Выдающиеся композиторы эпохи возрождения. Музыка эпохи Возрождения: голос новой культуры Музыкальная культура и образование в эпоху ренессанса

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Урок проводится для учащихся 5-го класса во 2-й год обучения музыкальной литературе.

Цель урока: воспитание эстетической культуры учащихся через знакомство с музыкой эпохи Возрождения.

Задачи урока:

• Дать представление о роли музыки и музицирования в жизни людей эпохи Ренессанса;
• Знакомство с музыкальными инструментами, жанрами, композиторами эпохи Возрождения;
• Знакомство с музыкальными произведениями европейского Ренессанса;
• Развитие навыков элементарного слухового разбора музыки;
• Формирование понимания взаимосвязи разных видов искусств;
• Воспитание эмоционального восприятия произведений искусства;
• Развитие мышления и речи учащихся;
• Расширение кругозора.

Тип урока: урок изучения новой темы.

Оборудование урока: мультимедийная презентация, компьютер.

Музыкальный материал:

• У. Бёрд пьеса для вёрджинела «Вольта»;
• Ф. да Милано «Фантазия» №6 для лютни;
• Сцена из фильма «Елизавета»: Королева танцует вольту (видео);
• И. Альберти «Павана и гальярда» (видео);
• Английская народная песня «Зелёные рукава»;
• Дж.П. Палестрина «Месса Папы Марчелло», часть «Agnus Dei»;
• О. Лассо «Эхо»;
• Дж. ди Веноза мадригал «Moro, lasso, al mio duolo»;
• Я. Пери Сцена из оперы «Эвридика».

Ход урока

I. Организационный момент

II. Актуализация знаний

На прошлом уроке мы с вами говорили о культуре и живописи эпохи Возрождения.

– Как ещё называют эту эпоху («Возрождение» по-французски)?
– Какие века охватывает Возрождение? Какую эпоху оно сменило?

– Откуда такое название эпохи? Что хотели «возродить»?

– В какой стране Возрождение началось раньше, чем в других?

– Какой итальянский город называют «колыбелью эпохи Возрождения»? Почему?

– Какие великие художники жили во Флоренции? Вспомните их работы.

– Чем отличаются их творения от средневекового искусства?

III. Изучение новой темы

Сегодня мы с вами опять отправляемся в эпоху Ренессанса. Мы узнаем, какой была музыка в это время. Познакомимся с музыкальными инструментами эпохи Возрождения, увидим их и услышим их аутентичное звучание. А так же нас ждёт встреча с выдающимися композиторами эпохи Возрождения и их шедеврами.

IV. Работа с презентацией

Слайд 1. Титульный лист.

Слайд 2. Тема нашего урока «Музыка эпохи Возрождения». Временные рамки – XIV–XVI века.

Слайд 3. Эпиграф урока. Как вы понимаете эти слова?

… Нет на земле живого существа
Столь жёсткого, крутого, адски-злого,
Чтоб не могла хотя на час один
В нем музыка свершить переворота.
(Уильям Шекспир)

Слайд 4. В эпоху Возрождения возрастает роль искусства в культурной жизни общества. Художественная образованность признаётся важной стороной развития знатного человека, условием хорошего воспитания.

Ослабляется церковный контроль над обществом, музыканты получают бо́льшую свободу. Все ярче проявляется в сочинениях личность автора, творческая индивидуальность. В эпоху Возрождения впервые появляется само понятие «композитор ».

Очень важным для развития музыки стало изобретение нотопечатания в конце XV века. В 1501 году итальянский издатель Оттавиано Петруччи опубликовал первый сборник для домашнего музицирования. Новые сочинения издавались и распространялись очень быстро. Теперь купить себе ноты мог любой горожанин среднего достатка. В результате, городское музицирование начинает бурно развиваться, охватывая всё большее количество людей.

Слайд 5. Музыкальные инструменты эпохи Возрождения. Духовые, струнные, клавишные.

Слайд 6. Лютня – самый любимый инструмент эпохи Возрождения. Относится к струнным щипковым инструментам. Вначале на лютне играли плектром, но к XV веку стали играть пальцами.

Слайд 7. Корпус её похож на разрезанную пополам грушу. У лютни короткий гриф с ладами, согнутый под прямым углом.

Слайд 8. Лютня произошла от арабского инструмента под названием Аль-уд (по-арабски «дерево»). В VIII веке уд проник в Европу из Северной Африки при завоевания арабами Испании и прижился при дворе многих испанских вельмож. Со временем европейцы добавили к уду лады (деления на грифе) и назвали его “лютня”.

Слайд 9. На лютне играли и мужчины, и женщины.

Слайд 10. Лютня была компактной, лёгкой, её везде можно было брать с собой.

Слайд 11. Лютневая музыка записывалась не нотами, а с помощью табулатуры. Посмотрите: лютневая табулатура состоит из 6 линеек, обозначающих струны. Цифрами обозначены лады, длительности – сверху.

Слайд 12. Струнные смычковые инструменты . Если на лютне играли люди разных сословий, то инструмент из семейства виол мог себе позволить только очень богатый человек. Виолы стоили дорого, их мастерили из ценных пород дерева, украшали изящными рисунками и драгоценностями. Виолы были разного размера. На этой картине ангелы играют на самых популярных разновидностях виол – да гамба и да брачча.

Слайд 13. Виола по-итальянски – «фиалка». Звук виолы был очень приятным: мягким, нежным и негромким.

Слайды 14, 15. Название виолы да брачча переводится с итальянского языка «ручная, плечевая». Так называли небольшие виолы, которые при игре держали у плеча.

Слайд 16. Виола да гамба – «ножная». Она была крупного размера, её приходилось держать между коленями или класть при игре на бедро. Играли на таких виолах обычно мужчины.

Слайд 17. А вы заметили, на какие классические инструменты очень похожи виолы? На скрипки, виолончели. Давайте сравним виолу да гамба с виолончелью.

Звучание виол мы услышим чуть позже.

Слайд 18. Вёрджинел . Клавишный инструмент прямоугольной формы, обычно без ножек. По принципу устройства был одним из предшественников фортепиано. Но по качеству звука скорее приближался к арфе и лютне. Его тембр отличался мягкостью и нежностью.

Слайд 19. Кто знает, что значит английское словоvirgin ? Дева, девушка. Догадайтесь, почему так назвали этот инструмент – «девичий»? Чаще всего на вёрджинеле играли молодые девицы благородного происхождения. Известно, что даже королева Англии Елизавета I очень любила вёрджинел и хорошо на нём играла.

Слайд 20. Уильям Бёрд – крупнейший английский композитор, органист и клавесинист времени Елизаветы. Родился в 1543 г., умер в 1623 г. Служил придворным органистом. Сочинил много духовных произведений, мадригалы и пьесы для вёрджинела.

Слушаем: У.Бёрд пьеса для вёрджинела «Вольта»

Слайд 21- 24. Художники эпохи Возрождения часто изображали на своих полотнах музицирующих ангелов. Почему? Что это означает? Зачем ангелам музыка? А людям?

Слайд 25. Посмотрите, какая большая компания музыкантов. На чём они играют? Что они чувствуют? Им хорошо вместе? Подходят слова У.Шекспира к этой картине? Какое ключевое слово в этих стихах? Единение, согласие.

Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, –
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.
Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти.

Слайд 26. Инструментальные жанры эпохи Возрождения делились на 3 типа: переложения вокальных произведений, виртуозные пьесы импровизационного склада (ричеркар, прелюдия, фантазия), танцевальные пьесы (павана, гальярда, вольта, мореска, сальтарелла).

Слайд 27. Франческо да Милано – прославленный итальянский лютнист и композитор XVI века, которого современники звали «Божественным». Ему принадлежат многочисленные пьесы для лютни, объединённые в три сборника.

Слушаем: Ф. да Милано «Фантазия» для лютни

Слайд 28. Танцы эпохи Возрождения . В эпоху Возрождения изменяется само отношение к танцу. Из греховного, недостойного занятия танец превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых навыков благородного человека. Балы прочно входят в быт европейской аристократии. Какие же танцы были в моде?

Слайд 29. Вольта – Популярный танец XVI века итальянского происхождения. Название вольты происходит от итальянского слова voltare, что значит "поворот". Темп вольты быстрый, размер трехдольный. Основное движение танца: кавалер резко высоко поднимает и поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Причём, движение это должно быть выполнено чётко и изящно. И только тренированные мужчины могли с этим танцем справиться.

Смотрим: фрагмент видеофильма «Елизавета»

Слайд 30. Павана – торжественный медленный танец испанского происхождения. Название паваны происходит от латинского pavo - павлин. Размер паваны – двухдольный, темп медленный. Танцевали ее, чтобы продемонстрировать окружающим своё величие и роскошный костюм. Народ и буржуазия этот танец не исполняли.

Слайд 31. Гальярда (с итальянского языка – веселая, бодрая) – подвижный танец. В характере гальярды сохранилась память о простонародном происхождении танца. Ей свойственны прыжки и резкие движения.

Павана и гальярда часто исполнялись друг за другом, составляя своего рода сюиту.

Сейчас вы увидите фрагмент концерта ансамбля старинной музыки «Гесперион XXI». Его руководитель – Жорди Саваль – испанский виолончелист, гамбист и дирижёр, один из самых авторитетных на сегодня музыкантов, исполняющих старинную музыку аутентично (так как она звучала во времена своего создания).

Слайд 32. Смотрим: И.Альберти «Павана и гальярда».

Исполняет ансамбль старинной музыки «Hespèrion XXI», рук. Ж.Саваль.

Слайд 33. Вокальные жанры эпохи Возрождения делились на церковные и светские. Что значит «светские»? В церкви звучали месса и мотет. Вне церкви – качча, баллата, фроттола, вилланелла, шансо́н, мадригал.

Слайд 34. Церковное пение достигает вершины своего развития. Это время полифонии «строгого письма».

Самым выдающимся композитором-полифонистом эпохи Возрождения был итальянец Джованни Пьерлуиджи да Палестрина . Прозвище свое – Палестрина – получил по названию города, в котором родился. Он работал в Ватикане, занимал высокие музыкальные должности при папском престоле.

Месса – музыкальное произведение, состоящее из молитв на латинском языке, звучащее во время службы в католической церкви.

Слушаем: Дж. П. да Палестрина «Месса Папы Марчелло», часть «Agnus Dei»

Слайд 35. Светские песни. Английская баллада «Зелёные рукава» – очень популярна и в наши дни. Слова этой песни приписывают английскому королю Генриху VIII. Он адресовал эти стихи своей возлюбленной Анне Болейн, ставшей впоследствии его второй женой. А вы знаете, о чём эта песня?

