Более полувека, но ее притягательность для новых поколений музыкантов и меломанов ничуть не уменьшается, хотя прошли уже десятилетия с тех пор как певица оставила сцену. Более того, армия поклонников таланта Каллас постоянно растет и пополняется, а ведь почти на сто процентов она сегодня состоит из людей, никогда не видевших Каллас на сцене и не слышавших ее вживую. Любое сопрано, берущееся исполнять репертуар бельканто, Верди или веризм неизбежно сравнивается с Каллас - и, как правило, не выдерживает этого сравнения. Тридцать лет нет с нами Каллас; более сорока прошло с памятного вечера в «Ковент-Гарден», когда она спела свой последний спектакль. Но свет давно погасшей звезды ярок сегодня почти также, как в дни ее прижизненной славы.
В чем же феномен Каллас? Ответить на этот вопрос пытались не раз. Еще в период расцвета карьеры певицы в итальянской прессе развернулась дискуссия о значении искусства певицы - ее отголоски можно найти на страницах выходившей в нашей стране в конце 1970-х годов книге о Каллас, ставшей очень скоро библиографической редкостью, несмотря на солидный тираж в тридцать тысяч экземпляров. И сегодня появляются монографии о певице, притом весьма солидные, где предпринимается попытка максимально всесторонне осветить многогранное и многоаспектное искусство греческой дивы. Из последнего, переведенного на русский язык, нельзя не назвать книги Юргена Кёстинга и Клода Дюфрена.
Безусловно, Каллас - это явление титанического масштаба в музыкальном искусстве ХХ века. Оно, как может быть никакое иное достойно всестороннего изучения и осмысления. Данная статья не претендует на глубокий анализ творчества певицы, да он и невозможен в рамках этого скромного публицистического жанра. Тем не менее, в год памяти великой актрисы хотелось бы еще раз коснуться основных составляющих феномена Каллас и, быть может, попытаться увидеть в нем новые грани.
Размышляя об искусстве певца первое, о чем необходимо сказать, это, безусловно, голос. Пытаться словами охарактеризовать человеческий голос - дело неблагодарное. Во сто крат оно неблагодарней, когда возникает необходимость попытаться описать голос Марии Каллас. Во-первых, потому, что голос этот - уникальный, выбивающийся за рамки классических представлений о певческом голосе. Во-вторых, потому что это голос, который известен всем - поклонники или недруги, неважно, но любой, кто хоть мало-мальски интересуется классической музыкой, непременно слышал Каллас.
В случае с Каллас встает еще одна трудность: собственно голос практически неотделим от образного мира певицы, от гениальных проявлений ее артистизма, магического таланта актрисы. Природа артистизма Каллас прежде всего вокальная - видимо, поэтому так «живучи» и популярны до сих пор ее записи: мы не видим артистки, но мы все слышим в источаемых ею звуках. Тем не менее, попытаемся поговорить о голосе как таковом.
Уникальность инструмента греческой дивы не подлежит сомнению и ее проявления многогранны. Он относится к редчайшему типу так называемых «soprano sfogati» или «безграничных сопрано», сочетающих в себе практически несочетаемые качества: широту диапазона, драматическую насыщенность звучания и сверхъестественную гибкость (подвижность). Во всей вокальной истории ХХ века больше не найти певицы, которая бы полностью соответствовала этому типу, хотя некоторые - например, Лейла Генчер, Джоан Сазерленд или Монсеррат Кабалье - приближаются к этому стандарту. Судя по сохранившимся описаниям в воспоминаниях современников в XIX веке к подобному типу принадлежали голоса, например, Джудитты Пасты и Полины Виардо.
Подобные голоса интересны, прежде всего, именно сочетанием столь диаметрально противоположных качеств, в то время как в отношении каждой из составляющих, если их рассматривать по отдельности, у них найдется немало достойных конкурентов. Широта диапазона Каллас было феноменальной (около трех октав), но не сверхъестественной. Певиц с огромным диапазоном в истории мирового вокала было не так уж мало. Румынская дива веризма Хариклея Даркле, выступая в России в опере «Жизнь за царя» с успехом чередовала спектакли, в которых появлялась то в партии Антониды (преимущественно вотчина колоратурных сопрано), то в партии Вани (бесспорно, написанной для контральто). Великая вагнеровская певица Фелия Литвин одинаково успешно справлялась с партиями Далилы и Джильды. Американка Мерилин Хорн в первое десятилетие своей успешной карьеры никак не могла определиться с амплуа, поскольку ее голосу было подвластно все, написанное в скрипичном ключе. Миру хорошо известен феномен француженки Мадо Робен, умевшей ласкать слух руладами в четвертой октаве. Можно еще вспомнить Ширли Веррет, Грейс Бамбри, Джесси Норман, а если говорить шире, о возможностях человеческого голоса вообще, то, выйдя за пределы академического пения, стоит упомянуть перуанку Иму Сумак, голос которой охватывал более четырех октав. Иными словами, большой диапазон - важная, но не единственная и не самая существенная характеристика уникальности голоса Марии Каллас. Куда важнее другое.
По тембральной насыщенности, по густоте звучания голос Каллас бесспорно можно отнести к драматическим сопрано. Это голос крупный, тяжелый, для которого, как писала итальянская пресса 1950-х годов, характерно «органное звучание». Нижний регистр певицы всегда был стабилен и крепок, вероятно, поэтому на заре туманной юности она пыталась начинать с Кармен и Сантуццы, а на закате творческого пути записала ту же Кармен и арии Далилы, Эболи и Орфея, прозвучавшие более чем убедительно. Драматические сопрано, как правило, испытывают значительные трудности с верхним регистром - достаточно вспомнить соперницу Каллас, великую Ренату Тебальди, которая, по утверждению Курта Хонолки, ставила в храме по большой свечке за каждый взятый си-бемоль второй октавы, и никогда не певшую, например, кабалетту «Sempre libera» из «Травиаты» в оригинальной тональности. За исключением самых последних лет карьеры (середина 1960-х годов) подобных проблем Каллас не знала. Более того, на самом верху выпевая сложнейшие колоратурные рулады, ее голос никогда не утрачивал драматической насыщенности, интенсивности звукового потока, это всегда было крепкое, плотное сопрано.
Эмиссия звука - одна из важнейших характеристик певческого голоса. Плотность звукового потока на единицу времени, интенсивность звучания, характер распределения этой интенсивности, ее равномерность - это как раз те моменты «физики» и «физиологии» пения, которые способны заворожить слушателя, либо, напротив, оставить его равнодушным. Уникальность голоса Каллас заключается помимо прочего в том, что она обладала идеальной, совершенной эмиссией: звук всегда подается плавно, равномерно, звуковые эманации ощутимы буквально физически, «саунд» густой, вязкий, но в то же время прозрачный, чистый.
Наконец, наиважнейшее качество голоса Каллас - его необыкновенная гибкость, подвижность. В любом регистре, в том числе и в предельно высоком, певица с изяществом и грациозностью, с математической точностью в ритме и интонации исполняет все пассажи, трели, стаккато, хроматизмы и пр. при этом, как уже отмечалось, ни на минуту не теряется объем звука, его драматическая насыщенность, плотность звукового потока - и, как ни странно, - никакой тяжеловесности, «крупного помола» в исполнении сложнейших, виртуозных вокальных фигур не наблюдается.
Голоса такого типа, каковым обладала Каллас, имеют и свои естественные недостатки, являющиеся следствием их природы. Прежде всего, это неодинаковость звучания регистров, что вполне объяснимо при таком колоссальном диапазоне. Во-вторых, это недолговечность, быстрый физический износ даже при самой блестящей вокальной технике. Однако в период своего расцвета подобный голос способен производить столь глубокое впечатление, что эти «недостатки» кажутся несущественными и неважными.
