История возникновения, развития и совершенствования этого музыкального инструмента настолько удивительна и загадочна, что скорее напоминает захватывающий детектив. Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения музыкального инструмента - «наблы», внешним видом напоминающего гитару. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изображения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии. В XIII веке арабы завозят её в Испанию, где она вскоре получила полное признание. В конце XV века состоятельные семьи Испании начинают соперничать между собой в покровительстве наукам и искусству. Гитара наравне с лютней и другими щипковыми инструментами становится излюбленным инструментом при дворах. В культурной жизни Испании, начиная с XVI века, большую роль сыграли многочисленные ассоциации, академии, кружки и собрания - «салоны», проходившие регулярно. С этого же времени увлечение щипковыми инструментами проникает в широкие народные массы, для них создается специальная музыкальная литература. Имена композиторов, представлявших ее, составляют длинную вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, Марин-и-Гарсиа, Санз и многие другие.

Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний вид. До XVIII века она была меньшего размера, и корпус её был довольно узким и вытянутым. Первоначально на инструмент устанавливались пять струн, настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со строем более удобным для игры в открытых позициях для более полного использования звучания открытых струн. Таким образом, к середине XIX века гитара обрела окончательную форму. На ней появилось шесть струн со строем: ми, си, соль, ре, ля, ми.

Гитара завоевала большую популярность в Европе и была завезена в страны Северной и Южной Америки. Чем же объяснить столь широкое распространение гитары? Главным образом тем, что она обладает большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу, скрипке, виолончели, флейте, ее можно встретить в различных оркестрах и ансамблях. Малые габариты и возможность лёгкого перемещения в пространстве и, что самое главное, необычайно певучий, глубокий и одновременно прозрачный звук - обосновывает любовь к этому универсальному музыкальному инструменту широкому круга почитателей от романтиков-туристов до профессиональных музыкантов.

В конце XVIII века в Испании появляются композиторы и виртуозы

Ф. Сор и Д. Агуадо, одновременно с ними в Италии -- М. Джулиани. Л. Лениани, Ф. Карулли, М. Каркасси и другие. Они создают обширный концертный репертуар для гитары, начиная от мелких пьес и кончая сонатами и концертами с оркестром, а также замечательные «Школы игры на шестиструнной гитаре», обширный учебно-конструктивный репертуар. Хотя с момента первых публикаций этой педагогической литературы прошло уже почти двести лет она до сих пор является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.

Композитор Сор с огромным успехом концертирует в городах Западной Европы и России. Его балеты «Золушка», «Лубочник в роли живописца», «Геркулес и Омфала», а также опера «Телемах» выдерживают много представлений на сценах Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы. Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина содержания характеризуют творчество Сора. Это образованный музыкант-композитор, виртуоз гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Его сочинения прочно вошли в репертуар гитаристов. Итальянец Джулиани является одним из основоположников итальянской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенстве владел скрипкой. Когда в 1813 г. в Вене впервые исполнялась седьмая симфония Бетховена под управлением автора, Джулиани принимал участие в ее исполнении в качестве скрипача. Бетховен высоко ценил Джулиани как композитора и музыканта. Его сонаты, концерты с оркестром исполняются современными гитаристами, а педагогическая литература является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.

Особенно хочется остановиться на самой известной и наиболее часто публикуемой в нашей стране «Школе игры на шестиструнной гитаре» известного итальянского гитариста-педагога, композитора М. Каркасси. В предисловии к «Школе» автор говорит: «…у меня не было намерения писать научную работу. Я хотел только сделать более лёгким изучение гитары, изложив план, который мог бы дать возможность глубже ознакомиться со всеми особенностями этого инструмента» . По этим словам ясно то, что М. Каркасси не ставил перед собой задачу создания универсального пособия по обучению игре на гитаре, да и вряд ли это вообще возможно. В «Школе» дан ряд ценных указаний по технике левой и правой руки, различным характерным приёмам игры на гитаре, игре в разных позициях и тональностях. Музыкальные примеры и пьесы даны последовательно, в порядке возрастания трудности, они написаны с большим мастерством композитора и педагога и до сих пор представляют большую ценность как учебный материал.