Слайд 36. Слова песни «Зелёные рукава» в переводе С.Я.Маршака.

Слушаем: Английская баллада «Зелёные рукава»

Слайд 37. Орландо Лассо – один из самых выдающихся представителей нидерландской полифонической школы. Родился в Бельгии, жил в Италии, Англии и Франции. Последние 37 лет жизни, когда имя его было известно уже во всей Европе, руководил придворной капеллой в Мюнхене. Он создал более 2000 вокальных произведений как культового, так и светского характера.

Слайд 38. Шансон «Эхо» написан для двух четырёхголосных хора. Первый хор задаёт вопросы, второй хор отвечает ему словно эхо.

Слушаем: О.Лассо Шансон «Эхо»

Слайд 39. Мадригал (от итальянского слова madre – «мать») - песня на родном, материнском языке. Мадригал – многоголосная (для 4 или 5 голосов) песня лирического содержания в возвышенном характере. Расцвет этого вокального жанра наступает в XVI веке.

Слайд 40. Джезуальдо ди Веноза – итальянский композитор XVI века, один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он был загадочной личностью. Богатым князем, правителем города Веноза. Уличив красавицу-жену в измене, Джезуальдо в порыве ревности лишил её жизни. Периодически впадал в меланхолию и скрывался от всех в своём замке. Умер в 47 лет, в помутившемся рассудке…

При жизни опубликовал 6 сборников пятиголосных мадригалов. Особенность стиля Дж. ди Веноза - уникальная для его времени насыщенность музыки хроматизмами, красочными сопоставлениями диссонирующих аккордов. Так Джезуальдо претворил в музыке свою ужасную душевную боль и муки совести.

Современники его музыку не понимали, считали ужасной, резкой. Музыканты XX века его оценили, про Дж. ди Веноза снят фильм, пишут книги, а композитор А. Шнитке посвятил ему оперу «Джезуальдо»

Слайд 41. Мадригал «Moro, lasso, al mio duolo» – одно из последних творений Дж. ди Веноза. Ему принадлежат и музыка, и текст:

Ах! От скорби умираю,
Та, что сулила счастье,
Меня своею убивает властью!
О, скорби злая круговерть!
Та, что сулила жизнь,
Дала мне смерть.

Слушаем: Дж. ди Веноза «Moro, lasso, al mio duolo»

Слайд 42. В конце XVI века во Флоренции возникла Флорентийская камерата – кружок музыкантов и поэтов, которые хотели возродить древнегреческую трагедию с присущей ей особой манерой произнесения текста (нечто среднее между речью и пением).

Слайд 43. Рождение оперы. В результате этих экспериментов родилась опера. 6 октября 1600 года во Флоренции состоялась премьера первой из сохранившихся до наших дней оперы “Эвридика”. Её автор – композитор и певец Якопо Пери.

Слушаем: Я. Пери Сцена из оперы «Эвридика»

V. Итоги урока

– Что нового вы узнали сегодня про эпоху Возрождения?

– Звучание какого инструмента вам понравилось? Чем?

– На какие современные инструменты похожи лютня, виола, вёрджинал?

– Что пели люди в эпоху Возрождения? Где? Как?

– Почему художники Ренессанса так часто изображали музыкантов?

– Какая музыка, звучавшая сегодня на уроке, вам понравилась, запомнилась?

VI. Домашнее задание (на выбор):

• Петь по нотам песню «Зелёные рукава», желающие могут подобрать к ней аккомпанемент;
• Найти музыкальные картины художников эпохи Возрождения и рассказать о них.

Эпоха Возрождения , или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории культуры европейских народов. В Италии новые веяния появились уже на рубеже XIII-XIV вв., в других странах Европы - в XV-XVI столетиях. Деятели Возрождения признавали человека - его благо и право на свободное развитие личности - высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название "гуманизм" (от лат. humanus - "человеческий", "человечный"). Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление "возродить" античную культуру дало имя целой эпохе - Возрождению, периоду между Средневековьем и Новым временем (с середины XVII в. до наших дней).

Полнее всего мировоззрение Ренессанса отражает искусство, в том числе музыка. В этот период, так же как в Средние века, ведущее место принадлежало вокальной церковной музыке. Развитие многоголосия привело к появлению полифонии (от греч. "полис" - "многочисленный" и "фоне" - "звук", "голос"). При таком виде многоголосия все голоса в произведении равноправны. Многоголосие не просто усложняло произведение, но позволяло автору выразить личное понимание текста, придавало музыке большую эмоциональность. Полифоническое сочинение создавалось по строгим и сложным правилам, требовало от композитора глубоких знаний и виртуозного мастерства. В рамках полифонии развивались церковные и светские жанры.

Нидерландская полифоническая школа. Нидерланды - историческая область на северо-западе Европы, которая включает территории современных Бельгии, Голландии, Люксембурга и Северо-восточной Франции. К XV в. Нидерланды достигли высокого экономического и культурного уровня и превратились в процветающую европейскую страну.

Именно здесь сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений музыки Возрождения. Для развития искусства XV столетия важное значение имело общение музыкантов из разных стран, взаимное влияние творческих школ. Нидерландская школа вобрала в себя традиции Италии, Франции, Англии и самих Нидерландов.

Её выдающиеся представители: Гийом Дюфаи (1400-1474) (Dufay) (около 1400 - 27.11.1474, Камбре), франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерландской школы. Основы полифонической традиции в нидерландской музыке заложил Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474). Он родился в городе Камбре во Фландрии (провинция на юге Нидерландов) и уже с малых лет пел в церковном хоре. Параллельно будущий музыкант брал частные уроки композиции. В юношеском возрасте Дюфаи уехал в Италию, где и написал первые сочинения - баллады и мотеты. В 1428-1437 гг. он служил певцом в папской капелле в Риме; в эти же годы путешествовал по Италии и Франции. В 1437 г. композитор принял духовный сан. При дворе герцога Савойского (1437-1439 гг.) он сочинял музыку к торжественным церемониям и праздникам. Дюфаи пользовался большим уважением знатных особ - среди его почитателей была, например, чета Медичи (властители итальянского города Флоренция). [Работал в Италии и во Франции. В 1428-37 певец папских капелл в Риме и в др. итальянских городах, в 1437-44 служил у герцога Савойского. С 1445 каноник и руководитель музыкальной деятельности собора в Камбре. Мастер духовных (3-, 4-голосные мессы, мотеты), а также светских (3-, 4-голосные французские шансоны, итальянские песни, баллады, рондо) жанров, связанных с народным многоголосием и гуманистической культурой Возрождения. Искусство Д., впитавшее достижения европейского музыкального искусства, оказало большое влияние на дальнейшее развитие европейской полифонической музыки. Был также реформатором нотного письма (Д. приписывается введение нот с белыми головками). Полное собрание сочинений Д. издано в Риме (6 тт., 1951-66).] Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой - не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения.

Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную мелодию, к которой добавлял собственную. Подобные заимствования характерны для эпохи Возрождения. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения.

Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику.

Жоскен Депре (1440-1521). Представителем нидерландской полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или 1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. В юности он служил церковным певчим в Камбре; брал музыкальные уроки у Окегёма. В возрасте двадцати лет молодой музыкант приехал в Италию, пел в Милане у герцогов Сфорца (позднее здесь же служил великий итальянский художник Леонардо да Винчи) и в папской капелле в Риме. В Италии Депре, вероятно, начал сочинять музыку. В самом начале XVI в. он переехал в Париж. К тому времени Депре уже был известен, и его пригласил на должность придворного музыканта французский король Людовик XII. С 1503 г. Депре вновь поселился в Италии, в городе Феррара, при дворе герцога д"Эсте. Депре много сочинял, и его музыка быстро завоевала признание в самых широких кругах: её любили и знать, и простой народ. Композитор создавал не только церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит. frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала ощущение радости и полноты бытия. Однако чувство меры композитору никогда не изменяло. Полифоническая техника Депре не отличается изощрённостью. Его произведения элегантно просты, но в них чувствуется мощный интеллект автора. В этом и заключается секрет популярности его творений.

Иоханнес Окегём (1430-1495), Якоб Обрехт (1450-1505). Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около 1425-1497) и Якоб Обрехт. Как и Дюфаи, Окегём был родом из Фландрии. Всю жизнь он усердно трудился; помимо сочинения музыки исполнял обязанности руководителя капеллы. Композитор создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Для произведений Окегёма характерны строгость, сосредоточенность, длительное развёртывание плавных мелодических линий. Большое внимание он уделял полифонической технике, стремился, чтобы все части мессы воспринимались как единое целое. Творческий почерк композитора угадывается и в его песнях - они почти лишены светской лёгкости, по характеру более напоминают мотеты, а иногда и фрагменты месс. Йоханнес Окегём пользовался почётом как у себя на родине, так и за её пределами (был назначен советником короля Франции). Якоб Обрехт был певчим в соборах различных городов Нидерландов, руководил капеллами; несколько лет служил при дворе герцога д"Эсте в Ферраре (Италия). Он автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к традиционным церковным жанрам.

Многогранность и глубина творчества Орландо Лассо. Завершает историю нидерландской музыки Возрождения творчество Орландо Лассо (настоящие имя и фамилия Ролан де Лассо, около 1532-1594), названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки". Лассо родился в городе Монс (Фландрия). С детских лет он пел в церковном хоре, поражая прихожан чудесным голосом. Гонзага, герцог итальянского города Мантуя, случайно услышав молодого певчего, пригласил его в собственную капеллу. После Мантуи Лассо недолго работал в Неаполе, а затем переехал в Рим - там он получил место руководителя капеллы одного из соборов. К двадцати пяти годам Лассо уже был известен как композитор, и его сочинения пользовались спросом у нотоиздателей. В 1555 г. вышел первый сборник произведений, содержавший мотеты, мадригалы и шансон. Лассо изучил всё лучшее, что было создано его предшественниками (нидерландскими, французскими, немецкими и итальянскими композиторами), и использовал их опыт в своём творчестве. Будучи личностью неординарной, Лассо стремился преодолеть отвлечённый характер церковной музыки, придать ей индивидуальность. С этой целью композитор иногда использовал жанровобытовые мотивы (темы народных песен, танцев), таким образом сближая церковную и светскую традиции. Сложность полифонической техники сочеталась у Лассо с большой эмоциональностью. Ему особенно удавались мадригалы, в текстах которых раскрывалось душевное состояние действующих лиц, например Слёзы святого Петра" (1593 г.) на стихи итальянского поэта Луиджи Транзилло. Композитор часто писал для большого числа голосов (пяти - семи), поэтому его произведения трудны для исполнения.

