенны как контрапункт — «memento mori» в свистопляске низменных страстей.

Ипполит Тэн, с мнением которого Мопассан всегда очень считался, в письмах к автору «Милого друга», восхваляя его как единственного последователя Флобера, в то же время упрекал писателя в чрезмерной критичности и пессимизме по отношению к буржуазной действительности. «У вас слишком высокий идеал, отсюда и ваша строгость», — писал Тэн.

В романе «Монт-Ориоль» на первый план снова выходит тема одиночества, обманутой любви и отчужденности. Однако эта линия психологического и эмоционального конфликта развивается сопряженно с социально-критической. Мопассан насмешливо-иронически повествует об истории маленького курорта, который в руках опытного дельца Андерматта превращается в выгодное предприятие. Андерматт — богач нового типа: он — не прожигатель жизни, не бездельник; умный и расчетливый, он соединяет честность в сделках с размахом и дальновидностью. Но в то же время он не брезгует и мелкими хитростями, закрывает глаза на бессовестный обман больных, не жалеет денег на рекламу, подталкивает брата своей жены, безденежного Гонтрана де Равенеля, на брак с одной из дочерей богатого крестьянина Ориоля, чтобы заполучить в приданое участок земли для акционерной компании курорта. И на фоне этого делячества, интриг докторов, жульничества с целебными свойствами минеральных вод развивается история обманутой любви Христианы Андерматт.

В образе неверного возлюбленного Христианы, Поля Бретиньи, много привлекательного, близкого самому автору. Это тонко чувствующий природу и искусство человек, увлекающаяся бурная натура. Его любовь порывиста и поэтична, он опьяняется ею сам и подчиняет своей страсти женщину, которая в противоположность ему полюбила впервые и навсегда, поверив в возможность найти себя в любимом человеке. Но любовь Поля при всей ее внешней красивости эгоистична, не выдерживает столкновения с буднями жизни. Утрата любви едва не убивает Христиану. Ее, как и Жанну из «Жизни», спасает ребенок. В привязанности к нему она находит силы жить дальше. Но концовка романа окрашена печалью: Христиана предчувствует, что не только ей, но и ее дочери суждено в будущем утратить «дымку иллюзий и мечтаний» и ей предстоит непонимание, неразделенность чувств.

Образы Христианы и Жанны, внутренняя жизнь этих героинь принадлежат к лучшим достижениям таланта Мопассана — психолога женской души.

В романе «Пьер и Жан» (1888) Мопассан отходит от эпической широты своих двух предыдущих романов и сосредоточивается на драме, разыгравшейся в рамках одной семьи. Впрочем, смысл этой драмы — социальный, здесь Мопассан возвращается к частой в его новеллистике теме наследства и тех конфликтов в буржуазной семье, которые с ним связаны. В романе главное внимание художника обращено на анализ сложных, порой не поддающихся рациональному контролю душевных движений.

Два последних романа, опубликованные при жизни писателя, — «Сильна как смерть» (1889) и «Наше сердце» (1890) — являются опытами Мопассана в жанре «светского психологического романа», мэтром которого в эти же годы считался Бурже. Мопассан явно стремился соревноваться с Бурже и одержал победу над соперником. Тема романа «Сильна как смерть» была ранее очерчена в одной из мопассановских новелл (герой на закате лет влюбляется в дочь своей многолетней возлюбленной), но тут она разработана с гораздо большей психологической тонкостью и убедительно подводит к драматическому финалу. «Наше сердце» — вполне «светский роман», в котором значительно ослаблен момент социального критицизма, гораздо более явственный в романе «Сильна как смерть», где с большой иронией изображены великосветские бездельники и политиканы.

Хотя в этот период элементы психопатологии, ужас и фантастические события занимают значительное место в новеллах Мопассана, как и мотивы «животности» любви, писатель не ищет выхода ни в спиритуализме, ни в декадентской эротике: его внимание сосредоточивается на «чистой психологии», и в этом плане последние романы обладают силой и художественной ценностью. От них — прямой путь к «Красной лилии» Анатоля Франса.