Характеризуя голос Каллас необходимо сказать еще об одном его уникальном свойстве - узнаваемости. Любой голос индивидуален и неповторим. Однако в ряду самых великих голосов инструмент Каллас - наиболее запоминающийся. Услышав однажды, вы запомните его навсегда и уже никогда не спутаете ни с каким иным. Особая напряженность звучания, местами «некрасивость» и колючесть, задевают в мозгу любого слушателя какие-то особые области, и этот неповторимый звук отпечатывается навсегда. Если когда-нибудь будет снят фильм о жизни Каллас, то трудно, практически невозможно себе представить, чтобы за кадром звучал не ее собственный голос, а, например, голос певицы - исполнительницы главной роли. По крайней мере, до сих пор кинематограф на это не решался - и в телесериале о жизни Аристотеля Онассиса, где роль Каллас сыграла «сериальная звезда» Джейн Сеймур, и в последней кинокартине Франко Дзеффирелли с блистательной Фанни Ардан в главной роли звучит подлинный голос Каллас.
Красив ли голос Каллас? Красив ли он в традиционном, гедонистическом понимании вокального искусства? Ответ на этот вопрос отнюдь не прост. Если мы говорим об искусстве вокала исключительно как об источнике слухового наслаждения, то, безусловно, голос Каллас уступает голосам, например, Розы Понсель, Зинки Милановой или Ренаты Тебальди. Его не назовешь «милым», «приятным», «чарующим», «обворожительным» и прочими эпитетами, обозначающими красоту звука как абсолютную и непререкаемую ценность. Бессмысленно с подобной шкалой подходить к оценке голоса великой гречанки. Голос Каллас, быть может, некрасив, или недостаточно красив, но он воистину прекрасен! Прекрасен во всех своих проявлениях - за что бы не бралась певица, какой бы репертуар она не исполняла, вы всегда слышите великий голос - исключительная выразительность, тонкая градуированность в передаче эмоционального состояния героинь; парадоксальное сочетание «крупного мазка» с филигранной нюансировкой. Голос Каллас быть может и не красив абсолютно, но он всегда «берет за живое» слушателя, делает его своим пленником, проникает в самое сердце. В нем определенно есть что-то колдовское, и легендарные гомеровские сирены, возможно, наиболее удачная аллегория для его обладательницы.
Как отмечалось ранее, говорить о вокальном феномене Каллас и об ее артистизме отдельно практически невозможно. Однако, что сегодня мы знаем о Каллас-актрисе? «Каллас - величайшая трагическая актриса наших дней», - эта раз сформулированная аксиома сегодня может найти подтверждение лишь в воспоминаниях людей, видевших певицу на сцене. Как ни парадоксально, величайшее явление театрального искусства ХХ века практически не зафиксировано кинокамерой. Все, что мы имеем сегодня, это два жалких обрывка из «Тоски» разных лет, где к тому же Каллас предстает не в самой лучшей вокальной форме. То, чем восхищались тысячи, то, за что ценили Каллас больше всего - бесследно кануло в лету. Конечно, определенное представление о творческом методе Каллас можно получить и по этим скудным отрывкам. Конечно, есть видеозаписи ее концертных выступлений, где каждая ария превращена в маленький спектакль. Наконец, есть гениальный фильм Пазолини «Медея», где героиня Каллас говорит очень мало (за исключением финального жуткого монолога исступленного горя, отчаяния и мести), но игра ее бесподобна - выразительное лицо, глаза, жесты делают слово как бы вовсе и не нужным.
Означает ли это, что драматическое, сценическое искусство Каллас утрачено для нас навеки? Конечно, нет: оно живо в ее аудиозаписях. Послушайте в исполнении Каллас хотя бы одну, самую короткую арию - и вы увидите живой театр! Пение Каллас настолько выразительно, настолько физически осязаемо, настолько способно создать иллюзию здесь и сейчас происходящего действия, что об отсутствии видеоряда, возможно, и не стоит сокрушаться. Искренность, эмоциональность, страстность, тончайшая нюансировка, умение пользоваться контрастами, бесподобное интонационное разнообразие - вот далеко неполный перечень того, что в комплексе создает магию артистизма Каллас, объяснить которую невозможно.
Насколько «визуален» театр Каллас можно судить по многим записям. Возьмем хотя бы партию Баттерфляй, одну из сложнейших в мировом сопрановом репертуаре. Исполнительница этой роли практически постоянно находится на сцене, она все время поет. Кроме того, необходимо вокально создать образ очень юной девушки, что для голоса, которому поручена роль (лирико-драматическое сопрано), сделать очень непросто. Разные певицы по-своему решали эту задачу. Тоти даль Монте нарочито придавала своему голосу детскость, ребячливость, начинала чуть ли не сюсюкать, чтоб максимально соответствовать образу пятнадцатилетней гейши. Любе Велич от природы был дан несколько «стеклянный» голос, почти белый звук - возможно, поэтому лучшие ее роли - это девушки-подростки (Саломея, Электра, Баттерфляй, Мюзетта). Большинство же певиц попросту не усложняли себе жизнь этой сверхзадачей - и были вполне хорошими Баттерфляй, но не совсем тем, что задумывали авторы оперы. Одна лишь Каллас дает здесь образец неподражаемого сочетания мощного трагического посыла и девственного, юного звука. Она не мельчит, не выплащивает звук - он по-прежнему объемный, густой и темный. Но интонационный строй полон некой целомудренности, прямолинейности (именно так, предельно честно, понимала жизнь молодая японка), душевной нерастраченности. То же мы слышим и в калласовской Джильде, и в никогда не петой на сцене Мими. Поэтому весьма спорным представляется утверждение Курта Хонолки, что роли тигриц и фурий - это вотчина Каллас, а чистые образы (например, Дездемона) не подвластны искусству певицы.
Неоднократно отмечалось различными исследователями творчества Каллас, ее биографами, что одно из важнейших направлений деятельности певицы, определяющих среди прочего ее колоссальное значение в мире оперы ХХ века, - это обращение к мало востребованному репертуару, возвращение к сценической жизни забытых или недооцененных произведений композиторов прошлого. В этой связи в первую очередь принято называть раннеромантическую оперу бельканто. Однако, что именно нового привнесла Каллас в исполнение этого репертуара? В чем именно состоит ее роль реаниматора? Ведь, например, «Норма» никогда не сходила с европейских (или уж, по крайней мере, итальянских) сцен и в довоенное время прекрасными ее исполнительницами были Роза Понсель и Джина Чинья. Да, Верди, а затем веристы несколько потеснили произведения Россини, Беллини и Доницетти, но «Пуритане», «Лючия ди Ламмермур», «Любовный напиток», «Севильский цирюльник», «Фаворитка» и многие другие прочно держались в репертуаре театров, составляя достойную конкуренцию более поздним операм. Строго говоря, произведения, которые были прочно забыты и которые вновь стала исполнять на сцене Каллас, это - «Медея» Керубини, «Анна Болейн» и «Полиевкт» Доницетти, «Весталка» Спонтини (хотя Эбе Стиньяни, примадонна предыдущего поколения, имела ее в своем репертуаре) и абсолютная новация (Каллас пела мировую премьеру забытого и никогда не исполнявшегося произведения) - «Орфей и Эвридика» Гайдна. Не так уж и много по сравнению, скажем, с нашей современницей Чечилией Бартоли, которая методично стряхивает пыль веков с давно поросших «травой забвения» партитур.