С 1556 г. Орландо Лассо жил в Мюнхене (Германия), где возглавлял капеллу. К концу жизни его авторитет в музыкальных и художественных кругах был очень высок, а слава распространилась по всей Европе. Нидерландская полифоническая школа оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже XX столетия.

Франция. Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен: закончилась Столетняя война (1337- 1453 гг.) с Англией, к концу XV в. завершилось объединение государства; в XVI столетии страна пережила религиозные войны между католиками и протестантами. В сильном государстве с абсолютной монархией возросла роль придворных торжеств и народных празднеств. Это способствовало развитию искусства, в частности музыки, сопровождавшей подобные действа. Увеличилось количество вокальных и инструментальных ансамблей (капелл и консортов), состоявших из значительного числа исполнителей. Во время военных походов в Италию французы познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью.

Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно этого композитора считают одним из создателей жанра.

Крупные хоровые программные произведения Клемана Жанекена (1475-1560). В детстве Жанекен пел в церковном хоре в родном городе Шательро (Центральная Франция). В дальнейшем, как предполагают историки музыки, он учился у нидерландского мастера Жоскена Депре или у композитора из его окружения. Получив сан священника, Жанекен работал регентом (руководитель хора) и органистом; затем его пригласил на службу герцог Гиз. В 1555 г. музыкант стал певцом Королевской капеллы, а в 1556-1557 гг. - королевским придворным композитором. Клеман Жанекен создал двести восемьдесят шансон (изданы между 1530 и 1572 гг.); писал церковную музыку - мессы, мотеты, псалмы. Его песни часто имели изобразительный характер. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения ("Битва при Мариньяно", "Битва при Рента", "Битва при Меце"), сцены охоты ("Охота"), образы природы ("Пение птиц", "Соловей", "Жаворонок"), бытовые сценки ("Женская болтовня"). Поразительно ярко композитор сумел передать атмосферу будничной жизни Парижа в шансон "Крики Парижа": он внёс в текст возгласы продавцов ("Молоко!" - "Пирожки!" - "Артишоки!" - "Рыба!" - "Спички!" - "Голуби!" - "Старые башмаки!" - "Вино!"). Жанекен почти не использовал длинных и плавных тем для отдельных голосов и сложных полифонических приёмов, отдавая предпочтение перекличкам, повторам, звукоподражанию.

Другое направление французской музыки связано с общеевропейским движением Реформации.

В церковных службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов.

Шансон. Один из основных музыкальных жанров французского Возрождения - шансон (фр. chanson - "песня"). Истоки его - в народном творчестве (рифмованные стихи эпических сказаний перекладывались на музыку), в искусстве средневековых трубадуров и труверов. По содержанию и настроению шансон могли быть самыми разнообразными - существовали любовные песенки, бытовые, шутливые, сатирические и т. п. В качестве текстов композиторы брали народные стихи, современную поэзию.

Италия. С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская и венецианская.

Мадригал. В эпоху Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал (от позлнелат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Писались они на стихи современных итальянских поэтов, в которых рассказывалось о любви; существовали песни на бытовые и мифологические сюжеты.

В течение XV столетия композиторы почти не обращались к этому жанру; интерес к нему возродился лишь в XVI в. Характерная особенность мадригала XVI столетия - тесная связь музыки и поэзии. Музыка гибко следовала за текстом, отражала события, описанные в поэтическом источнике. Со временем сложились своеобразные мелодические символы, обозначавшие нежные вздохи, слезы и т. д. В произведениях некоторых композиторов символика была философской, например, в мадригале Джезуальдо ди Венозы "Умираю я, несчастный" (1611 г.).

Расцвет жанра приходится на рубеж XVI-XVII вв. Иногда одновременно с исполнением песни разыгрывался её сюжет. Мадригал стал основой мадригальной комедии (хоровая композиция на текст комедийной пьесы), которая подготовила появление оперы.

Римская полифоническая школа. Джованни де Палестрина (1525-1594). Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Родился он в итальянском городе Палестрина, по названию которого и получил фамилию. С детства Палестрина пел в церковном хоре, а по достижении зрелого возраста был приглашён на должность капельмейстера (руководитель хора) в соборе Святого Петра в Риме; позже служил и в Сикстинской капелле (придворная часовня Папы Римского).

Рим, центр католичества, привлекал многих ведущих музыкантов. В разное время здесь работали нидерландские мастера полифонисты Гийом Дюфаи и Жоскен Депре. Их развитая композиторская техника иногда мешала воспринимать текст богослужения: он терялся за изысканными сплетениями голосов и слова, по сути, не были слышны. Поэтому церковные власти относились настороженно к подобным произведениям и выступали за возвращение одноголосия на основе григорианских песнопений. Вопрос о допустимости полифонии в церковной музыке обсуждался даже на Тридентском соборе католической церкви (1545-1563 гг.). Приближённый к Папе Римскому, Палестрина убедил деятелей Церкви в возможности создания произведений, где композиторская техника не будет препятствовать пониманию текста. В доказательство он сочинил "Мессу Папы Марчелло" (1555 г.), в которой сложная полифония сочетается с ясным и выразительным звучанием каждого слова. Таким образом, музыкант "спас" профессиональную полифоническую музыку от гонения церковных властей. В 1577 г. композитора пригласили к обсуждению реформы градуала - собрания священных песнопений католической церкви. В 80х гг. Палестрина принял духовный сан, а в 1584 г. вошёл в состав Общества мастеров музыки - объединения музыкантов, подчинявшегося непосредственно Папе Римскому.

Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Сложность музыки никогда не служила преградой для её восприятия. Композитор умел находить золотую середину между изощрённостью композиций и доступностью их для слушателя. Основную творческую задачу Палестрина видел в том, чтобы разработать цельное большое произведение. Каждый голос в его песнопениях развивается самостоятельно, но при этом образует единое целое с остальными, и нередко голоса складываются в поразительные по красоте сочетания аккордов. Часто мелодия верхнего голоса как бы парит над остальными, обрисовывая "купол" многоголосия; все голоса отличаются плавностью и развитостью.

Искусство Джованни да Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв.

Другое направление ренессансной музыки связано с творчеством композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Его учениками были органист и композитор Андреа Габриели (между 1500 и 1520 - после 1586), композитор Киприан де Pope (1515 или 1516-1565) и другие музыканты. Если для произведений Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Чтобы достичь объёмного звучания, игры тембров, они использовали в композициях несколько хоров, размещённых в разных местах храма. Применение перекличек между хорами позволяло наполнить церковное пространство небывалыми эффектами. Такой подход отражал и гуманистические идеалы эпохи в целом - с её жизнерадостностью, свободой, и собственно венецианскую художественную традицию - с её стремлением ко всему яркому и необычному. В творчестве венецианских мастеров усложнился и музыкальный язык: он наполнился смелыми сочетаниями аккордов, неожиданными гармониями.

Яркой фигурой эпохи Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь города Веноза, - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Князь Джезуальдо дружил с итальянским поэтом Торквато Тассо; остались интереснейшие письма, в которых оба художника обсуждают вопросы литературы, музыки, изобразительного искусства. Многие из поэм Тассо Джезуальдо ди Веноза переложил на музыку - так появился ряд высокохудожественных мадригалов. Как представитель позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства - бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады громкости, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо ди Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений - "Священные песнопения". Его музыка и сегодня не оставляет слушателя равнодушным.

Развитие жанров и форм инструментальной музыки. Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью. Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

Англия. Культурная жизнь Англии в эпоху Возрождения была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране распространился протестантизм. Католическая церковь утратила господствующее положение, государственной стала Англиканская церковь, которая отказалась признавать некоторые догматы (основные положения) католичества; большинство монастырей прекратили своё существование. Эти события оказали влияние на английскую культуру, в том числе и на музыку. Открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах. В дворянских салонах звучали клавишные инструменты: вёрджинел (вид клавесина), портативный (малый) орган и др. Популярностью пользовались небольшие сочинения, предназначенные для домашнего музицирования. Наиболее ярким представителем музыкальной культуры того времени был Уильям Бёрд (1543 или 1544-1623) - нотоиздатель, органист и композитор. Бёрд стал родоначальником английского мадригала. Его произведения отличаются простотой (он избегал сложных полифонических приёмов), оригинальностью формы, которая следует за текстом, и гармонической свободой. Все музыкальные средства призваны утверждать красоту и радость жизни в противоположность средневековой строгости и сдержанности. В жанре мадригала у композитора было много последователей.

Бёрд создавал также духовные произведения (мессы, псалмы) и инструментальную музыку. В сочинениях для вёрджинела он использовал мотивы народных песен и танцев.

Композитор очень хотел, чтобы написанная им, музыка "счастливо несла хоть немного нежности, отдохновения и развлечения" - так писал Уильям Бёрд в предисловии к одному из своих музыкальных сборников.

Германия. Связь немецкой музыкальной культуры с движением Реформации. В XVI столетии в Германии началась Реформация, существенно изменившая религиозную и культурную жизнь страны. Деятели Реформации были убеждены в необходимости перемен в музыкальном содержании богослужения. Это объяснялось двумя причинами. К середине XV в. полифоническое мастерство композиторов, работавших в жанрах церковной музыки, достигло необычайной сложности и изощрённости. Подчас создавались произведения, которые из-за мелодической насыщенности голосами и пространных распевов не могли быть восприняты и духовно пережиты большинством прихожан. К тому же служба велась на латинском языке, понятном итальянцам, но чуждом для немцев.

Основатель движения Реформации Мартин Лютер (1483-1546) считал, что необходима реформа церковной музыки. Музыка, во-первых, должна способствовать более активному участию прихожан в богослужении (при исполнении полифонических композиций это было невозможно), а во-вторых, рождать сопереживание библейским событиям (чему препятствовало ведение службы на латинском языке). Таким образом, к церковному пению предъявлялись следующие требования: простота и ясность мелодии, ровный ритм, чёткая форма песнопения. На этой основе возник протестантский хорал - главный жанр церковной музыки немецкого Возрождения. В 1522 г. Лютер перевёл Новый Завет на немецкий - отныне стало возможным совершать богослужение на родном языке.

