Прорываются черты идеалистической абстракции, риторики, внешне ораторского пафоса. В то же время принципиальное значение симфонического творчества Листа велико: последовательно проводя свою идею «обновления музыки путем ее связи с поэзией», он в ряде сочинений добился замечательного художественного совершенства.
Программность лежит в основе подавляющего числа листовских симфонических произведений. Избранный сюжет подсказывал новые выразительные средства, вдохновлял на смелые искания в области формы и оркестровки, которая всегда отмечена у Листа блестящей звучностью, красочностью. Композитор обычно четко выделял три основные группы оркестра - струнные, деревянные духовые и медные - и изобретательно использовал солирующие голоса. В tutti оркестр звучит у него гармонично и уравновешенно, а в моментах кульминации, подобно Вагнеру, он часто применял мощные унисоны медных на фоне фигураций струнных.
Лист вошел в историю музыки как создатель нового романтического жанра - «симфонической поэмы »: так впервые им были названы девять произведений, законченных к 1854 году и изданных в 1856-1857 годах; позже были написаны еще четыре поэмы.
Симфонические поэмы Листа - это крупные программные сочинения в свободной одночастной форме (Лишь последняя симфоническая поэма - «От колыбели до могилы» (1882) - делится на три небольшие части, которые идут без перерыва.) , где нередко сочетают ся различные принципы формообразования (сонатный, вариационный, рондо); иногда эта одночастность «вбирает» в себя элементы четырехчастного симфонического цикла. Возникновение данного жанра было подготовлено всем ходом развития романтического симфонизма.
С одной стороны, проявлялось тяготение к единству многочастного цикла, объединение его сквозными темами, слияние частей («Шотландская симфония» Мендельсона, симфония Шумана d-moll и другие). С другой стороны, предшественницей симфонической поэмы явилась программная концертная увертюра, свободно трактующая сонатную форму (увертюры Мендельсона, а ранее - «Леонора» № 2 и «Кориолан» Бетховена). Подчеркивая это родство, Лист многие свои будущие симфонические поэмы в первых вариантах называл концертными увертюрами. Подготовили рождение нового жанра и крупные одночастные произведения для фортепиано, лишенные развернутой программы - фантазии, баллады и т. п. (Шуберта, Шумана, Шопена).
Круг образов, воплощенных Листом в симфонических поэмах, очень широк. Его вдохновляла мировая литература всех веков и народов - от античного мифа («Орфей », «Прометей»), английских и немецких трагедий XVII-XVIII веков («Гамлет» Шекспира, «Тассо» Гёте) до поэм французских и венгерских современников («Что слышно на горе» и «Мазепа» Гюго, «Прелюды» Ламартина, «К Ференцу Листу» Вёрёшмарти). Как и в фортепианном творчестве, Лист в своих поэмах нередко воплощал образы живописи («Битва гуннов » по картине немецкого художника Каульбаха, «От колыбели до могилы» по рисунку венгерского художника Зичи) и т. д.
Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо проступает тяготение к героической тематике. Листа привлекали сюжеты, рисующие сильных духом людей, картины больших народных движений, битв и побед. Он воплотил в своей музыке образ античного героя Прометея, ставшего символом мужества и непреклонной воли. Как и поэтов-романтиков разных стран (Байрона, Гюго, Словацкого), Листа волновала судьба юного Мазепы - человека, преодолевшего неслыханные страдания и достигшего большой славы (Такое внимание к юности Мазепы (согласно легенде, он был привязан к крупу коня, который много дней и ночей носился по степи), а не к исторической судьбе гетмана Украины - изменника родины - характерно, в отличие от Пушкина, для зарубежных романтиков.) . В «Гамлете», «Тассо », «Прелюдах » композитор прославил жизненный подвиг человека, его вечные порывы к свету, счастью, свободе; в «Венгрии » воспел славное прошлое своей страны, ее героическую борьбу за освобождение; «Плач о героях» посвятил революционным борцам, павшим за свободу отчизны; в «Битве гуннов» нарисовал картину гигантского столкновения народов (битва христианского войска с полчищами Аттилы в 451 году).