Здесь видятся два важных момента. Во-первых, Каллас была первой, кто обратился к подобному репертуару: сначала случайно, с подачи мудрого Туллио Серафина, а позже уже вполне целенаправленно сделав опусы бельканто мейнстримом своего творчества. Именно после Каллас интерес к забытым операм Беллини, Доницетти, Россини, Меркаданте, Спонтини, Понкьелли и других стали проявлять такие певицы как Генчер, Тебальди, Сазерленд, чуть позже Кабалье, Хорн, Беверли Силс, Джанет Бейкер, Тереза Берганса. Во-вторых, Каллас благодаря своему уникальному голосу и выдающемуся артистизму показала как могут и должны исполняться оперы раннеромантического репертуара. Ведь после утвердившейся в конце XIX - начале ХХ века дифференциации женских голосов одна певица никогда не пела, скажем, Виолетту и Леди Макбет, Лючию и Анну Болейн. Каллас вновь показала миру, что партии Нормы и Амины из «Сомнамбулы» написаны для одного и того же голоса (буквально для одной певицы - Джудитты Пасты), что Имогену из беллиниевского «Пирата» или Лючию неверно причислять к амплуа стопроцентных инженю - эти героини полны драматизма, мощи трагического пафоса. Своим чутьем гениального художника Каллас догадалась и сумела донести до слушателя подлинный романтический театр, доказав, что бельканто - это не только красивое пение. В казалось бы мертвые формы и формулы старой оперы она сумела вдохнуть новую жизнь, настоящие человеческие чувства. После Каллас уже больше невозможно исполнять этот репертуар так, как было принято раньше.
Однако ролью «реаниматора» незаслуженно забытых опер значение Каллас в искусстве не ограничивается. Она повлияла на практику оперного театра в целом. О том, что оперному театру необходима большая жизненная правда, говорилось задолго до Каллас. Искусство Фёдора Шаляпина - наивысшая точка этих исканий, достигнутая оперным театром в первой половине XX века. Каллас сумела по-новому поставить эту проблему и достичь небывалых вершин в трактовках различных оперных партий - как редких, так и самых популярных (например, партии Виолетты или Тоски). Сочетание необыкновенных талантов певицы, ее титанического труда и тех новаций, что она привнесла в искусство, неизгладимо действовало на публику. Вот одно из бесчисленных свидетельств того, как воспринимали зрители искусство великой гречанки.
«Был июньский субботний вечер, собиралась гроза, но во дворце Гарнье воздух был насыщен электрическими разрядами отнюдь не из-за приближавшейся непогоды. Собравшаяся в зале публика с нараставшим волнением ожидала появления своего кумира. И вот на сцену выходит она, ее движения неторопливы и не по-театральному скупы. Я отлично помню, как в моих ушах вдруг смолкли все звуки, и я не слышал, что и как она поет... Я только смотрел на нее; я следил за каждым ее жестом; мой взгляд следовал за ней, куда бы она ни передвигалась по сцене; я старался разглядеть переменчивое выражение ее лица; да, я пожирал глазами драматическую актрису вместо того, чтобы слушать певицу... Я отчетливо помню, как охватившее меня странное волнение мешало мне воспринимать ее голос; я ощущал всю нереальность происходившего, в то время как все мое существо постепенно наполнялось счастьем, будто в него, словно в сосуд, вливался волшебный эликсир... Без сомнения, и все сидевшие в зале люди, так же как я, полностью лишившийся объективности, погрузились в сказочную атмосферу, оказались под воздействием каких-то колдовских чар... И если Каллас обладала такой силой внушения, если одним только своим присутствием на сцене она была способна раздвинуть границы реального мира и повести за собой зрителя в царство, ключ от которого находился в ее руках, разве это не было свидетельством ее магической власти над людьми? Сколько времени я восторженно не отрывал от нее глаз, не могу сказать. Вдруг ее голос коснулся моего слуха; его тембр, тональность, теплота не походили ни на какой другой голос в мире; каждый его звук будто имел крылья и возносился к небесам. Этот голос манил зачарованных слушателей к далеким неизвестным мирам, они внимали ему, затаив дыхание, опасаясь только одного, что чары внезапно развеются и сладкая сказка закончится...»
Магия? Колдовство? Безусловно, да - в определенной степени, если мы склоны верить в подобные вещи. Священное чудовище оперы - несомненно, причем самое загадочное и непостижимое. Феномен Каллас, помимо прочего, еще имеет социо-культурный аспект, что для искусства оперы наших дней вовсе не характерно. Творя только в рамках академической музыки, классического искусства, Каллас вышла за узкие рамки примадонны оперной сцены. Самое удивительное, что случилось это до ее встречи с Онассисом, когда она стала завсегдатаем великосветской тусовки и неизменной героиней новостных колонок бульварных газет. Ее блистательное искусство сияло столь ярко, что СМИ, для которых высокое и вечное почти никогда не является интересным, поскольку не может становиться источником дешевых, но хорошо продающихся сенсаций, еще до того, как своим экстраординарным поведением она дала тому повод, поставили ее деятельность в центр своего внимания. В декабре 1958 года сольный концерт Каллас в Парижской опере транслировался Евровидением и многими радиостанциями, вживую его увидели и услышали более 40 миллионов человек - такого в истории оперы еще не было!
В искусстве Каллас никогда не шла на компромиссы, и потому мы по праву можем назвать ее подлинной богиней оперы. Для того, чтобы стать всемирно известной, узнаваемой не только оперными фанатами, Монсеррат Кабалье пришлось спеть «Барселону» с Фредди Меркьюри, а трем тенорам разогревать своим пением футбольных фанатов на каждом чемпионате мира.
Возможно, кто-то и порадуется, что хотя бы таким образом классическая музыка приходит в дома «широких масс трудящихся», но по большому счету подобные мероприятия трудно назвать искусством. По сути - это не эстетическое воспитание населения, подтягивание его до высокого, а низведение это высокого до уровня и вкусов толпы. Каллас единственная в мире оперы сумела сделать невозможное, не опуская планку ни на йоту. Возможно ли такое сегодня? Едва ли. Не потому ли до сих пор так сильна наша тоска по Каллас, что мы подсознательно (а кто-то вполне осознано) ощущаем, что греческая дива была последним божеством классической музыки, способной без всяких изъятий и компромиссов противостоять нашествию массовой культуры? Как мы знаем Мария-женщина в конечном итоге подпала под чары блестящего мира лжи; но Каллас-художник, Каллас-творец навсегда осталась непоколебима и недосягаема.
Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким‑то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.
Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью‑Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.
Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию – роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.
В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии. Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».
Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».
Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.
Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль. В самом знаменитом театре мира – миланском «Ла Скала» – Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.
Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает: "Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.
Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком‑то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси‑Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос‑Айрес…
…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.
Как‑то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.
«Мария Каллас» – не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто‑то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.
Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини‑Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование – все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой – Ренатой Тебальди. 1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря".
Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда‑нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».
В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль – «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты", поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница".
Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии – Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».
Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina – Божественная, который сохранился за ней и после смерти. Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона – Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.
Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах – в «Ковент‑Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик‑опера» в Чикаго в 1954 году.
В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, – в «Метрополитен‑опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так‑то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.
На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении. Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950–1958, 1960–1962), лондонском театре «Ковент‑Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью‑йоркской «Метрополитен‑опера» (1956–1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII–XIX веков – «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…
«Пение Каллас было поистине революционным, – пишет Л.О. Акопян, – она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века – Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи – феномен „безграничного", или „свободного", сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками" (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из‑за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из‑за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент‑Гардене"».
«У меня выработались какие‑то стандарты, и я решила, что настало время расстаться с публикой. Если возвращусь, то начну все сначала», – говорила она в ту пору.
Имя Марии Каллас тем не менее вновь и вновь появлялось на страницах газет и журналов. Всех, в частности, интересуют перипетии ее личной жизни – брак с греческим мультимиллионером Онассисом. Ранее, с 1949 по 1959 год, Мария замужем за итальянским адвокатом Дж.‑Б. Менегини и некоторое время выступала под двойной фамилией – Менегини‑Каллас. С Онассисом у Каллас были неровные отношения. Они сходились и расходились, Мария даже собиралась родить ребенка, но не смогла его сохранить. Однако их отношения так и не закончились браком: Онассис женился на вдове президента США Дж. Кеннеди – Жаклин.