В подборе мелодий для хоралов активное участие принимал сам Лютер, а также его друг, немецкий теоретик музыки Иоганн Вальтер (1490-1570). Основными источниками таких мелодий были народные духовные и светские песни - широко известные и лёгкие для восприятия. Мелодии к некоторым из хоралов Лютер сочинил сам. Один из них, "Господь - опора наша", стал символом Реформации в период религиозных войн XVI в.

Мейстерзингеры и их искусство. Другая яркая страница немецкой музыки Ренессанса связана с творчеством мейстерзингеров (нем. Meistersinger - "мастерпевец") - поэтовпевцов из среды ремесленников. Они были не профессиональными музыкантами, а прежде всего мастерами - оружейниками, портными, стекольщиками, башмачниками, пекарями и т. п. В городской союз таких музыкантов входили представители разных ремёсел. В XVI столетии объединения мейстерзингеров существовали во многих городах Германии.

Свои песни мейстерзингеры сочиняли по строгим правилам, творческая инициатива стеснялась множеством ограничений. Новичок должен был сначала освоить эти правила, затем научиться исполнять песни, далее сочинять текст к чужим мелодиям, и только потом он мог создавать собственную песню. Мелодиями-образцами считались напевы прославленных мейстерзингеров и миннезингеров.

Выдающийся мейстерзингер XVI в. Ганс Сакс (1494-1576) происходил из семьи портного, но в юности покинул родительский дом и отправился путешествовать по Германии. Во время странствий юноша обучился ремеслу сапожника, но главное - познакомился с народным искусством. Сакс был хорошо образован, прекрасно знал античную и средневековую литературу, читал Библию в немецком переводе. Он глубоко проникся идеями Реформации, поэтому писал не только светские песни, но и духовные (всего около шести тысяч песен). Ганс Сакс прославился и как драматург (см. статью "Театральное искусство эпохи Возрождения").

Музыкальные инструменты эпохи Возрождение. В эпоху Возрождения состав музыкальных инструментов значительно расширился, к уже существовавшим струнным и духовым добавились новые разновидности. Среди них особое место занимают виолы - семейство струнных смычковых, поражающих красотой и благородством звучания. По форме они напоминают инструменты современного скрипичного семейства (скрипку, альт, виолончель) и даже считаются их непосредственными предшественниками (сосуществовали в музыкальной практике до середины XVIII столетия). Однако разница, и значительная, всё же есть. Виолы обладают системой резонирующих струн; как правило, их столько же, сколько и основных (шесть-семь). Колебания резонирующих струн делают звук виолы мягким, бархатистым, но инструмент трудно использовать в оркестре, так как из-за большого числа струн он быстро расстраивается.

Долгое время звучание виолы считалось в музыке образцом изысканности. В семействе виол выделяются три основных типа. Виола да гамба - большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами (итальянское слово gamba означает "колено"). Две другие разновидности - виола да браччо (от ит. braccio - "предплечье") и виоль д"амур (фр. viole d"amour - "виола любви") были ориентированы горизонтально, и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо - к скрипке, а виоль д"амур - к альту.

Среди щипковых инструментов Возрождения главное место занимает лютня (польск. lutnia, от араб. "альуд" - "дерево"). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой - медиатором.

В XV-XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов - клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел - активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.

Эпоха Высокого Возрождения.

(Из истории итальянской музыки с 1500 г.)

Эпоха Возрождения является периодом перемен во всех областях искусства - живописи, архитектуре, скульптуре, музыке. Этот период ознаменовал переход от средневековья к современности. Период между 1500 и 1600, называемый Высоким Возрождением, является наиболее революционным периодом в истории европейской музыки, это век, в котором была разработана гармония и родилась опера.

В 16 веке впервые распространилось нотопечатанье, в 1501 году венецианский книгопечатник Оттавиано Петруччи издал "Harmonice Musices Odhecaton" - первый крупный сборник светской музыки. Это была революция в распространении музыки, а также способствовало тому, что франко-фламандский стиль стал доминирующим музыкальным языком Европы в следующем столетии, поскольку будучи итальянцем Петруччи в свой сборник, главным образом, включил музыку франко-фламандских композиторов. Впоследствии он опубликовал множество произведений и итальянских композиторов, как светских, так и духовных.

Италия становится центром создания клавесинов и скрипок. Открывается множество мастерских по созданию скрипок. Одним из первых мастеров был знаменитый Андреа Амати из Кремоны, положивший начало династии скрипичных мастеров. Он внес существенные изменения в конструкцию существовавших скрипок, что улучшило звучание, и приблизил её к современному виду.
Франческо Канова да Милано (1497 - 1543) - выдающийся итальянский лютнист и композитор эпохи Ренессанса, создал репутацию Италии как страны виртуозных музыкантов. Он до сих пор считается лучшим лютнистом всех времён. После упадка конца средневековья музыка стала важным элементом культуры.
В эпоху Возрождения достиг вершины своего развития мадригал и стал самым популярным музыкальным жанром эпохи. Мадригалисты стремились создавать высокое искусство, часто используя переработанную поэзию великих итальянских поэтов позднего средневековья: Франческо Петрарки, Джованни Боккаччо и других. Характернейшей чертой мадригала стало отсутствие строгих структурных канонов, основным принципом было свободное выражение мыслей и чувств.
Такие композиторы, как представитель венецианской школы Киприано де Роре и представитель франко-фламандской школы Ролан де Лассю, экспериментировали с увеличивающимся хроматизмом, гармонией, ритмом, фактурой и другими средствами музыкальной выразительности. Их опыт продолжит и доведёт до кульминации во времена маньеризма Карло Джезуальдо.
В 1558 году Джозеффо Царлино (1517-1590), крупнейший теоретик музыки со времён Аристотеля и до эпохи Барокко, создал "Основы гармоники", в этом крупнейшем творении музыкальной науки 16 века он возродил античную концепцию звучащего числа, обосновал теоретическое и эстетическое оправдание большого и малого трезвучий. Его учение о музыке оказало значительное влияние на западноевропейскую музыкальную науку и легло в основу многочисленных позднейших характеристик мажора и минора.

Рождение оперы (флорентийская камерата)

Конец эпохи Возрождения ознаменовался важнейшим событием в музыкальной истории - рождением оперы.
Во Флоренции собралась группа гуманистов, музыкантов, поэтов под покровительством своего лидера графа Джовани Де Барди (1534 - 1612). Группа называлась "камерата", её основными членами были Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилея), Джилорамо Мей, Эмилио де Кавальери и Оттавио Ринуччини в молодые годы.
Первое задокументированное собрание группы состоялось в 1573 году, а самыми активными годами работы "Флорентийской камераты" были 1577 - 1582 гг.
Они верили, что музыка "испортилась", и стремились вернуться к форме и стилю античной Греции, считая, что музыкальное искусство может быть улучшено и соответственно общество также улучшится. Камерата критиковала существующую музыку за чрезмерное использование полифонии в ущерб разборчивости текста и потерю поэтической составляющей произведения и предложила создать новый музыкальный стиль, в котором текст в монодическом стиле сопровождался инструментальной музыкой. Их эксперименты привели к созданию новой вокально-музыкальной формы - речитатива, впервые использованного Эмилио де Кавальери, впоследствии напрямую связанным с развитием оперы.
В конце 16 века композиторы начали раздвигать границы стилей эпохи Возрождения, на смену приходила эпоха Барокко со своими особенностями и новыми открытиями в музыке. Одним из них был Клаудио Монтеверди.

Монтеверди. Presso in Fiume Tranquillo.

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (15.05.1567 - 29.11.1643) - итальянский композитор, музыкант, певец. Наиважнейший композитор Барокко, его работы часто рассматриваются как революционные, отмечающие переход в музыке от Возрождения к Барокко. Он жил в эпоху великих перемен в музыке и сам был человеком, изменившим её.

Монтеверди.Venite, Venite.

Монтеверди. Из оперы "Орфей"

Первой официально признанной оперой, соответствующей современным стандартам, стала опера "Дафна" (Daphne), впервые представленная в 1598 г. Авторами "Дафны" были Якопо Пери и Якопо Корси, либретто Оттавио Ринуччини. Эта опера не сохранилась. Первой сохранившейся оперой является "Эвридика" (1600 г.) этих же авторов - Якопо Пери и Оттавио Ринуччини. Этот творческий союз ещё создал немало произведений, большинство из которых утеряны.

Якопо Пери. Tu dormi, e I dolce sonno.

Якопо Пери. Hor che gli augelli.

Церковная музыка 16 века.

16 век характеризуется очень сильным влиянием Католической Церкви и её инквизиции на развитие искусства и науки Европы. В 1545 году собрался Тридентский собор, один из важнейших соборов в истории Католической Церкви, целью которого было дать ответ реформационному движению. В том числе, на этом соборе рассматривалась церковная музыка.
Некоторые делегаты стремились возвратиться к одноголосому григорианскому пению и исключить из песнопений контрапункт, негласно уже существовал запрет на использование полифонического стиля в духовной музыке, в том числе, были запрещены почти все секвенции. Причиной такой позиции было убеждение, что многоголосая музыка из-за контрапунктических сплетений оттесняет текст на второй план, при этом нарушается и музыкальное благозвучие произведения.
Для разрешения спора была создана специальная комиссия. Эта комиссия поручила Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1514-1594), одному из величайших композиторов церковной музыки, создать пробные мессы, с учетом всех требований сторон. Палестрина создал три шестиголосые мессы, в том числе, и свою самую знаменитую "Месса Папы Марцелла", посвященную Папе Марцеллу II, своему покровителю в юношеские годы. Эти произведения оказали сильное влияние на духовенство и поставили точку в споре, выступления против использования в церковной музыке контрапункта прекратились.
Творчество Джованни Пьерлуиджи Палестрины является вершиной развития контрапунктической духовной музыки a capella, сочетая в себе всевозможные комбинации полифонии и ясность текстов.

Палестрина. Sicut Cervus.

Палестрина. Gloria

Историком Жюлем Мишле в XIX веке было впервые использовано понятие «эпоха Возрождения». Музыканты и композиторы, о которых пойдёт речь в статье, принадлежали к периоду, начавшемуся в XIV столетии, когда на смену средневековому засилью церкви пришла светская культура с её интересом к человеческой личности.