Лист своеобразно подходит к литературным произведениям, легшим в основу программы симфонической поэмы. Подобно Берлиозу, он обычно предпосылает партитуре развернутое изложение сюжета (часто весьма обширное, включающее и историю возникновения замысла, и отвлеченные философские рассуждения); иногда - отрывки из стихотворения и очень редко ограничивается только общим заголовком («Гамлет», «Праздничные звоны»). Но, в отличие от Берлиоза, Лист трактует подробную программу обобщенно, не передавая музыкой последовательного развития сюжета. Он обычно стремится создать яркий, выпуклый образ центрального героя и на его переживаниях сосредоточить все внимание слушателя. Этот центральный образ также трактуется не в конкретно-бытовом, а в обобщенно-приподнятом плане как носитель большой философской идеи.
В лучших симфонических поэмах Листу удалось создать запоминающиеся музыкальные образы и показать их в различных жизненных ситуациях. И чем многограннее обрисованы обстоятельства, в которых герой ведет борьбу и под влиянием которых выявляются разные стороны его характера, тем ярче раскрывается его облик, тем богаче содержание произведения в целом.
Характеристика этих жизненных условий создается рядом музыкально-выразительных средств. Большую роль играет обобщение через жанр: Лист использует определенные, исторически сложившиеся жанры марша, хорала, менуэта, пасторали и другие, которые способствуют конкретизации музыкальных образов и облегчают их восприятие. Нередко он применяет и изобразительные приемы для создания картин бури, битвы, скачки и пр.
Главенство центрального образа порождает принцип монотематизма - все произведение основывается на видоизменении одной ведущей темы. Так построены многие героические поэмы Листа («Тассо», «Прелюды», «Мазепа ».) Монотематизм является дальнейшим развитием вариационного принципа: вместо постепенного раскрытия возможностей темы дается непосредственное сопоставление далеких по характеру, часто контрастных ее вариантов. Благодаря этому создается единый и одновременно многогранный, изменчивый образ героя. Трансформация основной темы воспринимается как показ различных сторон его характера - как изменения, возникающие в результате определенных жизненных обстоятельств. В зависимости от той конкретной обстановки, в которой действует герой, меняется и склад его темы.
Симфоническая поэма (нем. symphonische Dichtung, франц. poeme symphonique, англ. symphonic poem, итал. poema sinfonica) - одночастное программное симф. произведение. Жанр С. п. полностью сложился в творчестве Ф. Листа. От него исходит и само назв. "С. п.". Впервые Лист дал его в 1854 своей написанной ещё в 1849 увертюре "Тассо", после чего стал наз. С. п. все свои одночастные программные симф. сочинения. Назв. "С. п." указывает на связь в подобного рода произв. музыки и поэзии - как в смысле претворения сюжета того или иного лит. сочинения, так и в смысле подобия С. п. одноим. жанру поэтич. иск-ва. С. п. представляет собой осн. род симф. программной музыки. Сочинения типа С. п. порой получают и др. назв.- симфонической фантазии, симф. легенды, баллады и т.п. Близкие С. п., но обладающие специфич. чертами разновидности программной музыки - увертюра и симфоническая картина. Др. важнейшим родом симф. программной музыки является программная симфония, представляющая собой цикл из 4 (а иногда 5 и более) частей.
