Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение, выявление) - направление в европ. иск-ве и лит-ре, возникшее в 1-х десятилетиях 20 в. в Австрии и Германии и распространившееся затем частично на др. страны. Становление Э. в живописи и лит-ре привело к возникновению организаций и группировок этого направления (объединения нем. художников: "Die Brьcke" ("Мост") в Дрездене, 1905; "Der Blaue Reiter" ("Синий всадник") в Мюнхене, 1911; нем. журн. "Der Sturm" в Берлине, 1910). Э. был выражением острейшего разлада художника с окружающей социальной действительностью, в нём проявлялся субъективный протест против царивших в предвоенной Австрии и Германии шовинизма, милитаристской пропаганды, бюрократизма, мещанского самодовольства. Типичный герой Э. - "маленький" человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Э. свойственно ощущение надвигающейся мировой катастрофы, что придавало ему сгущённо-мрачный, подчас истерич. оттенок. "Война оказалась для искусства великим переломом. Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Изуродованный стал произносить проповедь" (Брехт Б., Театр, Собр. соч., т. 5/1, М., 1965, с. 64).
Антибуржуазный, антимилитаристский характер, гуманистич. направленность являлись сильной стороной Э. Не случайно с левым крылом нем. Э. было связано творчество таких передовых пролетарских художников, как Б. Брехт и Й. Бехер. Однако индивидуалистичность протеста, непонимание истинного смысла историч. событий, замкнутость в кругу мрачных и болезненных переживаний, деформация отображаемой в иск-ве действительности из-за обострённого субъективизма свидетельствовали об ограниченности экспрессионистского направления. В полемике против приземлённости натурализма Э. выдвинул на первый план психологич., духовное начало, передаваемое с предельной экспрессией (отсюда назв. направления). На мировоззренческую основу Э. в разной степени влияли субъективно-идеалистич. концепции А. Шопенгауэра, Э. Маха, Э. Гуссерля, З. Фрейда, а также интуитивизм А. Бергсона. Характерен интерес экспрессионистов к подсознательному, к бредовым, навязчивым образам, болезненной эротике, передаче перевозбуждённости психики, эмоций страха, смутной тревоги, отчаяния. Др. образную сферу составляют злой сарказм, гротеск.
Музыка в силу своей специфики оказалась в состоянии ярко и разнообразно воплотить этот сложный душевный мир, ввиду чего нек-рые теоретики Э. считали её моделью нового иск-ва. Однако в муз. иск-ве Э. развивался более стихийно, чем, напр., в лит-ре и живописи, и носил характер не столько определ. направления, сколько одного из течений в современном искусстве.
Большинством сов. музыковедов отвергнуты как прямолинейное отождествление Э. исключительно с новой венской школой (концепция ряда заруб. музыковедов), так и чрезмерно расширительное толкование, подводящее под Э. многие явления зап.-европ. музыки 20 в. Если наиболее типичными представителями Э. действительно являются "нововенцы" - А. Шёнберг и нек-рые его ученики (прежде всего, А. Берг, отчасти молодой X. Эйслер, условно - А. Веберн), то нельзя также игнорировать отчётливых экспрессионистских тенденций в музыке их крупных предшественников и современников, равно как и композиторов следующих поколений.
Муз. Э. преемственно связан с поздним романтизмом. Так, сгущённый психологизм "Тристана и Изольды" Вагнера отчасти предвосхищает Э. (в муз.-стилистич. плане это показал Э. Курт). В нач. 20 в. зловеще-мрачные, исступлённые образы появляются в произв. Г. Малера (поздние симфонии) и Р. Штрауса (оперы "Саломея" и "Электра"), совпадая по времени с развитием Э. в живописи и лит-ре, но в музыке этих композиторов по-прежнему сильны традиции романтизма. Ранний период творчества композиторов новой венской школы - А. Шёнберга и А. Берга - также принадлежит романтич. направлению. Композиторы- экспрессионисты постепенно переосмысливали идейно-художеств. содержание позднего романтизма: нек-рые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (напр., романтич. мечта). Довоенные оперы Шёнберга ("Ожидание", "Счастливая рука") и вок. цикл "Лунный Пьеро" - типичные экспрессионистские произведения. В творчестве Шёнберга "ощущения классической и романтической музыки - отсутствуют. Печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском... Основное настроение - "крайняя боль"" (Эйслep Г., см. в кн.: Избранные статьи музыковедов ГДР, М., 1960, с. 189-90).