Музыка эпохи Возрождения

Европейские страны в разное время вступили в новую эпоху. Чуть раньше возникли в Италии, но в музыкальной культуре господствовала нидерландская школа, где впервые при соборах были созданы специальные метризы (приюты), обучающие будущих композиторов. Основные жанры того времени представлены в таблице:

Наиболее эпохи Возрождения в Нидерландах - это Гийом Дюфаи, Якоб Обрехт, Жоскен Депре.

Великие нидерландцы

Йоханнес Окегем получил образование в метризе Нотр-Дам (Антверпен), а в 40-е годы XV века стал певчим капеллы при дворе герцога Карла I (Франция). Впоследствии возглавил капеллу королевского двора. Дожив до глубокой старости, он оставил великое наследие во всех жанрах, зарекомендовав себя выдающимся полифонистом. До нас дошли рукописи его 13 месс под названием Chigi codex, одна из которых расписана на 8 голосов. Он использовал не только чужие, но и собственные мелодии.

Орландо Лассо родился на территории современной Бельгии (г. Монс) в 1532-м. Его музыкальные способности проявились в раннем детстве. Мальчика трижды похищали из дома, чтобы сделать великим музыкантом. Всю свою сознательную жизнь он провёл в Баварии, где при дворе герцога Альбрехта V выступал как тенор, а затем возглавил капеллу. Его высокопрофессиональный коллектив способствовал превращению Мюнхена в музыкальный центр Европы, где побывали многие знаменитые композиторы эпохи Возрождения.

К нему приезжали учиться такие таланты, как Иоганн Эккард, Леонард Лехнер, итальянец Д. Габриели. Своё последнее пристанище в 1594-м он нашёл на территории мюнхенской церкви, оставив грандиозное наследие: более 750 мотетов, 60 месс и сотни песен, среди которых наиболее популярной была Susanne un jour. Новаторством отличались его мотеты («Пророчества сивилл»), но известен он и благодаря светской музыке, в которой было много юмора (виланелла O bella fusa).

Итальянская школа

Выдающиеся композиторы эпохи Возрождения из Италии помимо традиционных направлений активно развивали инструментальную музыку (орган, струнно-смычковые инструменты, клавир). Самым распространённым инструментом стала лютня, а в конце XV века появился клавесин - предшественник фортепиано. На основе элементов народной музыки развивались две влиятельнейшие композиторские школы: римская (Джованни Палестрина) и венецианская (Андреа Габриели).

Джованни Пьерлуиджи взял имя Палестрина по названию городка близ Рима, в котором родился и служил в главной церкви хормейстером и органистом. Дата его рождения весьма приблизительна, но умер он в 1594-м. За долгую жизнь написал порядка 100 месс и 200 мотетов. Его «Месса папы Маркелла» вызвала восхищение папы Пия IV и стала образцом католической духовной музыки. Джованни - наиболее яркий представитель вокального пения без музыкального сопровождения.

Андреа Габриели вместе со своим учеником и племянником Джованни работал в капелле Св. Марка (XVI век), «раскрашивая» пение хора звучанием органа и других инструментов. Венецианская школа больше тяготела к светской музыке, и при постановке «Эдипа» Софокла на театральной сцене Андреа Габриели была написана музыка хоров, образец хорального многоголосия и предвестник будущего оперного искусства.

Особенности немецкой школы

Немецкая земля выдвинула Людвига Зенфля , лучшего полифониста XVI века, не достигшего, тем не менее, уровня нидерландских мастеров. Песни поэтов-певцов из числа ремесленников (мейстерзингеров) - это тоже особая музыка эпохи Возрождения. Композиторы Германии представляли певческие корпорации: жестянщиков, башмачников, ткачей. Они объединялись по территории. Выдающимся представителем нюрнбергской школы пения стал Ганс Сакс (годы жизни: 1494-1576).

Рождённый в семье портного, он всю жизнь трудился башмачником, поражая начитанностью и музыкально-литературными интересами. Он читал Библию в трактовке великого реформатора Лютера, знал античных поэтов и ценил Боккаччо. Будучи народным музыкантом, Сакс не владел формами многоголосия, но создавал мелодии песенного склада. Они были близки к танцу, легко запоминались и имели определённый ритм. Наиболее известным произведением был «Серебряный напев».

Эпоха Возрождения: музыканты и композиторы Франции

Музыкальная культура Франции по-настоящему ощутила ренессанс только в XVI веке, когда в стране была подготовлена социальная почва.

Одним из лучших представителей является Клеман Жанекен . Известно, что он родился в Шательро (конец XV века) и прошёл путь от мальчика-певчего до личного композитора короля. Из его творческого наследия сохранились только светские песни, изданные Аттеньяном. Их 260, но настоящую известность снискали те, которые прошли проверку временем: «Пение птиц», «Охота», «Жаворонок», «Война», «Крики Парижа». Они постоянно переиздавались и использовались другими авторами для переработки.

Его песни были многоголосыми и походили на хоровые сцены, где помимо звукоподражания и кантиленного голосоведения присутствовали возгласы, отвечающие за динамику произведения. Это было смелой попыткой нахождения новых приёмов образности.

Среди известных композиторов Франции - Гийом Котле, Жак Модюи, Жан Баиф, Клоден Лежен, Клод Гудимель, придавшие музыке гармоничный склад, который способствовал усвоению музыки широкой общественностью.

Композиторы эпохи Возрождения: Англия

XV век в Англии прошёл под влиянием произведений Джона Дабстейла , а XVI - Уильяма Бёрда . Оба мастера тяготели к духовной музыке. Бёрд начинал органистом собора в Линкольне, а заканчивал карьеру в Королевской капелле Лондона. Впервые ему удалось связать музыку и предпринимательство. В 1575-м в сотрудничестве с Таллисом композитор стал монополистом в издании музыкальных произведений, что не принесло ему прибыли. Зато отняло много времени на отстаивание в судах своего права на собственность. После смерти (1623) в официальных документах капеллы он был назван «родоначальником музыки».

Что оставляли после себя эпохи Возрождения? Бёрд помимо изданных сборников (Cantiones Sacrae, Gradualia) сохранил множество рукописей, считая их пригодными лишь для домашнего богослужения. Изданные позже мадригалы (Musica Transalpina) показали большое влияние итальянских авторов, но несколько месс и мотетов вошли в золотой фонд духовной музыки.

Испания: Кристобаль де Моралес

Лучшие представители испанской школы музыки прошли через Ватикан, выступая в папской капелле. Они ощутили на себе влияние нидерландских и итальянских авторов, поэтому лишь немногим удалось прославиться за пределами своей страны. Композиторы эпохи Возрождения из Испании были полифонистами, создающими хоровые произведения. Наиболее яркий представитель - Кристобаль де Моралес (XVI век), возглавивший метризу в Толедо и подготовивший не одного ученика. Последователь Жоскена Депре, Кристобаль привнёс особенную технику в ряд сочинений, называемую гомофонной.

Наибольшую известность приобрели два реквиема автора (последний - на пять голосов), а также месса «Вооружённый человек». Писал он и светские произведения (кантата в честь заключения мирного договора в 1538 году), но это относится к его более ранним произведениям. Возглавляя в конце жизни капеллу в Малаге, он оставался автором духовной музыки.

Вместо заключения

Композиторы эпохи Возрождения и их произведения подготовили расцвет инструментальной музыки XVII века и появление нового жанра - оперы, где на смену хитросплетению многих голосов приходит главенство одного, ведущего основную мелодию. Они совершили настоящий прорыв в развитии музыкальной культуры и положили начало современному искусству.

Кватроченто (XV в.) характеризуется прежде всего возрождением классического искусства (греческого и латинского) в изобразительном искусстве, архитектуре и литературе. Однако из-за отсутствия документов о музыкальной греческой Античности и, следовательно, модели о подобном возрождении в области музыки говорить нельзя. По этой причине начиная с XIV в. музыка продолжала развиваться по пути умножения и расширения формальных направлений полифонии. Лишь к концу XVI в., когда общее возрождение постепенно стало утрачивать свой ореол, в музыке со становлением так называемой франко-фламандской школы, или бургундско-фламандской школы в Италии, наступило определенное возрождение классического направления.

Вокальная музыка: фламандская школа

Фламандская школа как музыкальное направление, господствовавшее в эпоху Возрождения и возникшее в областях Северной Франции и современной Бельгии, развивалось примерно с 1450 г. и до конца XVI в. Специалисты насчитали шесть поколений авторов между двумя последовательными крупными этапами развития этого направления: бургундско-фламандским и франко-фламандским. Представители обоих этапов были родом из Фландрии, но школа в целом носила интернациональный характер, поскольку деятельность музыкантов в большинстве случаев протекла в иностранных государствах и их стиль быстро распространялся по всей Европе. Часто фламандскую школу называют нидерландской, обобщая бургундское, фламандское, франко-фламандское и англо-франко-фламандское направления. Уже с начала XVI в. новый язык вызвал широкий отклик во Франции, Германии, Италии, Англии и Испании и определил рождение в отдельных странах новых форм и стилей, в которых отразились отдельные национальные традиции. Однако во второй половине XVI в. эти же франко-фламандские музыканты уже вынуждены были находиться не только в состоянии противостояния с крупнейшими представителями отдельных европейских музыкальных традиций (в Италии, например с такими авторами, как Лука Маренцио, Дж. Палестрина и К. Монтеверди), но и следовать их вкусу и стилю.

Несмотря на сложность и разнообразие стилей и выразительных средств, свойственных фламандской школе, все же можно выделить типичные и своеобразные явления, например создание стиля, основанного на идеальной равноценности всех частей ткани контрапункта (Жоскен Депре) и на использовании строгой имитации в качестве средства придания органичности структуре сочинения. Применение сложнейших способов контрапунктирования укладывается в эстетическую концепцию фламандской школы. Композиторы этого направления создали новый полифонический стиль - так называемый строгий стиль. Ведущие жанры школы - месса, мотет, полифонический шансон, мадригал, фроттола, вилланелла, канцонетта. Принципы полифонической композиции, выработанные композиторами школы, стали универсальными для последующих поколений. К фламандской школе относятся некоторые крупнейшие европейские музыканты XV - XVI вв. Это Йоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Хенрик Изак, Жоскен Депре, Пьер де Ла Рю, Жан Мутон, Адриен Вилларт, Николя Гомберт, Якоб Аркадельт, Филипп де Монте, Якобус де Керле, Орландо ди Лассо, Жьяш де Верт, Жакоб Реньяр, Джованни Маке.