Листом написано 13 С. п. Наиболее известны из них - "Прелюды" (по А. Ламартину, ок. 1848, последняя ред. 1854), "Тассо" (по И. В. Гёте), "Орфей" (1854), "Битва гуннов" (по картине В. Каульбаха, 1857), "Идеалы" (по Ф. Шиллеру, 1857), "Гамлет" (по У. Шекспиру, 1858). В листовских С. п. свободно сочетаются разл. структуры, черты разл. инстр. жанров. Особенно характерно для них объединение в одночастности черт сонатного allegro и сонатно-симф. цикла. Осн. часть симф. поэмы обычно составляет ряд разнохарактерных эпизодов, к-рые с точки зрения сонатного allegro отвечают гл. партии, побочной партии и разработке, а с точки зрения цикла - первой (быстрой), второй (лирической) и третьей (скерцо) частям. Завершает произв. возвращение в сжатом и образно-трансформированном, сближенном по своей выразительности виде предыдущих эпизодов, к-рое с точки зрения сонатного allegro отвечает репризе, а с точки зрения цикла - финалу. Сравнительно с обычным сонатным allegro эпизоды С. п. более самостоятельны и внутренне завершены. Сжатое возвращение в конце того же материала оказывается мощным скрепляющим форму средством. В С. п. контраст между эпизодами может быть более резким, чем в сонатном allegro, a самих эпизодов может быть и более трёх. Это даёт композитору большую свободу воплощения программных замыслов, отображения разл. рода сюжетов. В соединении с подобного рода "синтетич." структурами Лист часто применял принцип монотематизма - все осн. темы в этих случаях оказываются свободными вариантами одной и той же ведущей темы или тематич. образования. Принцип монотематизма обеспечивает дополнит. скрепление формы, однако при последоват. применении может привести к интонац. обеднению целого, поскольку преобразованию подвергаются прежде всего ритмич. рисунок, гармонизация, фактура сопровождающих голосов, но не интонац. контуры темы.
Предпосылки возникновения жанра С. п. прослеживаются на протяжении многих предшествующих десятилетий. Попытки структурного объединения частей сонатно-симф. цикла предпринимались и до Листа, хотя нередко при этом прибегали к "внешним" способам объединения (напр., введение между отд. частями цикла связующих построений или переход attaca от одной части к следующей). Сам стимул к подобному объединению связан с развитием программной музыки, с раскрытием в произв. единого сюжета. Задолго до Листа появились и сонатно-симф. циклы, обладавшие чертами монотематизма, напр. симфонии, осн. темы всех частей к-рых обнаруживали интонац., ритмич. и т.п. единство. Одним из самых ранних образцов такой симфонии была 5-я симфония Бетховена. Жанр, на основе к-рого произошло становление С. п., - увертюра. Расширение её масштабов, связанное с прогрaммными замыслами, внутр. тематич. обогащение постепенно превращали увертюру в С. п. Важными вехами на этом пути являются мн. увертюры Ф. Мендельсона. Показательно, что и Лист создавал свои ранние С. п. как увертюры к к.-л. лит. произв., и первоначально они даже носили назв. увертюр ("Тассо", "Прометей").
Вслед за Листом к жанру С. п. обращаются и др. зап.-европ. композиторы, представители разл. нац. школ. В их числе - Б. Сметана ("Ричард III", 1858; "Лагерь Валленштейна", 1859; "Гекон Ярл", 1861; состоящий из 6 С. п. цикл "Моя родина", 1874-70), К. Сен-Санc ("Прялка Омфалы", 1871; "Фаэтон", 1873; "Пляска смерти", 1874; "Юность Геракла", 1877), С. Франк ("Золиды", 1876; "Джинны", 1885; "Психея", 1886, с хором), X. Вольф ("Пентесилея", 1883-85).
Важнейший этап развития жанра С. п. в зап.-европ. иск-ве связан с творчеством Р. Штрауса, автора 7 С. п. Наиболее значительные из них - "Дон Жуан" (1888), "Смерть и просветление" (1889), "Тиль Уленшпигель" (1895), "Так говорил Заратустра" (1896), "Дон Кихот" (1897). Рядом художеств. признаков С. и. обладают также его симф. фантазии "Из Италии" (1886), "Домашняя симфония" (1903) и "Альпийская симфония" (1915). Созданные Р. Штраусом С. и. отличает яркость, "броскость" образов, мастерское использование возможностей оркестра - как выразительных, так и изобразительных. Р. Штраус не всегда придерживается типической структурной схемы листовских С. п. Так, в основе его "Дон Жуана" лежит схема сонатного allegro, в основе "Тиля Уленшпигеля" - рондо-вариационная форма, в основе "Дон Кихота" - вариации (в подзаголовке произв. названо "симф. вариациями на тему рыцарского характера").