Высшим достижением муз. Э. справедливо признаётся опера А. Берга "Воццек" (пост. 1925), в к-рой заострена социально-обличит. тематика и с большой силой раскрыта драма "маленького человека"; это произв. сближается с нем. "левым" Э. В ряде муз.-театр. произв. послевоенных лет ярко проявились отдельные экспрессионистские тенденции ("Убийца - надежда женщин" и "Святая Сусанна" Хиндемита, "Прыжок через тень" Кшенека, "Чудесный мандарин" Бартока); отчасти они коснулись и творчества сов. композиторов ("Огненный ангел" Прокофьева, опера "Нос" и нек-рые эпизоды в симф. произв. Д. Д. Шостаковича). После отхода от Э. в 30-е гг. экспрессионистские тенденции вновь проявились в музыке кон. 30-х - 40-х гг. (период наступления фашизма и катастроф 2-й мировой войны 1939-45), хотя последоват. экспрессионистом остался едва ли не один Шёнберг ("Уцелевший из Варшавы" и др. его поздние произв.). В военные и первые послевоенные годы образы разрушения, насилия, жестокости и страданий, отчаяния вызвали обращение к средствам выразительности, связанным с Э. ("Огненный замок" Мийо, 3-я симфония Онеггера, 6-я симфония Р. Воана Уильямса, Военный реквием Бриттена и др.).
В соответствии с идейно-образной направленностью Э. сложился определ. комплекс муз. средств выразительности: изломанность очертаний в мелодике, острая диссонантность гармоний, вязкость фактуры, резко контрастная динамика, использование жёстких, пронзительных звучаний. Характерны инстр. трактовка вок. партий, прерывистость, разорванность вок. линии, возбуждённая речитация. В "Лунном Пьеро" Шёнберг ввёл особый приём полупения-полуговора (Sprдchstimme, Sprдchgesang); используются также натуралистич. возгласы и крики.
В формообразовании на первых порах подчёркивались текучесть, отсутствие расчленённости, повторности и симметрии. В дальнейшем, однако, свобода эмоционального самовыражения всё чаще стала сочетаться с нормативными конструктивными приёмами, в первую очередь у представителей новой венской школы (додекафония, построение оперных актов по схеме инстр. форм европ. музыки 18 в. - в "Воццеке" и др. произв.). Музыка "нововенцев" претерпела эволюцию от усложнённого тонального письма, через свободную атональность - к организации звукового материала на основе серийной техники. Такая эволюция, однако, не исключает др. проявлений экспрессионистских тенденций в совр. музыке.
Опера Альбана Берга «Воццек»
12.01.2011 в 13:04.
Опера в трех действиях Альбана Берга на либретто (по-немецки) самого композитора, основанное на одноименной драме Георга Бюхнера.
Действующие лица:
ВОЦЦЕК, солдат (баритон) МАРИ, его возлюбленная (сопрано) МАЛЬЧИК, их ребенок (сопрано (мальчиковое)) АНДРЕС, друг Воццека (тенор) МАРГРЕТ, соседка (контральто) КАПИТАН (тенор) ДОКТОР (бас) ТАМБУРМАЖОР (тенор) ПЕРВЫЙ и ВТОРОЙ ПОДМАСТЕРЬЯ (баритон и бас) ДУРАЧОК (тенор)
Время действия: около 1835 года. Место действия: Германия. Первое исполнение: Берлин, 14 декабря 1925 года.
Альбан Берг, самый выдающийся ученик Арнольда Шёнберга, умер в возрасте сорока лет в своей родной Вене. Это произошло в 1935 году. Обычно я не включаю такую статистику смертей композиторов в свои вступительные заметки к операм, но на сей раз мне кажется это важным, поскольку Берг и его оперы «Воццек» и «Лулу» отражают - для меня, по крайней мере, - некий определенный аспект конкретного времени и места. «Воццек» был задуман в период первой мировой войны; сочинение оперы закончилось сразу после этой войны, а первое исполнение ее на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. Она тогда глубоко взволновала всех в Западной Европе. А это была эпоха д-ра Зигмунда Фрейда, Франца Кафки, время упрочения сил национал-социализма. В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и - даже в еще большей степени - гармонии. Это был период революционный, интеллектуально странный, неустойчивый, отражал болезненность немецкой души.
Берг написал свое собственное либретто для «Воццека», основанное на пьесе, написанной за сто лет до этого чрезвычайно своеобразным, я бы сказал, даже странным молодым гением по имени Георг Бюхнер (он умер, прожив едва 24 года). Это была пьеса о психологическом страдании и сломе туповатого солдата (полицейского) по имени Иоганн Франц Войцек (так у Бюхнера) и о трагической судьбе его возлюбленной и их незаконнорожденного ребенка. Прелестная тема, нечего сказать, не так ли? Вряд ли в пьесе среди действующих лиц есть хоть одна привлекательная фигура, за исключением, быть может, этих трех несчастных. Большой успех оперы, когда она была поставлена в «Метрополитен-опера» в 1959 году, для многих оказался совершенно неожиданным.