Гийом Дюфаи

Глава школы бургундско-фламандского направления Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474, Камбре) мальчиком пел при кафедральном соборе в Камбре; в 1420 г. обосновался в Италии и поступил на службу в семью Малатеста в Пезаро и в Римини; затем 1428 по 1433 г. пел в папской капелле в Риме, потом во Флоренции и Болонье, где из-за волнений укрывался папа; с 1437 по 1444 г. состоял на службе при дворе Людовика Савойского и, наконец, вернулся в Камбре. Дюфаи, человек большой культуры, изучив и применив на практике все современные ему достижения музыкального искусства, осуществил впервые синтез строгой техники и гармонической ясности и мелодической напевности. В его творческом наследии 9 полных месс, 32 мотета, гимны, антифоны и 37 фрагментов мессы. Его юношеские мессы (Missa Sanoti, Missa Sanoti Antonii Viennensis) составлены по типу 3-голосной мессы, в которой верхний голос мелодически преобладает над двумя нижними. Однако начиная с мессы Missa Caput (около 1440 г.) и в следующих мессах Se la face ay pale, L’ homme arme, Ave Regina caelorum и Ecce anoilla Domini композитор использует cantu firmus (лат. - буквально прочный напев), в котором различные разделы ординария разработаны на теме общей мелодии, заимствованной из григорианского или внелитургического репертуара или сочиненной заново. По изяществу мелодии, мастерству полифонической обработки месса Ave Regina caelorum является его лучшим произведением.

В священных и хвалебно-политических мотетах Дюфаи идет по пути своих предшественников как в отношении многообразия текстов, так и в отношении изоритмии, впрочем не являющейся исключительной в сочинениях мотетов бургундского композитора, предпочитающего порой более свободный стиль в дисконте (практика возвратного движения, когда один голос идет вверх, а другой вниз). Из самых известных мотетов следует назвать Vasilissa ergo gaude (посвященный Клеофу Малатесте), Apostolo glorioso (для освящения Сант-Андреа в Патрасе, где Малатеста был архиепископом), Ecclesiae miliantus (для возведения на папский престол Евгения IV в 1431 г.), Nuper rosarum flores (для освящения Флорентийского собора в 1486 г.).

Chanson , отличающиеся обилием укрощений, писались обычно для 3 голосов; 2 верхних голоса вели мелодическую линию, а нижний ее гармонически поддерживал. Здесь явно преобладают сочинения о любви в форме баллад, рондо или виреле (Adieu m’ amour, Se la face ay pale, Resvelons nous, Bon jour, bon mois, Ce moys de mai, Mabelle dame souveraine, Mon chver amy ); некоторые канцоны сочинены на итальянском языке: Dona y ardenti ray, Donna gentil, La dolce vista и изумительная канцона Vergine bella на слова Франческо Петрарки.

Йоханнес Окегем

Йоханнес Окегем (около 1420/25 Тремонде, Фландрия - 1497, Тур) свыше 40 лет служил в капелле французского короля. Пользовался большим уважением и признанием; был казначеем аббатства Сен-Мартен в туре, т.е. занимал один из самых высоких постов в королевстве, пользовался многими привилегиями, в том числе и финансовыми.

Считался современниками ведущим композитором и является центральной фигурой второго поколения фламандской школы, последовавшего за Г. Дюфаи и предшествовавшего Ж. Депре (написавшего на смерть Окегема знаменитое Deploration , сожаление). Окегем - представитель полифонии строго стиля. Он обогатил технику сквозной имитации, утвердил полнозвучное 4-голосие в хоровом стиле a cappella (без инструментального сопровождения). В его творческом наследии 19 месс (только 10 из которых полных, в остальных же отсутствуют разделы ординария), Ordinarium missae , Requiem , дюжина мотетов, около 20 шансон, а также, Месса любого тона’’, допускающая исполнение от разных ступней звукоряда. Это говорит о том, что композитор строил свои произведения на математических расчетах.

Жоскен Депре

Жоскен Депре (около 1440, Вермандуа в Пикардии - 1521, Конде-сюр-л’Эско, Валенсьен), с 1459 по 1472 г. был певчим в Миланском соборе, позднее поступил в капеллу герцога Малеаццо Мария Сфорца, а с 1479 г., по всей вероятности, состоял на службе кардинала Асканио Сфорца (отсюда его прозвище Жоскен д’Асканио). С 1486 по 1494 г. он пел в папской капелле, а в 1503 г. поступил на службу к герцогу Эрколю I д’Эсте в Ферраре; затем обосновался во Франции и до 1515 г. служил при дворе Людовика XII; в последние годы являлся каноником-пребендарием в столице Конде. Был связан с габсбургским двором и с Маргаритой Австрийской, привившей в Нидерландах. Слава Жоскена Депре, которой он пользовался уже при жизни, оценивается по той частоте, с которой его имя встречается в печатных изданиях, особенно в первые два десятилетия XVI в., а также по сравнению, которое установил флорентийский писатель Козимо Бартоли между ним и Микеланджело Буонарроти.

Автор третьего поколения фламандцев, он открыл путь к новому пониманию текста, установив тесную взаимозависимость между словом и музыкой и связав строгую сложность конструктивных процессов с непрерывным поиском экспрессии.

Некоторые из 18 месс, содержащихся в его каталоге, сочинены в традиционной технике cantus firmus (Ave Maris stella, De heata Viroine, Missa di dadi, D’ ung aulire amer, Faisant regretz, Gaudeamus, Hercules dux Ferrariae, La sol fa re mi, L’ homme arme sextitoni L’ homme arme super voces musicales, Pange lingua и др.).

Утонченная выразительность в творчестве Жоскена присуща мотетам (около 85), большая часть которых, видимо, относится к зрелому периоду, особенно это касается светских (примерно 70) сочинений. Среди его работ следует также отметить шансон, свободные от связи с так называемыми твердыми формами (forms fixes ) (Adieu mes amours, Bergerette savoyenne, En l’ ombre d’ un buiss- onnet, Ma bouche rit, Mille regretz, Petite camusette ) и фроттола в итальянском стиле (El grillo e buon cantore, Scaramella va alla Guerra, In te domine speravi ). Особого внимания заслуживает красивейшее сочинение Deplorazione - сожаление по поводу смерти Йоханнеса Окегема на текст Молинета.

Николя Гомберт и Адриен Вилларт

Композитор XVI в. четвертого поколения фламандской школы Николя Гомберт (около 1500, Бругес? - 1556, Турне?) служил в частной капелле императора Карла V, которого сопровождал в длительном путешествии по Испании, Италии, Германии и Австрии. С 1640 г., вероятно, жил в Турне, так как был там каноником традиции фламандского контрапункта, ученик Депре, Гомберт достиг в своих произведениях (10 месс, около 160 мотетов, 8 магнификатов, примерно 60 шансон) высочайшего технического и выразительного уровня, оказав сильное влияние на современных ему композиторов и композитором следующих поколений. Его стиль характеризуется непрерывной имитацией и почти постоянным участием всех голосов. Для духовного творчества Николя Гомберта типичен строгий и лаконичный стиль, оно гораздо выше по уровню, чем светские произведения композитора.

Адриан Вилларт (около 1490, Бругес - 1560, Венеция), уроженец Фландрии, был в Италии певчим сначала в Феррари при дворе герцога Альфонса I д’Эсте, затем в Милане в капелле архиепископа Ипполита II д’Эсте и, наконец, капельмейстером в капелле собора Св. Марка (с 1527 г. до смерти). В эти неполные 35 лет служения в Венеции к его композиторской деятельности добавилась педагогическая практика: впервые в Италии он начал обучать фламандской технике, сгруппировав вокруг себя настоящую школу. В области духовной музыки он написал 9 месс и более 850 мотетов, в сочинении которых он показал себя настоящим мастером, знатоком всех известных методов: помимо привязанности к фламандской традиции (cantus firmus , сочинение канонов), он проявлял интерес к итальянской светской музыке и ко всем приемам полифонической записи. В его псалмах Salmi spezzati (1550 г.) при 8-голосном пении поражает эффект противопоставления двух хоров. Из учеников Вилларта большим авторитетом пользовались К. Роре, его преемник в соборе Св. Марка, автор 5 месс, 87 мотетов, Passione secondo S. Giovanni , 116 мадригалов, а также Дж. Царлино, также капельмейстер собора Св. Марка, педагог и композитор, известный прежде всего по трактатам о гармонии, А. Габриели.

Орландо ди Лассо

Сведений о музыкальном образовании Орландо ди Лассо или Ролана де Лассю (1530/32, Монс, Нено - 1594, Монако) не сохранилось. Неизвестны имена его учителей, но ясно, что он был знаком с крупными музыкантами своего времени и находился под влиянием их творчества. Мальчиком он был певчим у вице-короля Сицилии Ф. Гонзаги. Затем оказался в Неаполе (с 1549 г.) и, наконец, в качестве капельмейстера капеллы собора Св. Иоанна в Латерано в Риме. После путешествия на родину, а также в Англию и Францию Лассо обосновался в 1557 г. в Мюнхене сначала в качестве тенора в капелле герцога Альберта V Баварского, а затем в 1562 - 1563 гг. в качестве капельмейстера. Сопровождая герцога в путешествии по Европе, Лассо попутно изучал музыкальный опыт композиторов других стран, пользуясь благосклонностью крупных дворах.

Его огромное творчество охватывает почти все музыкальные жанры эпохи, он сочинил 700 мотетов, 58 месс, чуть менее 200 мадригалов, 33 вилланеллы, более 90 немецких Lied , около 150 шансон. Лассо пользовался привилегией печати уже с момента написания своих первых сборников мотетов, опубликованных в 1556 г. в Анвере (Антверпен); I книга мадригалов на 5 голосов была издана в Венеции А. Гардаго еще в 1555 г. В творчестве Лассо можно обнаружить следы синтеза фламандской, итальянской и немецкой традиций. Вместе с Дж. П. Палестриной Лассо - фигура, возвышающаяся над своим поколением; в области духовной музыки первостепенное значение приобретает у него, по сравнению с мессой, мотет, написанный для 2 -8 голосов. В этом жанре Лассо удалось показать, что музыка может извлечь из текста сущность его выразительного материала, не подчиняясь ему. В совершенстве владея средствами мадригалов, он вновь со всей тонкостью своего искусства выделяет малейшие нюансы описательного и эмоционального значения текста. Результат такого мастерства можно оценить, проследив за хроматически утонченным гармоническим профилем произведений и ритмическими контрастами и оригинальностью и необычностью мелодических линий.

Его контрапунктический язык в каком-то аспекте предвещает речитативный стиль одноголосия, утвердившийся в следующее десятилетие после его смерти.