Она неописуема, но вот две разные попытки:
Originally posted by fastcult
at Калласотерапия: Марии Каллас 90 лет. Могло бы быть
По этому поводу Google , как у него заведено, сделал очередной прекрасный Doodle с изображением американской певицы греческого происхождения.
Урождённая София Сеселия Калос прожила не слишком долгую (всего 53 года), но яркую творческую жизнь, в течение которой её голос изменился от драматической колоратуры до меццо-сопрано. Согласно данным врачей, вокальные способности Марии Каллас изменились вследствие редчайшего заболевания соединительной ткани и мускулатуры - дерматомитоза.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Мария_Каллас
Мы решили вспомнить Марию и сделать свой YouTube-трибьют в честь её Дня рождения. А заодно и подлечить оперной музыкой истерзанные понедельником нервы.
Истинное признание:
2) описание "эмоциональной расточительности" Каллас у Веры Стратиевской:
http://socionika-forever.blogspot.com/search/label/Деклатимы?m=0
6.КОНКУРЕНЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ ТРАКТОВОК В КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ МОДЕЛЯХ
6-1.МАКСИМАЛИЗМ КВЕСТИМНОЙ ("ГАМЛЕТОВСКОЙ") ЭТИКИ ЭМОЦИЙ (+ЧЭ) КАК МАКСИМАЛЬНЫЙ (БЕСПРЕДЕЛЬНО РАСШИРЯЮЩИЙСЯ) ДИАПАЗОН ЭМОЦИОНАЛЬНОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ
КВЕСТИМ чувствами на сцене не торгует. Он ими живёт и с ними умирает (вместе со своим звуком, героем, музыкой). Для КВЕСТИМА в чувствах технологий нет, есть только жизнь. Даже, если он учится по традиционным артистическим методикам, расписывает чувства по нотам, по сценарию, ежедневно шлифуя своё профессиональное мастерство, его чувства на сцене живут яркой, насыщенной жизнью, пульсируют, взрываются и расходятся по залу ударной волной так, что публика оказывается в самом эпицентре всех его переживаний.
Способность увидеть сложное в простом и простое в сложном - характерна для дедуктивного мышления и в музыке, и в театре. Особенно, если за дело берётся ЭИЭ (Гамлет). Он может сделать глубоко реалистичной самую надуманную и неправдоподобную театральную фабулу. И в спектаклях открывает фантастическую глубину, как в том убеждает нас пример неподражаемой Марии Каллас (ЭИЭ, Гамлет).
На пределе эмоций (+ЧЭ1) исполняла она партию "Джоконды" в одноимённой опере А. Понкьелли, открывая бездонную пропасть отчаяния перед героиней в своей коронной арии "Suicidio" /"Суицид") - неотвратимую и притягивающую к себе, как "чёрная дыра".
Maria Callas - Suicido! - La Gioconda 1952 Studio with Sound (4:36)
www.youtube.com/watch?v=7Xws7wKuc4w
The greatest recording of this aria ever made in great sound:)
Причём, делает это невероятно просто (если не считать фантастического звучания голоса): двумя нотами первых двух тактов. Всего две ноты! А зритель начинает чувствовать себя так, словно эта "чёрная бездна" открывается прямо у его ног. Это он ощущает себя летящим в чёрную пропасть, он же и является участником страшного выбора, не находя для себя в жизни никаких более привлекательных альтернатив. Сидит и не может пошевельнуться, придавленный мощным потоком её энергии.
Разумеется, сказывается здесь и фантастическая сила воздействия гениальной ("экстремальной") музыки Амилькаре Понкьелли, с её поразительными драматическими и трагическими формами, с её мощной динамикой и "изломанным" ритмическим рисунком. (Ритмы, как удары молнии "пронзают" мелодию, создавая леденящий душу аккомпанемент.) Но никому не удавалось исполнять её с такой пронзительной силой как певице певиц и величайшей трагической актрисе ХХ века, возродившей в наше время жанр классической музыкальной трагедии, Марии Каллас (ЭИЭ, Гамлет).
Про таких певиц говорят: "они рождаются раз в тысячелетие!". Не выходя за рамки музыкальной партии, она могла творить чудеса голосом, артистизмом и музыкой. Она была неподражаема в "Анне Болейн" Гаэтано Доницетти - опере, которую специально для неё восстановили в "Ла Скала". Она была феноменальной Медеей в одноимённой опере Луиджи Керубини: "Одержимость языческой царицы, покинутой возлюбленным и превратившейся в ужасную фурию, Каллас передавала ослепительным каскадом вокальных средств и богатейшим языком жестов: её сильный голос, резкий и предельно выразительный, напряжённые от ужаса черты античной маски, убедительная игра рук - всё в кровном соединении пения и мимики, страсти и стилизованных форм воскрешало дух античной музыкальной трагедии."
Maria Callas - Anna Bolena 1957 Highlights BJR Fantastic Sound (15:04)
www.youtube.com/watch?v=IiOinTnoPq8
six wonderful selections from the greatest recorded performance of Anna
А какая это была магическая, завораживающая Норма! (В одноимённой опере В. Беллини.) Лучшая исполнительница этой роли за всю историю её существования.
Создавая эту новую, как сейчас бы сказали "продвинутую" версию античной, мифологической Медеи, она не пожалела красок на раскрытие глубочайших психологических нюансов образа. В её интерпретации отвергнутая возлюбленным жрица друидов ценой невероятных усилий преодолевает в себе желание отомстить тем, кого она так искренне и безответно любит, кто дал ей надежду на счастье и сам же отнял её - своему мужу, детям, подруге-сопернице. Следуя классической КВЕСТИМНОЙ схеме: "если нет других виноватых, винить и наказывать приходится только себя", Норма мстит себе, как виновнице всех своих несчастий. Себя же и отправляет на костёр, избавляясь от необходимости и дальше жить мучительной для неё двойной жизнью, несовместимой с её представлениями о долге, чести и любви.
Maria Callas, Norma - Casta Diva - Bellini (7:19)
www.youtube.com/watch?v=B-9IvuEkreI
Maria Callas..........Norma 1954 Casta Diva Norma Tullio Serafin Milano.
Мария Каллас - это абсолютный рекорд, исполнительского мастерства ЭИЭ. И, вне всяких преувеличений, предел и вершина эмоциональной выразительности в музыке, на сегодняшний день. Судя по сохранившимся видеозаписям, залы взрывались шквалом оваций после каждого её выступления.
Сохранилась и видеозапись её феноменального исполнения партии Тоски в одноимённой опере Дж. Пуччини.
Немыслимо злющей тигрицей налетает она на барона Скарпиа в финале второго акта. Её лицо моментально преображается и из очень красивого становится жутким и страшным. В считанные секунды она созревает для мести, глядя на нож, а потом взрывается яростью, и в следующий миг её противник лежит уже поверженным на полу.
Tosca - Maria Callas - Great aria and breathtaking scenes - ( 9:37)
http://www.youtube.com/embed/3Jpu40Iq8WI
Tosca, opera of Giaocomo Puccini Great and famous aria "Vissi d"arte", Scarpia"s death ...
Программа " предела отчаяния" КВЕСТИМНОЙ модели, - программа предельного сгустка эмоций (+ЧЭ1) человека, решающегося на отчаянный шаг, наиболее ярко звучит в интерпретации Каллас в кульминационных ариях, в сценах отчаяния её героинь. Особенно это заметно в операх Джакомо Пуччини "Тоска" или "Мадам Баттерфляй".