Действие I
Сцена 1 . Воццек бреет своего капитана, денщиком которого он является. Капитан тем временем сурово выговаривает ему за его безнравственное, как он считает, поведение: он знает о связи Воццека с Мари и об их незаконном ребенке. (Партия капитана написана для очень высокого тенора). Поначалу Воццек отвечает бестолково и рассеянно: "Jawohl, Herr Hauptmann" ("Конечно, господин капитан"), а под конец очень сбивчиво и бессвязно жалуется на свою бедность ("Wir arme Leut"!" - "Мы, бедный люд").
Сцена 2 . Широкое поле на окраине города. Воццек вдвоем со своим армейским приятелем Андресом; на опушке леса они рубят дерево. Неожиданно на Воццека нападает суеверный страх: разбегающиеся в траве ежи в лучах заходящего солнца кажутся ему катящимися по полю человеческими головами, а лучи солнца зловещим огнем, взметающимся от земли к небу. Охваченный ужасом, он бежит к своей Мари.
Сцена 3 . У себя в комнате Мари, возлюбленная Воццека, играет с малышом, их сынишкой. Она видит, как по улице торжественным маршем проходит рота солдат, и восхищается тамбурмажором; она мечтает о встрече с ним. Соседка Маргрет язвительно намекает на ее увлечение красавцем тамбурмажором. Мари резко захлопывает окно и укладывает спать ребенка. При этом она поет своему малышу колыбельную песенку. Неожиданно появляется Воццек; он все еще охвачен суеверным страхом. Мари с испугом слушает его рассказ о загадочных видениях, которые, как он думает, он видел. Он предчувствует что-то страшное.
Сцена 4 . На следующий день Воццека в своем кабинете обследует полковой доктор. (Чтобы заработать немного денег, Воццек соглашается стать подопытным объектом в экспериментах доктора). Этот доктор - психиатр-дилетант, если не сказать садист. Он внушает Воццеку мысль, что тот на грани помешательства и что он должен употреблять только определенную пищу (одни бобы). К концу сцены доктор тешит себя надеждой, что прославится, благодаря тем экспериментам, которые он проделывает с бедным Воццеком.
Сцена 5 . Мари на улице встречает тамбурмажора, уверенного в себе и хвастливого. Она очень увлечена этим импозантным малым. Мари приглашает его к себе. Он соглашается. И вот они уже направляются в ее комнату.
от лат. expressio - выражение, выявление
Направление в европейском искусстве и литературе, возникшее в 1-х десятилетиях 20 века в Австрии и Германии и распространившееся затем частично на другие страны.
Становление Э. в живописи и лит-ре привело к возникновению организаций и группировок этого направления (объединения нем. художников: "Die Brьcke" ("Мост") в Дрездене, 1905; "Der Blaue Reiter" ("Синий всадник") в Мюнхене, 1911; нем. журн. "Der Sturm" в Берлине, 1910). Э. был выражением острейшего разлада художника с окружающей социальной действительностью, в нём проявлялся субъективный протест против царивших в предвоенной Австрии и Германии шовинизма, милитаристской пропаганды, бюрократизма, мещанского самодовольства. Типичный герой Э. - "маленький" человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Э. свойственно ощущение надвигающейся мировой катастрофы, что придавало ему сгущённо-мрачный, подчас истерич. оттенок. "Война оказалась для искусства великим переломом. Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Изуродованный стал произносить проповедь" (Брехт Б., Театр, Собр. соч., т. 5/1, М., 1965, с. 64).
Антибуржуазный, антимилитаристский характер, гуманистич. направленность являлись сильной стороной Э. Не случайно с левым крылом нем. Э. было связано творчество таких передовых пролетарских художников, как Б. Брехт и Й. Бехер. Однако индивидуалистичность протеста, непонимание истинного смысла историч. событий, замкнутость в кругу мрачных и болезненных переживаний, деформация отображаемой в иск-ве действительности из-за обострённого субъективизма свидетельствовали об ограниченности экспрессионистского направления. В полемике против приземлённости натурализма Э. выдвинул на первый план психологич., духовное начало, передаваемое с предельной экспрессией (отсюда назв. направления). На мировоззренческую основу Э. в разной степени влияли субъективно-идеалистич. концепции А. Шопенгауэра, Э. Маха, Э. Гуссерля, З. Фрейда, а также интуитивизм А. Бергсона. Характерен интерес экспрессионистов к подсознательному, к бредовым, навязчивым образам, болезненной эротике, передаче перевозбуждённости психики, эмоций страха, смутной тревоги, отчаяния. Др. образную сферу составляют злой сарказм, гротеск.
Музыка в силу своей специфики оказалась в состоянии ярко и разнообразно воплотить этот сложный душевный мир, ввиду чего нек-рые теоретики Э. считали её моделью нового иск-ва. Однако в муз. иск-ве Э. развивался более стихийно, чем, напр., в лит-ре и живописи, и носил характер не столько определ. направления, сколько одного из течений в современном искусстве.