Хотя, с современной точки зрения, данная «Школа» имеет ряд серьёзных недостатков. Например, мало уделено внимания такому важному приёму игры правой руки, как апояндо (игра с опорой); музыкальный язык, основанный на музыке западноевропейской традиции 18-го века, несколько однообразен; вопросы развития аппликатурного, мелодико-гармонического мышления практически не затрагиваются, речь идёт лишь о правильной расстановке пальцев левой и правой руки, что позволяет добиваться разрешения многих технических трудностей исполнения, улучшения звука, фразировки и т.д.

Во второй половине XIX века в истории гитары появилось новое яркое имя испанского композитора, солиста-виртуоза и педагога Франциско Тарреги. Он создает свой стиль письма. В его руках гитара превращается в маленький оркестр.

Исполнительское творчество этого замечательного музыканта оказало влияние на творчество его друзей -- композиторов: Альбениса, Гранадоса, де Фалья и других. В их фортепианных произведениях часто можно услышать подражание гитаре. Слабое здоровье не давало Тарреге возможности концертировать, поэтому он посвятил себя педагогической деятельности. Можно смело сказать, что Таррега создал свою школу игры на гитаре. К числу его лучших учеников относятся Мигуэль Льобет, Эмелио Пухоль, Доминико Прат, Даниэль Фортеа, Илларион Лелюп и другие известные концертанты. К настоящему времени изданы «Школы» Э. Пухоля, Д. Фортеа, Д. Прата, И. Лелюпа, И. Аренса и П. Роча, основанные на методе обучения Тарреги. Подробнее рассмотрим этот метод на примере «Школы игры на шестиструнной гитаре» известного испанского гитариста, педагога и музыковеда Э. Пухоля. Отличительной чертой «Школы» является щедрое, детальное изложение всех основных «секретов» исполнительства на классической гитаре. Тщательно разработаны наиболее сушественные вопросы гитарной техники: положение рук, инструмента, способы звукоизвлечения, игровые приёмы и т.д. Последовательность расположения материала способствует планомерной технической и художественной подготовке гитариста. «Школа» целиком построена на оригинальном музыкальном материале: практически все этюды и упражнения сочинены автором (с учётом методики Ф. Тарреги) специально для соответствующих разделов.

Особо ценным является то, что в этом учебном издании не только подробно излагаются трудности игры на гитаре, но и детально описаны способы их преодоления. В частности, очень много внимания уделено проблеме использования правильной аппликатуры при игре правой и левой рукой, а также подробно рассмотрены приёмы игры в разных позициях, различные перемещения, смещения левой руки, что, безусловно способствует развитию аппликатурного мышления. Эффективность «Школы» Пухоля подтверждена, в частности, практикой её использования в ряде учебных заведений нашей страны, Европы и Америки.

Огромное значение для развития мирового гитарного искусства имела творческая деятельность величайшего испанского гитариста XX в. Андресэ Сеговии. Исключительной важностью его роли в истории развития инструмента явились не только его исполнительское и педагогическое дарования, но и способности организатора и пропагандиста. Исследователь М. Вайсборд пишет: «…для утверждения гитары в качестве концертного инструмента ей не хватало того, чем обладали, например, фортепиано или скрипка - высокохудожественного репертуара. Историческая заслуга Андреса Сеговии и состоит, прежде всего, в создании такого репертуара…». И далее: «Для Сеговии стали писать М. Понсе (Мексика), М.К. Тедеско (Италия), Ж. Ибер, А. Руссель (Франция) К. Педрель (Аргентина), А. Тансман (Польша), и Д. Дюарт (Англия), Р. Смит (Швеция)…». Из этого небольшого и далеко не полного списка композиторов видно, что именно благодаря А. Сеговии география профессиональных сочинений для классической гитары стремительно расширялась, и с течением времени этот инструмент обратил на себя внимание многих выдающихся художников - Э. Вила Лобос, Б. Бриттен. С другой стороны, возникают целые созвездия талантливых композиторов, которые одновременно являются профессиональными исполнителями - А. Барриос, Л. Брауэр, Р. Дьенс, Н. Кошкин и т.д.