После Р. Штрауса в области С. п. успешно работали представители др. нац. школ. Я. Сибелиус создал ряд С. п. но мотивам нар. фин. эпоса "Калевала" ("Сага", 1892; "Куллерво", 1892; последняя - "Тапиоля" относится к 1925). 5 С. п. написал в 1896 А. Дворжак ("Водяной", "Полуденница", "Золотая прялка", "Голубок", "Богатырская песнь").
В 20 в. за рубежом, помимо Я. Сибелиуса, произв. в жанре С. п. создавали немногие композиторы - Б. Барток ("Кошут", 1903), А. Шёнберг ("Пеллеас и Мелисанда", 1903), Э. Элгар ("Фальстаф", 1913), М. Регер (4 С. п. по картинам Бёклина, 1913), О. Респиги (трилогия: "Фонтаны Рима", 1916; "Пинии Рима", 1924; "Праздники Рима", 1929). С. п. в зап.-европ. музыке внутренне видоизменяется; утрачивая черты сюжетности, она постепенно сближается с симф. картиной. Нередко в связи с этим композиторы дают своим программным симф. произв. более нейтральные названия (прелюд "Послеполуденный отдых Фавна", 1895, и 3 симф. эскиза "Море", 1903, Дебюсси; "симфонические движения" "Пасифик 231", 1922, и "Регби", 1928, Онеггера, и др.).
Рус. композиторы создали мн. сочинения типа С. п., хотя не всегда использовали для определений их жанра этот термин. Среди них - М. А. Балакирев (С. п. "Русь", 1887, в 1-й ред. 1862 наз. увертюрой "Тысяча лет"; "Тамара", 1882), П. И. Чайковский (С. п. "Фатум", 1868; увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта", 1869, 3-я ред. 1880; симф. фантазия "Франческа да Римини", 1870; (симф.) фантазия "Буря", 1873; увертюра-фантазия "Гамлет", 1885; симф. баллада "Воевода", 1891), Н. А. Римский-Корсаков ("Сказка", 1880), А. К. Глазунов ("Стенька Разин", 1885), А. Н. Скрябин ("Мечты", 1898; "Поэма экстаза", 1907; "Поэма огня", или "Прометей", с фп. и хором, 1910). В числе сов. композиторов, обращавшихся к жанру С. п., - А. И. Хачатурян (симфония-поэма, 1947), К. Караев ("Лейли и Меджнун", 1947), А. А. Муравлёв ("Азов-гора", 1949), А. Г. Свечников ("Щорс", 1949), Г. Г. Галынин ("Эпическая поэма", 1950), А. Д. Гаджиев ("За мир", 1951), В. Мухатов ("Моя родина", 1951).
Лист вошел в историю симфонической музыки как создатель нового жанра - одночастной симфонической поэмы. Его название вызывает мгновенные ассоциации с атмосферой поэзии и наглядно отражает ту связь музыки и литературы, которая лежала в основе листовской эстетики (как известно, Лист был одним из самых убежденных сторонников программного творчества и синтеза различных искусств).
Поскольку симфоническая поэма воплощает конкретное программное содержание, порой очень сложное, ее формообразование лишено той стабильности, которая присуща ее старшим родственникам - симфонии и увертюре. Большинство симфонических поэм Листа опирается на очень распространенную в эпоху романтизма свободную или смешанную форму. Так называют формы, соединяющие существенные признаки двух или нескольких классических форм. Объединяющим фактором, как правило, выступает принцип монотематизма (создание ярко контрастных образов на основе одной и той же темы или мотива).
12 из 13 симфонических поэм Листа относятся ко времени расцвета его творчества - т.н. веймарскому периоду (1848-1861) , когда композитор был руководителем и дирижером придворного Веймарского театра. Тогда же были созданы и обе листовские симфонии - «Фауст» и «Данте». Композитор обратился в них к циклической форме. Симфония «Данте» двухчастна («Ад» и «Чистилище»), симфония «Фауст» трехчастна («Фауст», «Маргарита», «Мефистофель». Однако ее части по своему строению приближаются к симфоническим поэмам).