Если отвлечься от визуального ряда, ощущение возникает такое, словно её героини летят головой в пропасть. Причём "пропасть" открывается в самом голосе Каллас - в этом сгустке эмоций, который "взрывает" её верхние кульминационные ноты и создаёт ощущение "предела отчаяния", предельно насыщая каждый звук энергией и с невероятной силой расширяя пространство звука энергетически. Так что зритель оказывается в самом эпицентре этого "взрыва отчаяния", в эпицентре этой пропасти, этой открывшейся бездны. Представить это без того, чтобы услышать и пережить невозможно. Надо, как минимум послушать её записи и именно исполнения трагических и драматических арий Пуччини. Предел накала страстей концентрировался у неё (почему-то) именно там. (И именно на верхнем си бемоль, которое безусловно было "её нотой".)
Каллас с такой силой любила и жалела своих героинь за все перенесённые ими страдания, что публика обожала их вместе с ней. И обожала её вместе с ними. Потому, что одно было неотделимо от другого. А уж во что выливалось это обожание, - в какие страсти в артистическом и музыкальном мире, - это уже другой вопрос. Желание приобщиться к её жертвенному страданию, - причаститься к нему, - выражалось в стремлении проникнуть в "святая святых" её чувств, в самые глубины её души. Отсюда и ненасытный интерес к её частной жизни, и желание потрепать её имя и поскандалить о ней, посплетничать и позлословить на её счёт.
Каллас была для них живым божеством, которое позволяло себя терзать на сцене, исполняя роли жертвенных героинь, но она хорошо умела постоять за себя в жизни. И этот контраст очень многих удивлял по той простой причине, что она была предельно искренна в роли жертвы. Даже исполняя таких злодеек- хищниц как Медея или леди Макбет, она делала их жертвами своих страстей.
Все были уверены, что она и в жизни такая же хрупкая, ранимая, трепетная и беззащитная как и её жертвенные героини. И предел прочности её терпения многим хотелось проверить. Она и была хрупкой и трепетной, как её героини, но только внешне эту хрупкость прикрывали острые "шипы" (квестимной модели), надёжно защищая чистый и трепетный "родник" её души, "вечный огонь" на её жертвенном алтаре - аспекте этики эмоций (+ЧЭ1).
ДЕКЛАТИМЫ придерживаются противоположных позиций. Их лозунг в театре: " Поменьше натурализма, побольше искусства и красоты!" Они часто одёргивают КВЕСТИМОВ на репетициях, пытаясь договориться о допустимой амплитуде эмоций. Но всё меняется, когда КВЕСТИМ выходит на сцену: эмоции для него оказываются на первом месте, а договорённость отходит на второй план. Он словно говорит себе: "Сейчас, или никогда! " И "выжимает" эмоции "по полной"…
Это его звёздный час, минуты его триумфа!
Потом, конечно, ему приходится нести свою повинную голову режиссёру, выслушивать упрёки и обвинения товарищей по цеху: "Это непрофессионально! Что вы себе позволяете?! Вы же не один на сцене!.."
КВЕСТИМ всё это терпеливо выслушивает, понимая, что такова справедливая плата за творчество, за служение искусству и призванию. А на сцену он по - прежнему будет выходить для того, чтобы жить полной жизнью своих героев. И другого отношения нет, и не будет, кто бы там, что ни говорил.
КВЕСТИМ каждый раз играет, "как в последний раз" (особенно, ЭИЭ, Гамлет). И чем щедрее растрачивает свои чувства, тем больше их у него остаётся, по его пылкой и неистощимой эволюционной этике эмоции (+ЧЭ). По крайней мере, ему так кажется, хотя жизнь и природа вносят свои коррективы.
6-2. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ РАСТОЧИТЕЛЬНОСТЬ КВЕСТИМА (+ЧЭ)
Во всём, что касается эмоциональной расточительности ЭИЭ не знает предела, а точнее, не хочет его признавать. Известен случай феноменальной эмоциональной расточительности, оборвавшей жизнь великой оперной дивы Марии Фелиситы Малибран (ЭИЭ, Гамлет) на двадцать восьмом году жизни. (Младшая сестра М.Ф. Малибран - звезда первой величины, выдающаяся певица своего времени, Полина Виардо (ИЭЭ, Гексли), хорошо известна в России как друг и бессменная муза великого русского писателя И.С. Тургенева.)
Но блистательная Мария Фелисита Малибран ("Любимица богов", как называли её критики) затмевала младшую сестру великолепием свою гигантского дарования, превосходя её и красотой, и артистизмом, уровнем вокальных данных и исполнительского мастерства. Карьера Малибран была ослепительно успешной и продолжалась около десяти лет. При чрезвычайно высоком уровне конкуренции, все мыслимые и неоспоримые победы доставались только ей. Это была настоящая Жанна д"Арк в опере - человек редкой самоотверженности и беспредельной творческой самоотдачи. Искромётный, огненный темперамент, широчайший кругозор и диапазон интересов в сочетании с феноменальной работоспособностью и уникальными природными данными позволяли ей творить чудеса и достигать вершин, о которых другие служители муз могли только мечтать. После пятичасовой репетиции она могла вечером петь в театре, а после спектакля ночи напролёт выступать с концертами в салонах друзей и подруг.
От природы она была человеком общительным, отзывчивым, добрым. В искусстве была щедра до абсолютного самопожертвования. Была невероятно образована, славилась хорошим вкусом, разбиралась в литературе, хорошо рисовала, сочиняла музыку. Обожала спорт, увлекалась верховой ездой. По части соревнований она была невероятно азартным человеком. И это роковым образом отразилось на её судьбе. Не успев оправиться от травмы, полученной при падении с лошади, она приняла участие в многодневном музыкальном конкурсе - марафоне: выступала в спектаклях и в сольных концертах, превозмогая усталость и боль, соревновалась со скрипачом - виртуозом, исполняя голосом ("дьявольски трудную") сонату для скрипки Тартини, пела дуэт Меркаданте в паре с английской певицей. Обезумевшие от восторга зрители в течение нескольких часов не отпускали её, вызывая на бис бесчисленное множество раз. Устроители вечера пытались убедить её не поддаваться воодушевлению публики. На что она им отвечала: "Я буду петь, даже если мне придётся заплатить за это своей жизнью". Больших трудов стоило уговорить её зайти в гримёрную и поправить причёску. Провожаемая шквалом аплодисментов, она ушла за кулисы, но на сцену уже не вернулась: в гримёрной потеряла сознание и через девять дней (23 сентября 1837 года) скончалась.
(Впоследствии она стала прообразом убивающей себя пением ангелоподобной Антонии - героини оперы Оффенбаха "Сказки Гофмана". Суть образа в том, что "ангел не может не петь", но на Земле эту жертву не многие ценят.)
Судьба Марии Фелиситы Малибран в полной мере подтвердила известное античное изречение: "боги забирают к себе молодыми тех, кого они больше любят". Эту мысль выражают и стихи Ламартина, высеченные на мраморной статуе певицы, установленной в её мавзолее на кладбище Лэкенер близ Брюсселя:
"Красота, гениальность, любовь - таково её имя мирское,
Что впечатано в трепетный взор и в звучание губ колдовское".
6-3. ЭМОЦИИ КВЕСТИМА
Эмоции КВЕСТИМА - его "вечный огонь". Он не даёт им на сцене угаснуть. Проносит через весь спектакль с момента своего первого появления на сцене.
В трагедии, в драме ДЕКЛАТИМЫ не достигают такого накала страстей, как квестимы. (В музыке это особенно слышно.) Они опасаются, что эмоции разрушат целостность формы (–ЧС). А этого они не допускают ни при каких обстоятельствах. И если КВЕСТИМ совершенно естественно и органично доводит эмоции до их максимального развития. То ДЕКЛАТИМ совершенно естественно и органично эмоции приглушает (–ЧЭ). Как будто какой - то внутренний индикатор сбрасывает их с некоего "максимального" уровня и, "обнулив результат", возвращает к "оптимальному", который у КВЕСТИМОВ вообще бы не считался выразительным - нечто "ниже среднего" и не более того.