Большинством сов. музыковедов отвергнуты как прямолинейное отождествление Э. исключительно с новой венской школой (концепция ряда заруб. музыковедов), так и чрезмерно расширительное толкование, подводящее под Э. многие явления зап.-европ. музыки 20 в. Если наиболее типичными представителями Э. действительно являются "нововенцы" - А. Шёнберг и нек-рые его ученики (прежде всего, А. Берг, отчасти молодой X. Эйслер, условно - А. Веберн), то нельзя также игнорировать отчётливых экспрессионистских тенденций в музыке их крупных предшественников и современников, равно как и композиторов следующих поколений.
Муз. Э. преемственно связан с поздним романтизмом. Так, сгущённый психологизм "Тристана и Изольды" Вагнера отчасти предвосхищает Э. (в муз.-стилистич. плане это показал Э. Курт). В нач. 20 в. зловеще-мрачные, исступлённые образы появляются в произв. Г. Малера (поздние симфонии) и Р. Штрауса (оперы "Саломея" и "Электра"), совпадая по времени с развитием Э. в живописи и лит-ре, но в музыке этих композиторов по-прежнему сильны традиции романтизма. Ранний период творчества композиторов новой венской школы - А. Шёнберга и А. Берга - также принадлежит романтич. направлению. Композиторы- экспрессионисты постепенно переосмысливали идейно-художеств. содержание позднего романтизма: нек-рые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (напр., романтич. мечта). Довоенные оперы Шёнберга ("Ожидание", "Счастливая рука") и вок. цикл "Лунный Пьеро" - типичные экспрессионистские произведения. В творчестве Шёнберга "ощущения классической и романтической музыки - отсутствуют. Печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском... Основное настроение - "крайняя боль"" (Эйслep Г., см. в кн.: Избранные статьи музыковедов ГДР, М., 1960, с. 189-90).
Высшим достижением муз. Э. справедливо признаётся опера А. Берга "Воццек" (пост. 1925), в к-рой заострена социально-обличит. тематика и с большой силой раскрыта драма "маленького человека"; это произв. сближается с нем. "левым" Э. В ряде муз.-театр. произв. послевоенных лет ярко проявились отдельные экспрессионистские тенденции ("Убийца - надежда женщин" и "Святая Сусанна" Хиндемита, "Прыжок через тень" Кшенека, "Чудесный мандарин" Бартока); отчасти они коснулись и творчества сов. композиторов ("Огненный ангел" Прокофьева, опера "Нос" и нек-рые эпизоды в симф. произв. Д. Д. Шостаковича). После отхода от Э. в 30-е гг. экспрессионистские тенденции вновь проявились в музыке кон. 30-х - 40-х гг. (период наступления фашизма и катастроф 2-й мировой войны 1939-45), хотя последоват. экспрессионистом остался едва ли не один Шёнберг ("Уцелевший из Варшавы" и др. его поздние произв.). В военные и первые послевоенные годы образы разрушения, насилия, жестокости и страданий, отчаяния вызвали обращение к средствам выразительности, связанным с Э. ("Огненный замок" Мийо, 3-я симфония Онеггера, 6-я симфония Р. Воана Уильямса, Военный реквием Бриттена и др.).
В соответствии с идейно-образной направленностью Э. сложился определ. комплекс муз. средств выразительности: изломанность очертаний в мелодике, острая диссонантность гармоний, вязкость фактуры, резко контрастная динамика, использование жёстких, пронзительных звучаний. Характерны инстр. трактовка вок. партий, прерывистость, разорванность вок. линии, возбуждённая речитация. В "Лунном Пьеро" Шёнберг ввёл особый приём полупения-полуговора (Sprдchstimme, Sprдchgesang); используются также натуралистич. возгласы и крики.
В формообразовании на первых порах подчёркивались текучесть, отсутствие расчленённости, повторности и симметрии. В дальнейшем, однако, свобода эмоционального самовыражения всё чаще стала сочетаться с нормативными конструктивными приёмами, в первую очередь у представителей новой венской школы (додекафония, построение оперных актов по схеме инстр. форм европ. музыки 18 в. - в "Воццеке" и др. произв.). Музыка "нововенцев" претерпела эволюцию от усложнённого тонального письма, через свободную атональность - к организации звукового материала на основе серийной техники. Такая эволюция, однако, не исключает др. проявлений экспрессионистских тенденций в совр. музыке.