Гитара – самый массовый музыкальный инструмент. Людей, играющих на гитаре, пусть хотя бы на уровне нескольких аккордов, - гораздо больше, чем играющих на любом другом инструменте. И наверно, ещё больше тех, кто хотел бы научиться играть на ней. Гитара – самый распространённый инструмент. На первый взгляд может показаться, что массовость и распространённость – одно и то же. Это не так. Например, в некоторых европейских странах губную гармонику можно считать массовым и очень популярным инструментом, но остальной мир относится к ней довольно прохладно. А гитара распространена на всех континентах, включая теперь уже и Антарктиду. Гитара успела побывать даже в космосе. Наверно, со временем там побывают и другие инструменты, но первенство навсегда останется за гитарой.

В России гитара развивалась в двух направлениях: как семиструнная, так и шестиструнная. В отличие от семиструнной гитары, её шестиструнная разновидность развивалась в России XVIII – XIXвеков почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мала ориентирована на передачу русской народной песни и бытового романса.

С середины XIXвека значительно возросла просветительская роль шестиструнной гитары. Концертные выступления отечественных гитаристов-шестиструнников, таких как Н.П. Макаров и М.Д. Соколовский, становились важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников инструмента в России.

Также, в первые годы XXвека приобрели значит. Роль различные кружки гитаристов. Получает широкую известность деятельность видных гитаристов-исполнителей и педагогов В.А. Лебедева, А.П. Соловьёва, В.П. Успенкого, В.М. Юрьева.

Со второй половины 1950-х годов существенно активизируется концертная деятельность гитаристов: А.М. Иванова-Крамского, Б.П. Хлоповского, Л.А. Менро, Л.Ф. Андронова, Я.Г. Пухольского.

С 1950-80 г.г. открываются классы гитары в музыкальных школах и среднеспециальных учебных заведениях, а затем и в высших. Появляются талантливые исполнители, композиторы, проводятся различные конкурсы и фестивали исполнителей, появляется нотная литература для гитары.

Многие российские исполнители на народных инструментах активно занимаются пропагандой своего творчества, много концертируют и тем самым завоёвывают признания у публики. Челябинские (Уральские) гитаристы так же входят в их число.

В начале третьего тысячелетия весьма активизировалась фестивальное и конкурсное движение по специальности гитара. В Челябинске прошло 10 фестивалей «Классическая гитара на Урале»; в Екатеринбурге регулярно проходит единственный в мире фестиваль гитарных концертов с симфоническим оркестром; в Перми; в 2005 году в Каменск-Уральске родился новый фестиваль «Каменские встречи»; в Магнитогорске проходит особенный фестиваль памяти музыкального мастера Ивана Кузнецова, который объединяет классику, эстраду и исполнителей бардовской песни.

Тем самым можно сказать, что гитара в крупных уральских городах в настоящее время испытывает заметный подъём, а значит можно ожидать появление новых интересных исполнителей и композиторов, которые смогут достигнуть новых творческих высот в музыке для гитары.

В дипломной работе будет как можно подробнее рассказано о наших челябинских музыкантах-исполнителях на гитаре, рассказано об их достижениях, победах на конкурсах, репертуаре, о творческих планах на будущее.

Я считаю, что актуальность темы дипломной работы состоит в необходимости изучения развития гитарного исполнительства в г. Челябинске (на Урале) с целью повышения интереса к их искусству, выявление новых талантливых исполнителей и композиторов в Челябинске.