Для КВЕСТИМА же "сценическая убедительность" - явление не исключительное, а нормативное. Во время игры актёр полностью живёт в сценической "виртуальной реальности ", которая тем не менее (по его субъективному восприятию) существует отдельно от зрительного зала. Поэтому, не нужно думать, что за тебя переживают, как за актёра. Переживают за персонаж. А значит, менять местами причинно - следственные отношения в событиях сценической реальности тоже нельзя: "умерла, так умерла".)
ДЕКЛАТИМ с этим не всегда соглашается. По его мнению, всё, что угодно можно допустить, лишь бы зритель хорошо и приятно себя чувствовал в театре.
Опера - "развлечение для королей". И зритель в зале должен чувствовать себя так, словно все артисты играют только для него одного. Актёр ни на секунду не должен забывать, что театр - это учреждение коммерческое и обязан выдавать продукцию только высокого качества. А натурализма зрителю и за пределами театра хватает.
Вот, примерно, с таким набором требований ДЕКЛАТИМНАЯ программа (+БС) "ревизует" программу (+ЧЭ). А вместе с ней и всю КВЕСТИМНУЮ модель.
Эмоции ДЕКЛАТИМА (а "программаторами" здесь выступают СЭИ, Дюма и ЭСЭ, Гюго) - это, в первую очередь наслаждение радостью бытия – удовлетворение и умиротворённость во всём и нескончаемый "сеснорный" праздник.
]
Эстетические нормативы ДЕКЛАТИМА в вокале - это изысканнейшее "бельканто":
*Голос должен быть сладким, как мёд, сверкающим, как драгоценный камень.
*Весь ансамбль исполнителей должен быть совершенным и безупречным, как набор драгоценных камней, старательно отшлифованных искуснейшим ювелиром. Достоинства одного голоса должны оттенять красоту другого.
*Публика должна испытывать наслаждение от качества звука, а зритель должен выходить из зала потрясённый красотой увиденного и услышанного.
*Голос обязан шлифоваться годами, как бриллиант. Быть крепким, ярким, светлым и чистым как бриллиант.
*Он должен сверкать и переливаться всеми нюансами и оттенками обертонов во всех музыкальных формах, во всех регистрах, во всех темпах, на всех позициях.
Поэтому такого высокого качества звучания, какого достигает деклатим, квестим почти никогда не достигает. За редким, редким исключением мега-звёзд экстра-класса, которые, конечно не хотят уступать никому (в том числе и деклатимам) и ни в чём. Поэтому "феномен" Марии Каллас до сих пор является уникальным и неразгаданным. А в свете принципиальных различий КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ моделей - "очевидным и невероятным".
В выразительности КВЕСТИМЫ по-прежнему удерживают пальму первенства. При всём стремлении к совершенству, они основную ставку делают на чувства и на естественную красоту исполнения, оставляя абсолютное и недостижимое совершенство ДЕКЛАТИМАМ.
Зато так "захлестнуть" весельем, "окатить" волной счастья, ощущением радости и полноты жизни, как это могут сделать деклатимы, причём, только деклатимы- сенсорики - позитивисты, квестимам к сожалению не удаётся. Об этом они не могут даже мечтать.
Хотя прочувствовать могут глубоко, до слёз. И то чувство стиля и исполнительского мастерства, которым обладают ДЕКЛАТИМЫ чуть ли не с момента рождения и которое они выстраивают по аспектам (–ЧЭ и + БС) КВЕСТИМЫ достигают только по мере накопления опыта и развития мастерства, в период исполнительской и творческой зрелости. Поскольку очень долго считают свою естественную эмоциональность единственно возможным для себя стилем. А потом с удивлением узнают, что, оказывается, есть ещё "что - то" , о чём они раньше и не догадывались, полагая, что уже и так владеют абсолютно всем арсеналом исполнительских средств, хотя коллеги и режиссёры пытались их убедить в обратном.
Что само по себе уже говорит о том, что обе модели, - и КВЕСТИМНАЯ и ДЕКЛАТИМНАЯ - глубоко замкнуты на самих себе и представляют достаточно закрытый в самих себе мир.
В искусстве КВЕСТИМЫ и ДЕКЛАТИМЫ хорошо и плодотворно учатся друг у друга. Хотя чаще всего нужное знание приходит как прозрение или озарение, к сожалению, слишком поздно. Но и такое гармоническое единство тоже возникает не так часто, как хотелось бы.
6-4.ОТНОШЕНИЯ ВЗАИМНОЙ НЕЙТРАЛИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ
На сцене ДЕКЛАТИМ часто приглушает эмоции по аспекту (+БЭ) и себе, и другим, превращая высокую трагедию в лучшем случае в трагифарс. Так, что у КВЕСТИМА, который моментально это начинает чувствовать, возникает ощущение, что он теперь уже не живёт жизнью своих героев, а принимает участие в каком - то непристойном потешном действие, в какой - то детской забаве (в лучшем случае!), или разыгрывает спектакль для дошкольников в детском саду. Все чувства сразу становятся какими- то "кукольными", "игрушечными" - ненастоящими. (Особенно, если "в игру включается" ЭИИ (Достоевский). Он так начинает "глушить" квестима своей инфантилизирующе - "дурашливой" программой (+БЭ), которая и в театре (и не только!) камня на камне не оставляет от программы (+ЧЭ), разрушая и высмеивая всё самое для неё ценное и возвышенное, что КВЕСТИМУ начинает казаться, будто всё происходящее на сцене специально переводят в шутку, чтобы поглумиться и поиздеваться над ним. КВЕСТИМ, конечно, приходит в отчаянье от такого искажения трактовки. Потом в гримёрке разбирается с ДЕКЛАТИМОМ (особенно, с интуитом-этиком), а тот оправдывается: "А что было делать? Вы же играете, как живёте! А так нельзя. Мы же в театре!"
6-5. ЭМОЦИИ ДЕКЛАТИМА
Эмоции с точки зрения ДЕКЛАТИМА - совершенно другая концепция. И реализуется аспектами (–ЧЭ) и (+БС).
Эта реализация (следуя требованиям "элитарного" в ДЕКЛАТИМНОЙ модели ЭВОЛЮЦИОННОГО, ИНТРОВЕРТНОГО "блока" - аспектов: +БС, +БЛ, +БИ, +БЭ) сводится к следующему кодексу правил:
*Нехорошо лишать человека радости наслаждения.
*Нехорошо отравлять человеку удовольствие, которое он намерен был получить в театре, приобщаясь к источнику культуры, соприкасаясь с великими произведениями искусства.
*Нехорошо, когда в "бочку мёда" добавляется "ложка дёгтя".
*Нехорошо, когда в пение, в музыку, которая призвана дарить наслаждение привносится слишком много негатива, нехорошо, когда эмоции подаются на "грязном тембре", с хрипами, всхлипами и рыданиями в голосе. С судорожным подёргиванием связок и мышц гортани, со множеством всяких призвуков, которые искажают тембр, "срезают" окраску обертонов и даже искажают тон. Нехорошо всё это - некачественно! Слишком натуралистично!
*Нехорошо, с точки зрения ДЕКЛАТИМА и то, что зритель сидит до предела наэлектризованный эмоциями, которыми "зарядил" его исполнитель, дрожит от перевозбуждения, зуб на зуб у него не попадает. После спектакля выходит из зала, - сам бледный, губы дрожат, зубы стучат, впору его валерианой отпаивать или неотложку вызывать. (Это называется, - человек в театр сходил, удовольствие получил!) Нехорошо, когда театр, в котором зритель проводит несколько часов своего досуга, доводит человека до такого состояния. Нехорошо, негуманно это! Зритель, между прочим, за билет деньги платит. И значит удовольствие должно быть качественным, здоровым (+БС/–ЧЭ), позитивными и созидательным. А не разрушительным.