Формы вокального искусства в Италии: мадригал

Музыкальная жизнь Италии в течение XV и XVI вв. поддерживалась меценатством, осуществляемым просвещенными богатыми домами: Медичи во Флоренции, Эсте в Феррари и Сфорца а Милане. Покровители искусства из этих известных родов были движимы настоящей любовью и к самому искусству, и к артистам. Любовь эта проявлялась в экономической поддержке, предоставлении заказов, основании академий. Художественная жизнь при материальной поддержке кипела. В такой благоприятной обстановке наступил золотой век мадригала. В музыкальном плане этот расцвет стал важной предпосылкой для развития светской вокальной полифонии, уходящей своими корнями в местную традицию, а именно - для возникновения многоголосный песни фроттолы.

Фроттола

Вокальный жанр народного происхождения, сыгравший значительную роль в итальянской музыке XVI в., фроттола, называемая еще бардзелеттой или страмботто, пелась уже с конца XV в. Обычно она сочинялась для 4 голосов с простым ритмическим и мелодическим движением, с легко запоминающейся мелодией. Широко исполнялась фроттола при дворе Изабеллы д’Эсте в Мантуе, где ее расцвету способствовали М. Кара, Б. Тромбончино, М. Пезанти. Отсюда фроттола попала в другие родовые замки Италии. При своей всякой претензии на изысканность фроттола имела важное значение в том смысле, что поэтический текст легко сочетался с простой формой и живым ритмом. От профессиональной музыке фроттола переняла полифоническую запись, освободив ее от всякого интеллектуализма: вместо имитационного контрапункта во фроттоле использовались мелодии, основанные на точном ритме, непосредственно вытекающем из текста стиха. Предпочтение отдавалось ритму, в мелодия явно предназначалась для верхнего голоса, что еще четче проступало в переложениях для голоса и лютни.

Мадригал и его развитие

Мадригал Возрождения развивался примерно с 1530 г. он возник, когда фламандские маэстро, использовавшие контрапункт, оказались под влиянием итальянской фроттолы, основанной на аккордной гармонии с преобладанием верхнего голоса. В эпоху Возрождения в мадригале становится все теснее и глубже связь между словом и музыкальной: если в первых образцах К. Феста, Ф. Вердело, Я. Аркодельт не отказываются от поиска автономной композиционной гармонии музыки, то А. Вилларт, К. де Роре, Ф. де Монте, Орландо ди Лассо уже стремятся показать в своих мадригалах,оттенки’’ текста, используя для этого хроматизм, контрапункт, гармонию, тембр.

В своей истории мадригал достиг почти всех эстетических вершин, но примерно в середине XVII в. заканчивает свое развитие. Некоторые его характеристики (например, теснейшая связь между словесным и музыкальным размерами) перешли в другие формы, в частности в камерную кантату.

Апогей мадригала : Лука Маренцио

Лука Маренцио (около 1553, Коккальо, близ Брешии - 1599, Рим) жил преимущественно в Риме, сначала был на службе у кардинала Кристофора Мадруццо (1572 - 1578), а затем у Луиджи д’Эсте (1578 - 1585). В 1589 г. принимал участие в церемонии бракосочетания Фердинанда де Медичи с Кристиной ди Лорена во Флоренции. По этому случаю он сочинил две интермедии: La gara fra Muse e Pieridi и II combattimento poetico di Appolo . В этом же году Маренцио вернулся в Рим и поступил на службу к кардиналу Монтальто. В 1595 г. он перешел в подчинение польского короля Сигизмунда III, однако достоверных сведений о его пребывании в этой стране не сохранилось. В 1598 г. Маренцио находился в Венеции, а спустя год - в Риме (возможно, в качестве музыканта папской капеллы), где и умер. Слава Маренцио связана главным образом с сочинением мадригалов. Искусное использование сложнейшей записи контрапункта XVI в. способствовало нахождению новых средств художественного выражения. Маренци. Написал 419 мадригалов (составивших книгу песен на 4 голоса, 9 книг на 5 голосов, 6 книг на 6 голосов и другие тома); кроме того, ему принадлежат изысканные вилланеллы (118 в 5 книгах), которые, как и мадригалы, были широко известны за пределами Италии. Не менее значительно и духовное творчество Луки Маренцио (известны 77 мотетов).

Экспрессионизм и декламация: Джезуальдо

Карло Джезкальдо, князь Венозы (около 1560 - 1613, Неаполь) и племянник Карла Барромео со стороны матери, особенно прославился благодаря двум событиям: убийству молодой жены Марии д’Авалос, застигнутой со своим любовником Фабрицио Карафа в 1590 г., и второй женитьбе на Элоноре д’Эсте племяннице герцога Альфонсо II, в 1594 г. Перебравшись в Феррару, Джезуальдно поступил в единственную в эпоху Возрождения музыкальную академию, в которой работали Т. Тассо, Дж. В. Гуарини, Д. Лудзаски и Ж. де Верт. Композитор с прихотливым воображением и сугубо индивидуальным творчеством, Джезуальдо написал 6 книг мадригалов на 5 голосов (первые 4 были опубликованы в Феррари между 1594 и 1596 гг., 2 последние - в Джезуальдо близ Неаполя в 1611г.), 2 книги мотетов и книгу респонсориев; некоторые 6-голосные мадригалы были опубликованы в 1626 г. М. Эфремом; 5-голосные канцонетты Джезуальдо Ненна включил в свою 8-ю книгу мадригалов Ottavo Libro di Madrigali (1628). Мадригалы Джезуальдо характеризуются экспрессионистской направленностью, которая проявляется в непрерывном чередовании тени и света, в неожиданных хроматизмах, в резких сменах диссонансов; звуковыразительность в его произведениях представляется подчеркнутой декламационным вокальным стилем, что далеко как от опыта его современника К. Монтеверди.

Духовная вокальная музыка: Палестрина

Джованни Пьер Луиджи Палестрина (1525 -1594, Рим) пел в базилике Санта Мария Маджоре в Риме. В 1544 г. он служил органистом и учителем пения в соборе Палестрины. С 1551 г. работал в Риме в качестве педагога капеллы папы Юлия III, позже (1555) стал певцом Сикстинской капелле, но в этом же году был вынужден оставить пост из-за женитьбы. С 1555 по 1560 г. руководил капеллой базилики Сан Иоанна в Латерано и с 1561 до 1566г. в Санта Мария Маджоре. Прослужив некоторый период в Римской коллегии и у кардинала Ипполита д’Эсте, в 1571 г. вновь вернулся к руководству капеллой Санта Мария Маджоре, где оставался до смерти. В последние годы жизни Джованни Пелестрина занимался изданием своих сочинений (это дело продолжил его сын), так что его слава вышла за пределы родины и распространилась по всей Европе. Духовное наследие Палестрины включает 104 мессы (авторство остальных прописываемых ему вызывает сомнения), свыше 300 мотетов и многочисленные литургические песнопения (79 гимнов, 35 магнификатов, плачи, литании, 68 офферториев, Stabat Mater ), весьма незначительно светское наследие: 140 мадригалов. В 1581 и 1594 гг. опубликовал две книги духовных мадригалов, вторая из которых называется Priego alla Vergine .

Стиль Палестрины

Вершиной творчества Палестрины являются мессы, в которых редко используются наиболее типичные методы фламандской полифонии, как-то: cantus firmus и канон; гораздо чаще композитор прибегает имитации и парафразе. В совершенстве владея полифоническим языком периода полного его расцвета в XVI в., Палестрина создал высокоразвитое полифоническое искусство, опирающееся на гармоническую основу.

Письмо франко-фламандской школы оттачивается до совершенства: большее внимание уделяется качеству и соразмерности тембра и звука вокального комплекса, достигаются простота, чистота и выпуклость декламации текста. В этом направлении Палестрина работал уже с 1560 г., когда ему было поручено привести духовную музыку в соответствие с решениями Тридентского собора (легендарным стало событие, когда знаменитая Месса папы Марчелло заставила участников собора, которое хотели отказаться от многоголосия, сохранить формы духовной музыки).

Стиль Палестрины, называемый еще,античным’’, являлся моделью для изучения контрапункта, а в XIX в. рассматривался цецилианским движением как,духовная музыка’’ высшей степени совершенства.

Классический размеренный стиль присущ и светски работам композитора (мадригалам), причем и в этом случае Палестрина избегал тревожащих углубленных поисков, к чему стремились другие композиторы позднего Чинквеченто.

Венецианская музыка: А. и Дж. Габриели

Согласно документам, музыкальная жизнь в Венеции была сосредоточена в капелле собора Св. Марка, в которой работали органисты и при которой была создана певческая школа. В музыкальном отношении Венеция в XVI в. была крупным центром, привлекавшим ведущих музыкантов; там же жили солидные музыкальные издатели (Петруччи, Скотто, Джордано). Из музыкантов в этот период в Венеции работали фламандцы А. Вилларт, руководивший герцогской капеллой с 1527 по 1562 г., и Ф. Вердело. Из наиболее знаменитых музыкантов следует назвать венецианца Габриели.

Андреа Габриели

Сведения о первом этапе жизненного пути Андреа Габриели, органиста и композитора (около 1510/33 - 1585, Венеция), противоречивы. По всей вероятности, он был учеником А. Вилларта. В 1564 г. Габриели унаследовал должность второго органиста от Аннибале Падовано в соборе Св. Марка, а в 1585 г. стал главным органистом после К. Меруло, получив должность, которую ему учтиво уступил племянник Джованни, выигравший конкурс. Габриели пользовался огромной славой в Европе благодаря своим международным связям и распространению сочинений в печати (6 месс, свыше 130 мотетов, около 170 мадригалов, примерно 70 инструментальных сочинений и др.). Кроме многочисленных итальянцев, в Венецию к Габриели приезжали учиться немецкие и голландские музыканты, например Х.Д. Хаслер и Г. Айхингер; также у него учился Я. П. Свелинк.

Андреа Габриели считается создателем венецианской много хоровой школы, названной так из-за широкого использования переработан Габриели, часто вводившим солирующие голоса и инструменты (смычковые и медные духовые), усиливаемые аккомпанементом двух органов. Крупные много хоровые сочинения (с разделенными хорами) содержатся в сборнике, опубликованном в 1587 г. (Concerti - концерты). В нем же содержатся аналогичные работы его племянника Джованни. В много хоровом стиле Габриели написал также не мало светских сочинений, в том числе хорошо известное Battaglia per sonar d’ iestrum enti a fiato (,Битва за исполнение на духовых инструментах’’; сохранилась посмертная обработка 1587 г., транскрипция La guerre - ,Война’’ - К. Жанекена).