Литература: Экспрессионизм. Сб. статей, П.-М., 1923; Асафьев Б., Музыка "Воццека", в сб.: "Воццек" Альбана Берга, Л., 1927 (Новая музыка, сб. 4), также в его кн.: Критические статьи и рецензии, М.-Л., 1967; Зивельчинская Л. Я., Экспрессионизм, М.-Л., 1931; Соллертинский И. И., Арнольд Шенберг, Л., 1934, также в сб.: Памяти Соллертинского, Л.-М., 1974; Альшванг A., Экспрессионизм в музыке, "СМ", 1959, No 1; Pавлова Н. С., Экспрессионизм и некоторые вопросы становления социалистического реализма в немецкой демократической литературе, в сб.: Реализм и его соотношения с другими творческими методами, М., 1962; Келдыш Ю., "Воццек" и музыкальный экспрессионизм, "СМ", 1965, No 3; Экспрессионизм. Сб. статей, М., 1966; Конен В., О музыкальном экспрессионизме, в сб.: Экспрессионизм, М., 1966, также в её кн.: Этюды о зарубежной музыке, М., 1975; Лаул Р., О творческом методе А. Шенберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970; Павлишин С., "Мiсячний П"еро" А. Шенберга, Кипв, 1972 (на укр. яз.); Смирнов В., Зарождение экспрессионизма в музыке, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, (вып. 1), М., 1972; Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973; Тараканов М., Музыкальный театр Альбана Берга, М., 1976; Лобанов A., "Воццек" А. Берга, Кипв, 1977 (на укр. яз.); Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Bern-Lpz., 1920 (рус. пер. - Курт Э., Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера, М., 1975); Кrеnek E., Music here and now, N. Y., (1939); Leibowitz R., Schцnberg et son йcole, P., 1947; Lukасs G., "GrцЯe und Verfall" des Expressionismus, в его кн.: Schicksalswende, В., 1948; Adorno Th. W., Philosophie der neuen Musik, Tьbingen, 1949; Edschmid K., Lebendiger Expressionismus, W., (1961).
Г. В. Крауклис
Явления музыкальной жизни рубежа веков, глубоко укорененные в романтической музыкальной культуре, импрессионизм и экспрессионизм - яркие вехи обновления средств музыкальной выразительности, обозначившие, кстати, первые симптомы разлада между композиторами и публикой. Они существовали в художественной среде своего времени, в плотном контексте всех искусств, подпадая под реальное воздействие живописи или литературы, но иногда слушатели экстраполировали на музыку эстетические ярлыки по аналогии, оставляя их в сознании нескольких поколений.
Такова ситуация с Клодом Ашилем Дебюсси (1862-1918), которого сегодня считают самым ярким представителем музыкального импрессионизма, - сам он не был согласен с такой атрибуцией. Но образный мир его музыки, близкой романтической платформе в части колоссального интереса к образам природы, действительно отличается тонкостью и трепетностью эмоций благодаря недосказанности и призрачности. Достаточно привести заголовки его фортепианных пьес - "Затонувший собор", "Терраса, освещаемая лунным светом", "Что слышал западный ветер", "Шаги на снегу", "Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют", "Девушка с волосами цвета льна" - чтобы ассоциации с мгновенными "впечатлениями" от картин его знаменитых современников, в частности Клода Моне, показались вполне обоснованными. Одно из своих сочинений для оркестра - трехчастный цикл "Море" - он назвал не традиционно симфонией или поэмой, а симфоническими эскизами. Каждый "эскиз" имеет свое название "Море от зари до полудня", "Игра волн" и "Диалог ветра с морем". Яркость этих своеобразных музыкальных картин дает основание музыковедам считать их "списанными с натуры" океана и Средиземного моря. Но важнее оценка мастерства композитора, высказанная его младшим коллегой, французским композитором следующего поколения А. Онеггером. "Если бы среди всех творений Дебюсси я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, я взял бы с такой целью триптих "Море". Хороша сама музыка или плоха - вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его "Море" - истинное чудо импрессионистского искусства...".
Подобную характеристику можно отнести и к другому симфоническому триптиху "Ноктюрны", части которого тоже имеют картинно-изобразительные подзаголовки - "Облака", "Празднества", "Сирены". Сродни "эскизам" наименование и фортепианного цикла "Эстампы", вызывающее изобразительные аллюзии. Но самое, наверное, знаменитое симфоническое произведение К. Дебюсси - симфонический прелюд "Послеполуденный отдых фавна", использующий образы и действия-эклоги поэта-символиста С. Малларме. Исполненный в 1894 г. "Фавн" обратил внимание публики на талантливого молодого композитора, новаторские поиски которого в период обучения в Парижской консерватории не вызывали одобрения у анахронично настроенных педагогов. Чувственная прелесть музыки, ее зыбкость и изысканность потребовали совершенно новых музыкальных красок, которые Дебюсси нашел в прихотливой хроматической мелодике, новом гармоническом языке и, главное, в удивительных оркестровых красках. Основную мелодию ведет низкая флейта, а все группы оркестровых инструментов детально дифференцированы на множество партий, изысканно комбинируемых для достижения тончайших нюансов.