А эмоции должны быть чуточку искусственными (+БС). Зритель должен чувствовать, что герой на сцене страдает "понарошку" и умирает не так, чтобы совсем (–ЧЭ).
Если уважаемый зритель пожелает, герой может встать, раскланяться под аплодисменты и даже исполнить свою арию "на бис", а потом умереть заново.
И, кстати, по этому поводу Мария Каллас однажды устроила нагоняй одной из своих сценических партнёрш и отказалась с ней в дальнейшем работать только потому, что та, уже после того, как "умерла" на сцене, встала, не дожидаясь занавеса, раскланялась перед зрителем, а потом снова легла, "раскинув ручки" и "умерла" во второй раз. "Мы здесь не пустяками занимаемся! - бушевала в гримёрной Каллас. - Не буду с ней работать, пока она не научится себя вести!" А у ДЕКЛАТИМА одно оправдание: "Мы ведь не в жизни всё это разыгрываем, а в театре. Зритель не должен думать, что актёр умер по-настоящему…" (Видимо, актриса считала себя "слишком убедительной" в сцене смерти, поэтому решила встать и тут же "успокоить" зрителей.).
7. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ В КВЕСТИМНОЙ И ДЕКЛАТИМНОЙ МОДЕЛЯХ
ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ В ТРАГЕДИИ НЕОБРАТИМО, потому что трагические события развиваются с необратимой последовательностью: уж если герой обречён, так он умирает и исправить уже ничего нельзя. (И актёр, по законам этого жанра, до окончания спектакля на сцену раскланиваться не выйдет: надо дать публике время выплакаться, пострадать, попереживать за него, поверить в то, что он действительно умер.)
ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ В КОМЕДИИ ОБРАТИМО: публику огорчать и расстраивать нельзя, поэтому герой умирает, но "не насовсем", а только понарошку: каким-то образом ему удаётся перехитрить смерть и быстро вернуться к жизни ("принесли его домой, оказался он живой"), - публика должна получить удовольствие от спектакля, отдохнуть, развлечься и вернуться домой в хорошем настроении.
И это тоже будет хороший способ эмоциональной разрядки. Хотя с таким же успехом можно сходить на стадион и подключиться к общему настроению фанатов…
Тоже вариант - удобный и давно испытанный… Но конечно лучший способ физической и эмоциональной разрядки предоставлен КВЕСТИМАМ и ДЕКЛАТИМАМ самой дуальной природой социона в случае счастливого и успешного ВОССОЕДИНЕНИЯ В ДУАЛЬНОЙ ДИАДЕ ПРИ ВСЕХ ПРОЧИХ РАВНЫХ УСЛОВИЯХ СОВМЕСТИМОСТИ.
8.ГРАФИЧЕСКИЙ ТЕСТ НА КВЕСТИМНОСТЬ И ДКЛАТИМНОСТЬ
Исходя из далёких и близких пространственно - временных связей КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ моделей, из стремления их форм к незавершённости (в КВЕСТИМНОЙ модели) и завершённости (в ДЕКЛАТИМНОЙ), различие по признаку КВЕСТИМНОСТИ - ДЕКЛАТИМНОСТИ можно попытаться определить следующим графическим тестом: предлагается нарисовать несколько концентрических спиралей. Каждую - одной линией и не отрывая руки.
ДЕКЛАТИМ рисует сжимающуюся спираль: начинает с крупных (внешних) витков и выводит к внутренним (мелким). Ведёт линию от периферии у центру. (Берёт курс на сближение и сокращение пространственных связей и отношений).
КВЕСТИМ рисует разжимающуюся спираль: начинает с мелких (внутренних) витков и выводит к крупным (внешним). Ведёт линию от центра к периферии. (То есть, берёт курс на расширение и отдаление пространственных связей и отношений).
Примечание: заранее зная результат и свой ТИМ, этот тест легко сфальсифицировать и оспорить.
Легендарная оперная певица греческого происхождения, одно из лучших сопрано 20 века.
Уникальные голосовые данные, впечатляющая техника бельканто и подлинно драматический подход к исполнению сделали Марию Каллас величайшей звездой мировой оперной сцены, а трагическая история личной жизни постоянно привлекала к ней внимание публики и прессы. За свой выдающийся музыкальный и драматический талант она была названа ценителями оперного искусства «Богиней» (La Divina).
Мария Каллас, урождённая София Сесилия Калос (Sophia Cecelia Kalos), родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке в семье эмигрантов из Греции.
Её мать, Евангелия Калос (Evangelia Kalos), заметив музыкальную одарённость дочери, заставила её заниматься пением в пять лет, что малышке совсем не нравилось. В 1937 году родители Марии расстались, и она переехала вместе с матерью в Грецию. Отношения с матерью только ухудшались, в 1950 году Мария прекратила поддерживать с ней связь. Музыкальное образование Мария получила в Афинской консерватории.
В 1938 году состоялось первое публичное выступление Каллас, вскоре после этого она получила второстепенные роли в Национальной греческой опере. Небольшая зарплата, которую она получала там, помогала её семье сводить концы с концами в трудное военное время. Дебют Марии в главной роли состоялся в 1942 году в театре «Олимпия» и получил восторженные отзывы прессы.
После войны Каллас отправилась в США, где жил её отец Джордж Каллас (George Kalos). Она была принята в престижный Метрополитен-опера, но вскоре отказалась от контракта, предлагавшего неподходящие роли и низкую оплату.
В 1946 году Каллас переехала в Италию. В Вероне она познакомилась с Джованни Баттистой Менегини (Giovanni Battista Meneghini). Богатый промышленник был намного её старше, но в 1949 году она вышла за него замуж. До их развода в 1959 году Менегини направлял карьеру Каллас, став её импресарио и продюсером. В Италии певице удалось познакомиться с выдающимся дирижёром Туллио Серафином (Tullio Serafin). Их совместная работа стала началом её успешной международной карьеры. В 1949 году в Венеции Мария Каллас исполнила очень разноплановые роли: Брунгильды в «Валькирии» Вагнера и Эльвиры в «Пуританах» Беллини – небывалый случай в истории оперы. Далее последовали блестящие роли в операх Керубини и Россини. В 1950 году она дала 100 концертов, поставив свой личный рекорд. В 1951 году состоялся дебют Каллас на легендарной сцене «Ла Скала» в опере Верди «Сицилийская вечерня». На главной оперной сцене мира она участвовала в постановках Герберта фон Караяна (Herbert von Karajan), Маргериты Уоллманн (Margherita Wallmann),Лукино Висконти (Luchino Visconti) и Франко Дзеффирелли (Franco Zeffirelli). С 1952 года началось длительное и очень плодотворное сотрудничество Марии Каллас с Лондонской королевской оперой. В 1953 году Каллас стремительно похудела, потеряв за год 36 кг. Она сознательно изменила свою фигуру ради выступлений. Многие считают, что резкое изменение веса стало причиной ранней потери голоса, в то же время неоспоримо, что она приобрела уверенность в себе, а её голос стал мягче и женственнее. В 1956 году она триумфально вернулась в Метрополитен-опера с ролями в «Норме» Беллини и «Аиде» Верди. Она выступала на лучших оперных сценах и исполняла классику: партии в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, «Трубадуре» и «Макбете» Верди, «Тоске» Пуччини. В 1957 году Мария Каллас познакомилась с человеком, который перевернул её жизнь, – мультимиллиардером, греческим судовладельцемАристотелем Онассисом. В 1959 Каллас ушла от мужа, жена Онассиса подала на развод. Громкий роман яркой пары привлекал внимание прессы на протяжении девяти лет. Но в 1968 году мечты Каллас о новом замужестве и счастливой семейной жизни рухнули: Онассис женился на вдове американского президента Жаклин Кеннеди (Jacqueline Kennedy).
Фактически её блестящая карьера закончилась, когда ей было немного за 40.