Круг образов, воплощенный в симфонических поэмах Листа, очень широк. Здесь представлена мировая литература всех веков от античных мифов до творчества современных романтиков. Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо выделяется очень специфическая для Листа философская проблематика:
- проблема смысла человеческой жизни - «Прелюды», «Гамлет», «Прометей», «Плач о героях»;
- судьба художника и назначение искусства - «Тассо», «Орфей», «Мазепа»;
- судьбы народов и всего человечества - «Венгрия», «Битва гуннов», «Что слышно на горе».
Наиболее широкую известность из листовских поэм получили две - «Тассо» (где композитор обратился к личности замечательного итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо) и «Прелюды».
«Прелюды» - третья по счету симфоническая поэма Листа. Ее название и программа заимствованы композитором из одноименного стихотворения французского поэта Ламартина (под впечатлением от поэзии Ламартина композитор создал также фортепианный цикл «Поэтические и религиозные гармонии»). Однако Лист значительно отошел от основной идеи стихотворения, посвященного раздумьям о бренности человеческого существования. Он создал музыку, полную героического, жизнеутверждающего пафоса.
Музыкальная композиция «Прелюдов» основана на свободно трактованных принципах сонатного аллегро с монотематическими связями между важнейшими темами. В самом общем плане форму можно определить как сонатно-концентрическую (сонатное allegro со вступлением, эпизодом в разработке и зеркальной репризой динамизированного характера).
Начало поэмы очень характерно для Листа, который обычно отказывается от торжественных вступлений и многие произведения начинает тихо, как бы затаенно. В «Прелюдах» отрывистые тихие звуки первых тактов производят впечатление таинственности, загадочности. Затем возникает типично романтический мотив вопроса - до-си-ми (м.2 вниз - ч.4 вверх), выражая «ключевую» начальную фразу программы: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть ?»), то есть вопрос о смысле жизни. Этот мотив играет роль тематического ядра для всей последующей музыки сочинения.
Выросшая из мотива вопроса, но приобретающая определенность самоутверждения, героическая главная тема (C-dur) звучит мощно и торжественно у тромбонов, фаготов и низких струнных. Связующая и побочная темы ярко контрастируют главной, рисуя образ героя с другой стороннего мечты о счастье, о любви. При этом связующая представляет собой «лиризованный» вариант главной темы, излагаемый виолончелями в очень напевной манере. В дальнейшем она получает сквозное значение в поэме, возникая на гранях важных разделов и, в свою очередь, подвергаясь вариантным преобразованиям.
Побочная (E-dur), согласно программному замыслу, - тема любви. Ее связь с основным мотивом более опосредованная. С главной темой побочная оказывается в красочном, «романтическом» терцовом соотношении. Особую теплоту и задушевность придает побочной звучание валторн, удвоенных альтами divizi.
Любовная идиллия побочной партии в разработке сменяется жизненными бурями, батальными сценами и, наконец, большим эпизодом пасторального характера: «герой» ищет на лоне природы отдохновения от треволнений жизни (один из типичнейших идейно-сюжетных мотивов романтического искусства). Во всех этих разделах имеются трансформации основного мотива. В эпизоде бури (первый раздел разработки) он становится более неустойчивым, ввиду появления в нем ум.4. Неустойчивой становится и вся гармония, основанная преимущественно на уменьшенных септаккордах, их параллельных движениях по тонам хроматической гаммы. Все это вызывает ассоциации с яростными порывами ветра. Эпизод бури, напоминая многими чертами сонатную разработку, отличается яркой картинной изобразительностью. Он продолжает давнюю традицию «музыкальных гроз» (Вивальди, Гайдн, Бетховен, Россини) и имеет явное сходство с бурным, драматическим скерцо симфонического цикла.