Мифический фавн с его знойной негой выписан был настолько необычно и ярко, что спустя десятилетие вдохновил знаменитого танцовщика Вацлава Нижинского осуществить сенсационно эротическую постановку в "Русских сезонах" в Париже знаменитого импресарио С. Дягилева. Скандал был громким, грозящим отставкой премьер-министру... и навсегда вписал музыку Дебюсси в художественную культуру музыки и балета XX в.
Другим знаменитым представителем французского музыкального импрессионизма считают Мориса Равеля (1875- 1937). Громкую известность он получает тоже в связи с постановкой дягилевской труппой балета "Дафнис и Хлоя" на либретто М. Фокина. Сам яркий виртуозный пианист, Равель является автором исключительно тонких по звукописи и вместе с тем романтических по духу пьес "Игра воды", сюиты "Ночной Гаспар", двух фортепианных концертов. Блестящий мастер оркестра, Равель создал знаменитую симфоническую версию фортепианной сюиты "Картинки с выставки" М. Мусоргского. Но подлинным неувядаемым шедевром, часто звучащим сегодня на концертной эстраде и в балетных транскрипциях, является его очень эффектная оркестровая пьеса "Болеро".
В Австрии на рубеже веков складывается очень важное для всей радикальной новаторской музыки XX в. направление, которое называют новой венской школой, а по образному характеру музыки относят к художественному течению в живописи и литературе - экспрессионизму. Его идейным вдохновителем является Арнольд Шенберг (1874-1951), вошедший в историю как создатель эпатирующей не только современников, но слушателей нескольких поколений новой композиторской техники. Используя наравне все двенадцать звуков, Шенберг создает "ряды" или "серии" вместо привычных романтических тем, называя эту технику двенадцатитоновой, или додекафонией. Смысл его изобретения (или, как считают адепты, - "открытия") заключался в нарушении иерархии отношений звуков, господствовавшей в виде тональности на протяжении трех столетий. И на пути к становлению додекафонии, избегая всех привычных интонационных связей звуков в ткани своих сочинений, он называет свою звуковысотную организацию "атональностью".
Острая диссонантность и непредсказуемость мотивной логики музыки Шенберга трудна для восприятия и сегодня - она требует высокой слуховой культуры. Но главная проблема не в изощренности слуха, а в адекватном понимании образно-смысловой природы этой музыки. Только спустя более полувека начинает проступать романтическая суть его сочинений, и пьесы ор. 11 в исполнении, например, А. Любимова выглядят изысканно-романтическими.
Самым репертуарным произведением Шенберга является вокальный цикл "Лунный Пьеро" (1912) для певицы и восьми инструментов на стихи А. Жиро. Нервно-взвинченная экзальтированная атмосфера - символистские страхи, истерические восклицания - тоже является творческой декларацией нового типа мелодики. Это очень своеобразная декламация, нечто среднее между пением и чтением стихов - композитор называет ее. Но все дело в том, что новаторство не всегда оказывается усложнением. Простой и понятный выход был найден певицей Кати Бербериан для исполнения этого цикла на французском языке с П. Булезом. Она просто воспроизвела манеру чтения стихов символистского кабаре (где фигура Пьеро была традиционной) с характерными интонациями французской речи, не обращая внимания на шенберговские "разметки" интонирования на немецком языке. В незавершенной опере "Моисей и Аарон", написанной уже в додекафонной технике, партию Аарона поет тенор, а Моисея - чтец в технике.
Шенберг всю жизнь вел насыщенную педагогическую деятельность, и его самые знаменитые ученики Альбан Берг и Антон Веберн составили с учителем творческое трио, получившее название "новой венской школы" (по аналогии со своими великими тремя предшественниками Гайдном, Моцартом и Бетховеном).
Альбан Берг (1885-1935) вспоминает, что, когда он, автор множества песен, пришел к Шенбергу учиться, мэтр прежде всего заставлял его отказаться от "игр со стихами", выбивая из ученика романтические установки на сочинение песен. Но именно удивительная точность в передаче слова в самом своем знаменитом сочинении - опере "Воццек" - принесла Бергу мировую известность, не меркнущую и сегодня. Композитор сам написал либретто по пьесе Г. Бюхнера, умершего 24-летиим современника немецкого романтизма, предвосхитившего экспрессионизм времен Второй мировой войны. Нервная взвинченность истории бедного денщика, доводимого до сумасшествия своим Капитаном и одержимым психологическими "опытами" Доктором, идеально соответствует эмоциональному настрою людей, переживших страх ломки романтических идеалов и переживающих грядущие ужасы становления национал-социализма. Пошловатый любовный треугольник - измена сожительницы Воццека Марии с Тамбурмажором - заканчивается тем, что не совсем адекватный психически, замороченный солдат убивает свою возлюбленную. На фоне веристски идиллических "Паяцев" Д. Леонкавалло конца романтической эпохи (1892) и лубочного балета Ф. Стравинского "Петрушка" (1911) эта музыкальная драма стала для Европы сенсацией нового искусства не только из-за своего радикально музыкального языка. Такой мир в опере был пострашнее, чем опыт Моцарта поставить во главу оперы не Графа, а слугу Фигаро. А музыка действительно вызывала ужас и эмоционально, и технически - при постановке в Ленинграде в 1927 г. потребовалось более 100 репетиций.