Она дала последний концерт в Лондонской Королевской опере в 1965 году. Ее техника по-прежнему была на высоте, но уникальному голосу не хватало силы.
В 1969 году Мария Каллас единственный раз снялась в кино не в оперной роли. Она исполнила роль героини древнегреческих мифов Медеи в одноимённом фильме итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini). Разрыв с Онассисом, потеря голоса и раннее завершение карьеры подкосили Марию.
Самая успешная оперная певица 20 века провела последние годы своей жизни практически в одиночестве и скоропостижно скончалась в 1977 году в возрасте 53 лет от сердечного приступа. Согласно её воле, прах был развеян над Эгейским морем.
В 2002 году друг Каллас Франко Дзеффирелли снял фильм в память о великой певице – «Каллас навсегда». Роль Каллас сыграла француженка Фанни Ардан (Fanny Ardant).
В 2007 году Каллас была посмертно удостоена премии «Грэмми» за выдающиеся достижения в музыке.
В том же году она была названа «Музыкальным журналом BBC» лучшим сопрано всех времён. Спустя тридцать лет после её смерти Греция выпустила памятную монету достоинством €10 с изображением Каллас. Посвящения Каллас в своём творчестве делало большое количество самых разных артистов: группы R.E.M., Enigma, Faithless, певцы Селин Дион и Руфус Уэйнрайт.
Слева направо: мать Марии Каллас, Мария Каллас, её сестра и отец. 1924 год
В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.
Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию — роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.
В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.
В голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».
В 1947 году она получила первый престижный контракт — ей предстояло петь в опере Понкьелли "Джоконда" на Арене ди Верона, самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда » Р. Вагнера.
Мария Каллас в опере Джакомо Пуччини "Турандот"
Мария без устали совершенствовала не только свой голос, но и фигуру. Истязала себя жесточайшей диетой. И достигла желаемого результата, изменившись фактически до неузнаваемости. Она сама так фиксировала свои достижения: "Джоконда 92 кг; Аида 87 кг; Норма 80 кг; Медея 78 кг; Лючия 75 кг; Альцеста 65 кг; Елизавета 64 кг". Так таял вес ее героинь при росте 171 см.
Мария Каллас и Туллио Серафин. 1949 год
В самом знаменитом театре мира — миланском «Ла Скала» — Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.
Мария Каллас. 1954 год
Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль. Образы Каллас всегда были полны трагизма. Ее любимыми операми были "Травиата" Верди и "Норма" Беллини, т.к. их героини приносят себя в жертву любви и этим очищают душу.
Мария Каллас в опере Джузеппе Верди "Травиата" (партия Виолетты)
В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, — в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки.
Мария Каллас в опере Винченцо Беллини "Норма". 1956 год
Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.
Мария Каллас в опере Винченцо Беллини "Сомнамбула"
На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.
Мария Каллас оставила сцену в 1965 году.
В 1947 году Мария Каллас познакомилась с богатым промышленником и фанатом оперы Джованни Батиста Менегини. 24-летняя малоизвестная певица и ее кавалер, почти вдвое старше, стали друзьями, потом заключили творческий союз, а через два года обвенчались во Флоренции. Менегини всегда играл при Каллас роль отца, друга и менеджера, а мужа — в самую последнюю очередь. Как сказали бы сегодня, Каллас была его суперпроектом, в который он вкладывал прибыль от своих кирпичных заводов.
Мария Каллас и Джованни Батиста Менегини
В сентябре 1957-го на балу в Венеции Каллас познакомилась со своим земляком, мультимиллиардером Аристотелем Онассисом. Уже через несколько недель Онассис пригласил Каллас вместе с мужем отдохнуть на своей знаменитой яхте "Кристина". Мария и Ари на глазах у изумленной публики, не страшась пересудов, то и дело уединялись в апартаментах хозяина яхты. Казалось, мир еще не знал такого сумасшедшего романа.
Мария Каллас и Аристотель Онассис. 1960 год
Каллас впервые в жизни была по-настоящему счастлива. Она, наконец, полюбила и была абсолютно уверена, что это взаимно. Впервые в жизни она перестала интересоваться карьерой — престижные и выгодные контракты один за другим уходили из ее рук. Мария оставила мужа и переехала в Париж, поближе к Онассису. Для нее существовал только Он.
На седьмом году их отношений у Марии появилась последняя надежда стать матерью. Ей было уже 43. Но Онассис жестоко и безапелляционно поставил ее перед выбором: или он или ребенок, заявив, что у него уже есть наследники. Не знал он, да и не мог знать, что судьба жестоко ему отомстит, — в автокатастрофе погибнет его сын, а несколькими годами позже от наркотической передозировки умрет дочь...
Мария панически боится потерять своего Ари и соглашается на его условия. Недавно на аукционе "Сотбис" среди прочих вещей Каллас был продан и меховой палантин, подаренный ей Онассисом после того, как она сделала аборт...
Великая Каллас думала, что достойна великой любви, а оказалась очередным трофеем самого богатого в мире грека. В 1969 году Онассис женится на вдове американского президента Жаклин Кеннеди, о чем сообщает Марии через посыльного. В день этой свадьбы Америка негодовала. "Джон умер во второй раз!" — кричали газетные заголовки. И Мария Каллас, отчаянно умолявшая Аристотеля пожениться, по большому счету тоже умерла именно в этот день.
В одном из последних своих писем к Онассису Каллас заметила: "Мой голос хотел предупредить меня о том, что вскоре я встречусь с тобой, и ты изничтожишь и его, и меня". Последний раз голос Каллас звучал на концерте в Саппоро 11 ноября 1974 года. Вернувшись в Париж после этих гастролей, Каллас фактически больше не покидала своей квартиры. Утратив возможность петь, она потеряла последние нити, связывающие ее с миром. Лучи славы выжигают все вокруг, обрекая звезду на одиночество. "Только когда я пела, я чувствовала, что меня любят", — часто повторяла Мария Каллас.
Эта трагическая героиня постоянно играла выдуманные роли на сцене и, по иронии судьбы, ее жизнь стремилась превзойти трагизм ролей, которые она играла в театре. Наиболее известной партией Каллас была Медея - роль, как будто специально написанная для этой чувствительной и эмоционально непостоянной женщины, олицетворяющей трагедию жертвы и предательства. Медея пожертвовала всем, включая отца, брата и детей, ради залога вечной любви Ясона и завоевания золотого руна. После такой самозабвенности жертвенности Медея была предана Ясоном так же, как Каллас была предана своим любовником, судостроительным магнатом Аристотелем Онассисом, после того как она пожертвовала своей карьерой, своим мужем и своим творчеством. Онассис изменил своему обещанию жениться и отказался от ее ребенка после того, как он завлек ее в свои объятия, что заставляет вспомнить судьбу, выпавшую на долю вымышленной Медеи. Страстное изображение волшебницы Марией Каллас потрясающе напоминало ее собственную трагедию. Она играла с такой реалистической страстью, что эта роль стала для нее ключевой на сцене, а затем в кино. Фактически, последним значительным выступлением Каллас была роль Медеи в артистически разрекламированном фильме Паоло Пазолини.
Мария Каллас в роли Медеи
Каллас воплощала страстный артистизм на сцене, обладая несравненной внешностью как актриса. Это сделало ее всемирно известной исполнительницей, одаренной от природы. Ее изменчивая индивидуальность заслужила ей у восхищенной, а иногда и озадаченной публики прозвища Тигрица и Циклон Каллас. Каллас приняла глубокое психологическое значение Медеи как своего alter ego, что становится ясно из следующих строк, написанных как раз перед ее последним выступлением в 1961 году: "Я видела Медею так, как я ее чувствовала: горячую, внешне спокойную, но очень сильную. Счастливое время с Ясоном прошло, теперь она раздираема страданиями и яростью".