Следующий же раздел - пасторальный - напоминает медленную часть. Его тема, поочередно исполняемая различными духовыми инструментами, в целом является новой (это и есть «эпизод» в разработке). Однако и здесь, в прозрачном звучании пасторальных наигрышей, мелькает «интонация вопроса», словно и на лоне природы герой не может отрешиться от своих сомнений. Позже, после отзвуков связующей темы, в развитие включается побочная тема, очень естественно продолжая музыку лирического эпизода. Здесь формально начинается зеркальная реприза поэмы, но тональность новая - As-dur.
Последующее развитие побочной темы направлено на ее героизацию: она становится все более активной, энергичной и в динамической репризе превращается в победный марш в пунктирном ритме. Этому маршеобразному варианту побочной темы опять предшествует связующая тема, которая также теряет мечтательный характер и превращается в ликующий призыв. Героизация лирических образов логично подводит к вершине всего произведения - мощному проведению главной темы, которая становится героическим апофеозом поэмы.
симфоническая поэма
жанр симфонической программной музыки. Одночастное оркестровое произведение, в соответствии с романтической идеей синтеза искусств допускающее разнообразные источники программы (литература, живопись, реже философия или история). Создатель жанра - Ф. Лист.
Википедия
Симфоническая поэма
Симфони́ческая поэ́ма - жанр симфонической музыки, выражающий романтическую идею синтеза искусств. Симфоническая поэма представляет собой одночастное оркестровое произведение, допускающее различные источники программы (литература и живопись , реже - философия или история ; картины природы). Симфонической поэме свойственно свободное развитие музыкального материала, сочетающее различные принципы формообразования, чаще всего сонатность и монотематизм с цикличностью и вариационностью.
Возникновение симфонической поэмы как жанра связывается, прежде всего, с именем Ференца Листа, создавшего 12 произведений этой формы в 1848 - 1881 гг. Некоторые исследователи, указывают, однако, на относящееся к 1846 г. сочинение Сезара Франка «Что слышно на горе» , основанное на стихотворении Виктора Гюго и предшествовавшее сочинению Листа на ту же основу; поэма Франка, однако, осталась неоконченной и неопубликованной, и вновь композитор обратился к этому жанру значительно позже. В качестве непосредственного предшественника Листа называют Феликса Мендельсона, прежде всего его увертюру «Гебриды» (1830 - 1832).
После Листа в этом жанре работали многие другие композиторы - М. А. Балакирев, Х. фон Бюлов, Дж. Гершвин, А. К. Глазунов, А. Дворжак, В. С. Калинников, М. Карлович, С. М. Ляпунов, С. С. Прокофьев, С. В. Рахманинов, А. Г. Рубинштейн, К. Сен-Санс, Я. Сибелиус, А. Н. Скрябин, Б. Сметана, Й. Сук, З. Фибих, С. Франк, П. И. Чайковский, М. К. Чюрлёнис, А. Шёнберг, Э. Шоссон, Д. Д. Шостакович, Р. Штраус, Дж. Энеску и другие.
«Поэма» для скрипки с оркестром Э. Шоссона также написана под влиянием жанра симфонической поэмы.
«Хореографическая поэма» « Вальс » М. Равеля представляет собой симфоническую поэму, предполагающую возможность сценического воплощения.
Наиболее радикальное переосмысление жанра симфонической поэмы предложил Д. Лигети в Симфонической поэме для 100 метрономов.
Влиянию симфонической поэмы подверглись в своем развитии и другие жанры -
Различные виды искусства не существуют в абсолютной изоляции – они заимствуют друг у друга не только темы и сюжеты, но и понятия. В музыке прижился термин, пришедший из литературы – поэма. Что же представляют собой музыкальные поэмы, и когда возник этот жанр?
Поэмы в музыке бывают разные – и первой по времени возникновения является симфоническая поэма. Ее «отцом» считается венгерский композитор-романтик , но, разумеется, он создал новый жанр не «с нуля». Непосредственной предшественницей симфонической поэмы можно считать увертюру, которая в XIX столетии сделал важный шаг в своем развитии, отделившись от спектаклей. Конечно, увертюры к оперным и драматическим спектаклям по-прежнему создавались, но наряду с ними – с легкой руки Феликса Мендельсона-Бартольди – появились концертные увертюры, от которых поистине был один шаг до симфонической поэмы, и этот шаг сделал Ференц Лист… Как это произошло? Очень просто – написанную в 1849 г. увертюру «Тассо» он назвал симфонической поэмой и впоследствии именовал так все свои одночастные симфонические сочинения, которых создал немало – всего тринадцать произведений.