Объектом изучения в дипломной работе будет являться исполнительство гитаристов г. Челябинска сначала XXвека до настоящего времени.

Предметом изучения будет являться творчество исполнителей на гитаре данного периода.

Гипотезу в дипломной работе можно определить следующим образом: творчество наших современных исполнителей на гитаре соответствует мировому уровню при использовании исполнительского опыта своих предшественников и того, что нового они внесли в развитие гитарного искусства нашей страны при влиянии различных гитарных школ в России, педагогики и исполнительства.

Цель исследования: изучить исполнительство отечественных и современных гитаристов г. Челябинска.

Отсюда задачи исследования:

1. Изучение влияния различных отечественных школ на становление и развитие гитарного исполнительства в г. Челябинске;

2. Изучение творческого пути современных челябинских исполнителей и определения этапов становления их творчества;

Основными методами исследования являются: анализ печатных материалов книг, статей в журналах и газетах, беседы с исполнителями.

Теоретическая значимость заключается в следующем: будут освещены вопросы становления и развития исполнительства на гитаре в г. Челябинске и определены его этапы.

Практическая значимость заключается в исследовательской работе над творчеством музыкантов, биографических сведениях, концертной деятельности.

Базой исследования является творчество исполнителей на гитаре г. Челябинска.

История возникновения

Со слов лидера «Трио» Виктора Козлова: -«Идея появилась когда мы стали составлять программу Первого всесоюзного фестиваля гитаристов, который проводился в 1991 году в г. Челябинске. Выяснилось, что у нас одни солисты. А так, как есть очень много произведений для ансамблевого исполнения, мы решили компенсировать этот пробел собственными силами. Сначала подготовили маленькую программу, а потом поняли, что играть вместе - очень увлекательное занятие».

Итак, «Трио гитаристов Урала» образовалось в 1991 году в процессе подготовки первого Всесоюзного фестиваля гитаристов, который прошел в Челябинске с 18 по 21 ноября 1991 года.

Элемент «случайности» создания ансамбля - кажущийся. Если, опять же обратиться к философии, то любая случайность связана с необходимостью. А эта «необходимость» объединения состоит в том, что каждый музыкант - исполнитель, имеющий определенный профессиональный багаж, стремится к творческому союзу, к совместному исполнительству. Даже все великие музыканты - солисты, мировые звезды исполнительства играют камерный репертуар и с симфоническим оркестром. Тяга к объединению совместному музицированию - процесс естественный, практически для каждого музыканта. Именно такая вот тяга к профессиональному объединению и сподвигла уральских гитаристов к созданию ансамбля. К тому времени у каждого из участников ансамбля уже имелся серьезный сценический опыт сольной работы: Виктор Козлов в 1990 году как исполнитель был удостоен диплома всероссийского конкурса в Нижнем Новгороде. Шариф Мухатдинов занимался концертной деятельностью с 1974 года в качестве артиста Челябинской филармонии. Юрий Макаров принимал участие в Областном конкурсе исполнителей в честь 100-летия юбилея со дня рождения В.В.Андреева в 1988 году. Вот так вот родилось музыкальное исполнительское сообщество единомышленников: Виктор Козлов, Шариф Мухатдинов, Юрий Макаров. А с 1996 года Юрия Макарова заменил Виктор Ковба.

Концертная деятельность

Первое публичное выступление коллектива состоялось 19 ноября 1991 года. Программа включала в себя следующие произведения:

И.С.Бах - «Гавот» из Английской сюиты №4

А.Вивальди - Анданте

В.Козлов - Хоровод и Вальс

Фантазия К.Монтеверди

3 скерцо

Ю.Радзецкий - Круговой танец

Публика более, чем благосклонно приняла выступление. Интуиция не подвела музыкантов - содержание музыки и форма коллектива вызвали самый живой интерес у слушателей.