По сравнению с вокальной инструментальная музыка в творчестве Габриели имеет меньшее значение, но ее виртуозная техника послужила одной из предпосылок для развития композиторского стиля Дж. Фрескобальди. А. Габриели опубликовал книгу 6-голосных месс (1572), 2 книги мотетов на 5 голосов (1565) и на 4 голоса (1576), книгу псалмов Давида на 6 голосов (1583), 7 книг 3 - 6 -голосных мадригалов, 6 книг сочинений для клавишных инструментов и многочисленные вокальные произведения светского и духовного содержания. Посмертно был опубликован сборник хоров для трагедий Софокла,Эдип-царь’’, переведенных О. Джустиниани и исполненных по случаю открытия театра Олимпико, построенного в г. Виченца по проекту А. Палладио (1585).

Джованни Габриели

Джованни Габриели (около 1554/57 - 1612, Венеция) - племянник и ученик Андреа, после которого он стал в 1586 г. первым органистом в соборе Св. Марка, сохранив должность до самой смерти. О его жизни известно немного: имеются свидетельства, в прочем спорные, что с 1575 по 1579 г. он мог служить в Монако. В свое время Габриели был известен во всей Европе и, как дядя, принимал в свою школу музыкантов, становившихся впоследствии известными (среди них Г. Шютц). Кроме того, контактировал с Г.Л. Хаслером, однако не был лично знаком с М. Преториусом, который широко рекламировал музыку Габриели в своем трактате Syntagwa musica .

Джованни следовал направлениям, разработанным дядей, но оказался большим новатором, особенно в области инструментальной музыки. В его канцонах да сонар (инструментальные пьесы) число голосов изменялось от 6 до 20 (он первым использовал слово соната): наиболее известна его соната Sonata pian e forte (1597). Меньшее значение имеют сочинения для органа. В вокальных светских и духовных сочинениях он продемонстрировал более высокую технику, по сравнению с техникой Андреа. Из сборников в печати появилась две Sacrae Symphoniae (1597 и 1625). В сборниках содержатся 44 и 32 сочинения соответственно.

Немецкая национальная музыка

Национальную немецкую музыку характеризует такое явление, как Lied (песня). В монодийном творчестве миннезингеров использовались народные мелодии духовные характера, которые могли бы быть трансформированы в лютеранский хорал. Именно к истории Lied, прошедший разные стадии развития, относится становление в XV - XVI вв. музыкально- поэтической школы майстерзанга (пение мастеров), появившейся уже в конце XIV в. Деятельность мейстерзингеров, протекавшая в городских корпорациях, регулировалась скрупулезно разработанным церемониалом и комплексом жестких норм (входивших в сборник, называемый,Табулятором’’), устанавливающих малейшие детали сочинения текстов и мелодий. Одним из самых знаменитых мейстерзингеров, во многом благодаря опере Рихарда Вагнера,Нюрнбергские мейстерзингеры’’, был Ганс Сакс (1494 - 1576), сочинивший более 6000 песен.

Во второй половине XV в. возник жанр полифонической немецкой песни (Lied ), достигший полного расцвета в Чинквеченто (также благодаря распространению через печать). Эта форма вдохновляла на многие полифонические разработки лютеранского хорала. Первыми немецкими полифонистами в XV в. обычно называют Адама фон Фульда и Генриха Финка, тяготевших к фламандским образцам. Большое значение имела деятельность австрийца Г. Хофхайнера, органиста Максимилиана I и фламандца Г. Изака. Выделяются так же фигуры Т. Штольцера и особенно швейцарца Л. Зенфля.

Протестантская Реформация XVI в. определила появление хоралов и заложила основу для разработки чисто немецких литургических форм музыкантами, остававшимися под влиянием фламандской школы.

Во второй половине века доминирующей фигурой был Орландо ди Лассо, служивший при мюнхенском дворе: через него возрастало влияние итальянской школы, он способствовал распространению мадригала, канцонетты, вилланеллы и полифонического стиля. В этот период наиболее значительными были такие музыканты, как Леонгард Лехнер и Ганс Лео Хаслер. Последний, как позднее и А. Преториус, И. Эккард, Якоб Хандель и др., внес заметный вклад в распространение в Германии венецианского полихорального стиля.

Французская национальная музыка

Изменения, происходившие в области французской музыки той эпохи, трудно отделить от профиля бургундской-франко-фламандской школы. Тем не менее нельзя не обратить внимания на новизну французской шансон, создание которой приписывают Ж. Беншуа; речь идет о новом жанре полифонической канцоны, на которую повлияли достижения Ф. Ландини в Италии и Д. Данстейбла в Англии. В XVI в. в блеске французского двора работали Клоден Сермизи и Клеман Жанекен, крупнейшие представители нового жанра, пользовавшегося всеобщей известностью (в том числе благодаря распространению нотопечатания). Канцона была вне конкурса, и только в конце XVIв. ее вытеснили водевилем (от которого произошел air de cour - придворный стиль), бержеретта, шансонетка.

С распространением новых танцев появился также обширный репертуар сочинений для лютни, создаваемых по схеме air de cour ; одновременно быстро разрасталась органная музыка (Ж. Титлуз и Г. Костеле), которая дала начало развитию клавишных инструментов. Наконец, нужно упомянуть о появлении балета, пришедшего во Францию с постановкой Ballet comigue de la Royne , осуществленной в 1581 г. импресарио, хореографом и композитором итальянского происхождения В. Бальтадзарини.

Английская национальная музыка

Значительный расцвет полифонии в XII - XIII в. увенчался в эпоху Возрождения творчеством Джона Данстейбла (около 1380 - 1453, Лондон), который работал преимущественно за границей и оказал заметное влияние на представителей франко-фламандской школы. Г. Дюфаи и Ж. Беншуа. Данстейблу удалось объединить письмо французского Ars nova (с его сложным контрапунктом и ритмом) с английскими традициями. Из его творений до нас дошло около 60 работ, в том числе 2 мессы, 14 разделов мессы, 28 мотетов и 5 шансон (из которых весьма известная O Rosa bella ). Его достойным последователями были Л. Пауэр и Р. Ферфакс, автор духовной музыки (на латинский текст) и легких светских пьес (на английский или французский тест), а также Дж. Тавернер. Таким автором, как К. Тай, Т. Таллис и Р. Уайт, удалось обособить музыкальные формы, ставшие типичным для реформированной английской литургии (антем, сервис-служба и др.).

С воцарением королевы Елизаветы I настал период расцвета английской музыки. Последняя поощрялась при дворе самой повелительницей, поддерживавшей контакты с современными итальянскими школами, на принципах которых создавалось большинство английских мадригалов: сначала ayre (ария, родственная канцонетте и итальянской фроттоле), затем кетч (качча) и гли (glee - песня).

Уильям Берд

Уильям Берд (?1543 - 1623, Стондон Масси, Эссекс) был органистом в соборе Линкольна и в королевской капелле Елизаветы I Английской. В 1575 г. вместе с Т. Таллисом он добился монополии на нотопечатание в Англии сроком на 21 год. Уильям Берд, несомненно, самый крупный английский композитор начала XVII в., писавший в стиле, более близком к фламандской традиции, чем к итальянской. В 1575, 1589 и 1591 гг. Берд выпустил 3 книги Cantiones Saccrae (Священные песнопения). В первой книге содержатся только сочинения Таллиса. Затем в 1605 и 1607 гг. появляются две книги Gradualia; три мессы, вероятно относящиеся к периоду 1592 - 1595 гг., которые характеризуются богатой и плотной полифонической тканью.

Стиль Берда отличается гибким письмом и пронизан стремлением к сдержанности и краткости. Приверженность, католической церкви не мешала Берду сочинять музыку для англиканского культа: ему принадлежат Great Service (Большая Служба - одна из лучших работ), Short Service (Малая Служба), дюжина полнозвучных антемов и многое другое. Из светской музыки можно назвать тома,Псалмы, сонеты и песни’’ (Psalmes, sonets, e Songs of Sadness and pietie, 1589), сочинения на религиозные и моральные темы, не предназначенные для литургического использования, а также Songs of Sundrie natures (1589, разные песни). Большой интерес представляет также инструментальное наследие, включающее фантазии, танцы, вариации, описательные фрагменты для вёрджинела, несколько пьес для консорта и виол.

Испанская национальная музыка

Свидетельства о полифонической музыке XIII - XIV вв. содержатся в Codice de las Huelgas , однако о сочинениях первой половины XV в. ничего не известно. Тем не менее во второй половине XV века музыка бурно развивалась: появились духовные произведения вильянсикос и романсы Хуана де Энсины (1468 - 1529), а также сочинения других композиторов, составившие известный,Дворцовый сборник’’ (,Кансьёнеро де Паласио’’) и другие сборники. Крупнейшие личности Чинквеченто Кристобаль де Моралес (около 1500 - 1553), Томас Луис де Виктория и Франсиско Герреро (1528 - 1599) - один из лучших представителей духовной вокальной музыки Европы XVI в. Большое значение имела также музыка для органа Антонио де Кабесона (1528 - 1566). Богатые орнаментикой сочинения для виуэлы писали Луис Милан (около 1500 - после 1561), Луис де Нарваэс (около 1500 - после 1555), Алонсо де Мударра (около 1508 - 1580) и многие другие.

Томас Луис де Виктория

Томас Луис де Виктория (около 1550, Авила - 1611, Мадрид) был послан в Рим для обучения в Колледжо-Джерманико. Его учителем, возможно, был Дж. П. Палестрина. В 1569 г. Томас Луис де Виктория был назначен органистом и вице-капельмейстером в капелле Санта Мария ди Монсеррато. С 1573 по 1578 г. он служил в римской семинарии и в церкви Св. Аполлинария. В 1575 г. принял духовный сан. В 1579 г. поступил на службу к императрице Марии. С 1596 по 1607 г. Луис де Виктория был капелланом мадридского монастыря Дескальсас Реалес. Автор исключительно духовных сочинений, Томас Луис де Виктория написал 20 месс, 50 мотетов. Лучшими композитор считал Officium Hebdomadae Sanotae для 4 - 8 голосов (1585) и Officium Defunctorum для 6 голосов (1605). Серьезный возвышенный стиль он соединял с большой эмоциональной выразительностью, что сделало его великим испанским полифонистом XVI в.