Симфонические поэмы Ференца Листа помогут нам понять, чем все-таки поэма отличается от увертюры – и что мешало Листу продолжать называть свои сочинения увертюрами. И то, и другое относится к области программной музыки – то есть такой музыки, содержание которой конкретизировано в словесной форме. Но в самом понятии увертюры отражается ее «прошлое» – связь со сценическим произведением, которое она может (или в принципе могла бы) открывать – ведь даже «Тассо» Лист изначально создавал в качестве оркестрового вступления к постановке трагедии Иоганна Вольфганга Гёте «Торквато Тассо». Но присмотримся к другим листовским поэмам: «Прелюды» по стихотворению французского поэта Альфонса де Ламартина, «Мазепа» по стихотворению Виктора Гюго – эти литературные произведения не ставят на сцене, их только читают, и их уж никак нельзя «открывать» оркестровым вступлением! Тем более это невозможно для фрески, вдохновившей Листа на создание «Битвы гуннов». Таким образом, симфоническая поэма, имея литературную программу, с самого начала своего существования предполагала только концертное исполнение. Вместе с тем, наличие программы было обязательным – не случайно Лист позаимствовал термин из арсенала литературы.
Итак, характерные черты симфонической поэмы – программность, одночастность и концертное исполнение (вне связи с театром). Но она – начиная с поэм – приобрела еще и специфические черты формы. Можно сказать, что в форме ее слились воедино черты сонатности и цикличности – словно сонатная форма «разрослась» и «поглотила» другие части сонатно-симфонического цикла (медленную часть, скерцо, финал). Соотношение разделов симфонической поэмы напоминает сопоставление тем и разделов сонатной формы – но каждый из них более завершен и самодостаточен, что сближает разделы с частями симфонии. Если в сонатной форме всегда выделяются три раздела – экспозиция, разработка и реприза – то в симфонической поэме может быть больше разделов, и в этом плане композитор более свободен, и для воплощения какого-либо конкретного сюжета такая форма гораздо удобнее.
Лист положил начало жанру симфонической поэмы, инициативу подхватили другие композиторы-романтики. создал поэмы «Ричард III», «Лагерь Валленштейна», но в особенности прославил его цикл поэм «Моя родина». Симфонические поэмы создавал Камиль Сен-Санс: «Прялка Омалы», «Фаэтон», «Юность Геракла» и самая знаменитая – «Пляска смерти». Важное место занимает жанр симфонической поэмы в творчестве : «Дон-Жуан», «Так говорил Заратустра», «Тиль Уленшпигель» – это лишь некоторые из его поэм. Примечательно, что у Штрауса мы уже не найдем тех признаков формы, которые связывались с поэмой со времен Листа – композитор выбирает ту форму, которая наиболее пригодна для соответствующего сюжета: сонатное allegro в «Дон-Жуане», вариации в «Дон-Кихоте», сочетание рондо и вариаций в «Тиле Уленшпигеле».
Создавали симфонические поэмы и русские композиторы, и в первую очередь вспоминается Александр Николаевич Скрябин с его «Поэмой экстаза» и «Прометеем» («Поэмой огня»). Впрочем, у Скрябина есть и другие поэмы – фортепианные («Сатаническая поэма», поэма «К пламени»). Поэму для солирующего инструмента можно считать прямым потомком поэмы симфонической.
Наконец, определение «поэма» в ХХ столетии начали применять к некоторым хоровым произведениям – таковы, например, «Десять хоровых поэм» или хоровая поэма «Ладога» . Примечательно, что одной из своих кантат Свиридов дал заглавие «Поэма памяти Сергея Есенина».
Все права защищены. Копирование запрещено.