Другому знаменитому ученику Шенберга Антону Веберну (1883-1945) была уготована трагическая во всех отношениях судьба. Он погиб в кафе от шальной пули американского солдата уже после окончания войны, не узнав, что вскоре станет мессией для всех авангардистов Европы и мира. Его необычайно сложно сконструированная и безмерно изысканная звукопись так и не станет музыкальным брендом, хотя знатоки ставят ее выше всего созданного шенберговской школой.
Когда было модно музыкальным течениям присваивать имена художественных или литературных, Веберна относили к музыкальному пуантилизму из-за удивительной "точечности" его звуковой ткани. Его слух был феноменальным, абсолютным, но совсем не в сегодняшнем обывательском смысле слова - он слышал высоту звука как тембровую краску и реагировал на запредельно тончайшие нюансы в этой области. Поэтому звуковую организацию додекафонной ткани и довел до предела тотальной детерминации - в оркестровой фактуре за каждым неповторяющимся из 12 звуков закреплял единственный тембр инструмента. Надо очень внимательно послушать его миниатюрную симфонию ор. 21, даже отдаленно уже ничем не похожую на симфонизм Бетховена, Чайковского или Малера, чтобы проникнуться обаянием его творческого кредо.
Веберн был необыкновенно эрудированным музыкантом, писал диссертацию о творчестве ренессансного композитора Г. Изаака (1450-1517), работавшего при дворе известнейшего итальянского мецената музыки Лоренцо Медичи. Внимательно отрефелексировав слухом экзотическую музыку великого фламандца, Веберн изобретательно перенес принципы его контрапунктической техники в свою звуковую среду. Другим истоком его неповторимого стиля был романтик Брамс - парафразом его фортепианного интермеццо сам Веберн считал свои изысканные три фортепианные пьесы ор. 27, названные вариациями. На некультивированный слух уловить их связь с вариациями так же нелегко, как и с пьесой Брамса. Но феномен верности и приверженности романтизму этим сходством обнаруживается неукоснительно.
Чтобы подвести итог завоеваниям новой венской школы и ее романтической сущности, стоит вспомнить вызывающее название статьи культового современного дирижера и композитора Пьера Булеза "Шенберг мертв", являющейся не некрологом композитору, а приговором отжившей эстетике его романтизма.
Экспрессионизм I м. Направление в западноевропейском искусстве и литературе первой трети XX в., представители которого стремились к отображению духовного мира человека как единственной реальности и главной цели искусства... Толковый словарь Ефремовой
Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (нем. Arnold Franz Walter Schoenberg, изначально Schönberg; 1874-1951) - австрийский, затем американский композитор, дирижёр, музыковед и художник-живописец, представитель музыкального направленияэкспрессионизма, родоначальник атональной музыки и 12-тоновой системы композиции (известной также как «додекафония» или «серийная техника»). Шёнберг был одним из наиболее влиятельных деятелей западной музыки XX века.
Арнольд Шёнберг родился 13 сентября 1874 г в венском квартале Леопольдштадт (бывшем еврейском гетто) в еврейской семье. Его мать Паулина, уроженка Праги, была учительницей фортепиано. Отец Самуил, родом из Братиславы, был владельцем магазина. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у Александра фон Цемлинского, своего первого шурина. Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 (1899).
Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-1903), кантате «Песни Гурре» (1900-1911), «Первом струнном квартете» (1905). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус. С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).
Летом 1908 жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герштля. Несколько месяцев спустя, когда она вернулась к мужу и детям, Герштль покончил жизнь самоубийством. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые атональные сочинения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» («Du lehnest wider eine Silberweide») и наиболее революционное из своих ранних сочинений - «Второй струнный квартет», ор.10 (1907-1908), где в финале он добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге. В «Пяти пьесах для оркестра» ор.15 (1909), он впервые применяет своё новое изобретение - метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).
Летом 1910 он пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о Гармонии» («Harmonielehre»). Затем он создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро, используя изобретённый им метод Sprechstimme - вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением. В 1910-х годах его музыка была популярна в Берлине в среде экспрессионистов, ее исполняли на собраниях литературного «Нового клуба».