Эстетические взгляды Мопассана наиболее четко высказаны им в предисловии к роману «Пьер и Жан». Писатель, с присущей ему ясностью и обдуманностью выражений, формулирует здесь свое понимание реализма — этот термин употребляется им без какого бы то ни было пренебрежительного оттенка, свойственного Флоберу, Гонкурам. «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Такое определение реализма решительно отделяет Мопассана — и как критика, и как художника — от натуралистического направления. Он утверждает далее право (даже, скорее, долг) художника на отбор фактов, наиболее характерных деталей, на отбрасывание случайного, побочного. Из этого главного принципа реализма как метода Мопассан выводит далее все структурные элементы произведения — его композицию, построение характера. Наряду с этим Мопассан отстаивает право художника на множественность индивидуальных впечатлений, на личностное начало в искусстве вопреки упрощенному принципу «правда и только правда», который заставляет автора нагромождать почерпнутые из жизни разноплановые явления. Мопассан защищает жанр психологического романа, характеризуя его как роман «объективный», в котором психология проявляется не в «чистом анализе», а в поступках, совершаемых «в определенном душевном состоянии». Наконец, писатель призывает к отточенности стиля, четкого и чеканного, точного и ритмичного, отбрасывая претенциозную вычурность, и наносит открытый удар гонкуровскому принципу «артистического письма», называя его «нелепым, сложным, длинным и невразумительным набором слов». Мопассан-реалист показал себя здесь достойным продолжателем реалиста Флобера.

В то же время очень большую роль в формировании Мопассана как повествователя-реалиста сыграл Тургенев, а через него — русская реалистическая традиция в целом. Мопассан знакомится с Тургеневым в начале 80-х годов и до смерти русского писателя сохраняет с ним тесную дружбу и общение. Тургеневу посвящен сборник новелл «Заведение Телье», о Тургеневе Мопассан пишет глубокую, полную восхищения статью, а после смерти писателя — проникновенный некролог. Тургенев часто читал рукописи Мопассана, давал ему советы, неустанно пропагандировал его творчество в России.

Именно Тургенев пробудил в Мопассане интерес к русской литературе. В критических статьях французского писателя часты уважительные отзывы о творчестве Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Толстой для Мопассана — «один из величайших писателей нашего времени». Известно его высказывание по поводу «Смерти Ивана Ильича»: «Я вижу... что все мои десятки томов ничего не стоят».

В творчестве Мопассана ощутимо влияние Тургенева-рассказчика. Это относится к мопассановскому восприятию природы, полной самостоятельной великой жизни, прекрасной в своей реальности, а не только в нашем восприятии. Именно такой предстает природа в «Записках охотника». Мопассан писал, что в рассказах Тургенева присутствует «глубокая и скрытая в существе вещей печаль». Эта особенность тургеневской прозы была Мопассану особенно близка, и «реалистический и в то же время полный чувства» (слова Мопассана) наблюдатель Тургенев был и в этом отношении учителем французского писателя.

Чрезвычайно показательно и интересно отношение к Мопассану Льва Толстого. Главный пафос творчества французского писателя Толстой видит в осуждении безнравственности и эгоизма, в тоске по «лучшему миру», в умении заставить задуматься о значении и смысле человеческой жизни. Эта высокая оценка Мопассана особенно значима в свете того факта, что творчество Золя и Доде Толстой не принимал, считая, что они лишь «имитируют» жизнь и ее явления. А роман «Жизнь» Толстой назвал «едва ли не лучшим французским романом после „Отверженных“ Гюго». Чехов видел в Мопассане художника, совершившего переворот в литературе: «Он, как художник, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже невозможным».

Томас Манн отзывается о Мопассане так: «Я считаю его творчество бессмертным и уверен, что и через сто лет он останется величайшим мастером новеллы».