В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония» или «сериализм», впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920-1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.
До 1925 Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств. В 1933 Шёнберг эмигрировал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 - в университете Южной Калифорнии, с 1936 - в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.
Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 30-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang, роль Аарона поручена тенору.
В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн, Альбан Берг, Эрнст Кшенек, Ханс Эйслер, Роберто Герхард. Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В1935 г., уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж. Параллельно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью и пылкой фантазией.
В честь Шёнберга назван кратер на Меркурии.
Произведения
§ «Pierrot lunaire», («Лунный Пьеро») 21 мелодрама
http://community.livejournal.com/avangarde/33928.html - перевод текста мелодрамы "Лунный Пьеро"
§ 2 Gesänge (2 Песни) для баритона и фортепиано, op. 1 (1897-1898)
§ «Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899)
§ «Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900, оркестровка 1911)
§ «Pelleas und Melisande», («Пеллеас и Мелисанда») op. 5 (1902/03)
§ 8 Lieder (8 Песен) для сопрано и фортепиано, op. 6 (1903/05)
§ Первый струнный квартет, D minor, op. 7 (1904/05)
§ 6 Lieder (6 Песен) with orchestra, op. 8 (1903/05)
§ Kammersymphonie no. 1 (Первая камерная симфония), op. 9 (1906)
§ Второй струнный квартет, фа-диез минор (с сопрано), op. 10 (1907/08)
§ 3 Stücke (3 Пьесы) для фортепиано, op. 11 (1909)
§ «Friede auf Erden» («Мир на земле»), op. 13 (1907)
§ 15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten
(15 стихотворений из «Книги висячих садов» Штефана Георге), op. 15 (1908/09)
§ Fünf Orchesterstücke (5 пьес для оркестра), op. 16 (1909)
§ «Erwartung» («Ожидание») Монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 (1909)
§ «Die Glückliche Hand» («Счастливая рука»)
Драма с музыкой для хора и оркестра, op. 18 (1910/13)
§ Три маленькие пьесы для камерного оркестра (1910)
§ Sechs Kleine Klavierstücke (6 Маленьких пьес) для фортепиано, op. 19 (1911)
§ «Herzgewächse» («Побеги сердца») для сопрано и ансамбля, op. 20 (1911)
§ 5 Stücke (5 Пьес) для фортепиано, op. 23 (1920/23)
§ Serenade (Серенада) для ансамбля и баритона, op. 24 (1920/23)
§ Suite (Сюита) для фортепиано, op. 25 (1921/23)
§ Духовой квинтет, op. 26 (1924)
§ 4 Stücke (4 Пьесы) для смешанного хора, op. 27 (1925)
§ 3 Satiren (3 Сатиры) для смешанного хора, op. 28 (1925/26)
§ Suite, op. 29 (1925)
§ Третий струнный квартет, op. 30 (1927)
§ Variations for Orchestra, op. 31 (1926/28)
§ «Von heute auf morgen» («С сегодня на завтра»)
§ 2 Stücke (2 Пьесы) для фортепиано, op. 33a (1928) & 33b (1931)
§ Begleitmusik zu einer Lichtspielszene
(Музыка к киносцене) для оркестра, op. 34 (1930)
§ 6 Stücke (6 пьес) для мужского хора, op. 35 (1930)
§ Скрипичный концерт, op. 36 (1934/36)
§ Четвёртый струнный квартет, op. 37 (1936)
§ Kammersymphonie no. 2 (Вторая камерная симфония), op. 38 (1906/39)
§ «Kol nidre» («Все обеты») для хора и оркестра, op. 39 (1938)
§ Вариации на «Речитатив» для органа, op. 40 (1941)
§ Ode to Napoleon Buonaparte (Ода Наполеону)
§ Фортепианный концерт, op. 42 (1942)
§ Theme and variations для духового оркестра, op. 43a (1943)
§ Theme and variations для симфонического оркестра, op. 43b (1943)
§ Prelude to «Genesis» для хора и оркестра, op. 44 (1945)
§ Струнное трио, op. 45 (1946)
§ A Survivor from Warsaw, («Уцелевший из Варшавы»), op. 46 (1947)
§ Фантазия для скрипки с фортепиано, op. 47 (1949)
§ 3 Folksongs (3 хора - немецкие народные песни), op. 49 (1948)
§ «Dreimal tausend Jahre» («Трижды тысяча лет») для смешанного хора, op. 50a (1949)
§ Psalm 130 «De profundis» («Из глубины») для смешанного хора, op. 50b (1949-1950)
§ «Modern psalm» («Современный псалом»)
для чтеца, смешанного хора и оркестра op. 50c (1950, незакончен)
§ «Moses und Aron» («Моисей и Аарон») Опера в трёх действиях (1930-1950,незакончена)