Имеющаяся профессиональная исполнительская база сразу же позволила участникам ансамбля обратиться к довольно сложному в художественном и техническом плане, репертуару, постепенно расширяя его во всем жанровом многообразии.

Площадки выступлений географически расширялись: Челябинск, областные города. Затем Москва, Воронеж, Омск, Ульяновск, Екатеринбург, Санкт-Петербург, Башкирия, Казахстан, Украина.

В августе 1993 года состоялась первая зарубежная поездка в Венгрию в Эстергом и первая победа. Трио гитаристов Урала стало дипломантом международного фестиваля гитаристов. В октябре 1994 года уральские музыканты в качестве гостей посетили международный фестиваль гитаристов, состоявшийся в польском городе Тыххи. Осенью 1996 года ансамбль гитаристов гастролировал в Финляндии по приглашению консерватории города Куонио. В пяти городах музыканты дали пять концертов. Выступали в Консерватории, в Институте Музыки.

Финские газеты и журналы писали о самобытности русского трио, исполняющего оригинальную музыку новых современных авторов и создающие свои неповторимые аранжировки классических произведений.

Профессор Института Музыки Хельсинки Юсипекка Рананьяки после одного из концертов написал в журнале «Гитарист» буквально следующее: - «музыканты играют настолько слаженно, что создается впечатление, что будто звучит один, инструмент, обладающий большим разнообразием тембров и красок. Тонко подобранная динамика придает звучанию пьес чрезвычайную яркость. Я с удовольствием жду новых встреч с музыкантами Урала».

Вторая поездка в Финляндию состоялась в 2002 году, где они отыграли 8 концертов, и каждый с огромным успехом.

Из перечисления городов и стран видно, что успех у слушателей, и внимание сопутствовали музыкантам, как в городах России, так и за рубежом. Игру Трио гитаристов Урала отличает высокий профессионализм, четкость взаимодействия, глубокое проникновение в содержание исполняемых произведений, отличная техника. Нужно отдать должное количеству и многоплановости исполняемого музыкального материала. Это более 150 произведений. Литература для гитарных ансамблей довольно ограничена. Челябинскому трио принадлежит честь первооткрывателя незаслуженно забытых и редко, а иногда и совсем не исполняемых у нас произведений эпохи барокко. Стилистическая чуткость помогает музыкантам в равной степени совершенно интерпретировать произведения А.Вивальди и Г.Телемана, проникать в глубины творений Я.С.Баха, Г.Ф.Генделя, и К.Монтеверди, оттенять колористически богатства эффектных пьес. Д.Скарлатти, Д.Граньяни. В каждом из направлений европейского барокко они стараются находить свою особую лексику. Спокойно и уверенно чувствуют себя музыканты в классическом репертуаре. Одухотворенно, удивительно поэтично, художественно оправданно и убедительно звучат в исполнении ансамбля сочинения Ж.Бизе, П.Чайковского, В.Ребикова, А.Иванова-Крамского. Вот, что говорит по этому поводу В.Ковба: - «Из классики мы играем на гитаре то, что до нас никем не исполнялось. Среди самых популярных вещей назову «Танец петушков» П.Чайковского, «Русский танец» из балетау«Щелкунчик» сюиту из опры «Кармен» в 3-х частях.

Большое место в своей концертной практике трио отводит пропаганде современной отечественной музыки. Среди авторов, с которыми у артистов сложился давний и прочный творческий союз - В.Успенский, И.Рехин, Ю.Гальперин, Е.Поплянова, С.Ильин, Н.Малыгин и В.Козлов. Из современных зарубежных композиторов сотрудничавших с трио хотелось бы выделить Паоло Беллинатти (Бразилия), Атанаса Уркузукова (Болгария), Везе Пельки (Финляндия). Как мы видим, рамки репертуара охватывают значительный временной промежуток и разностилевое содержание. Это, естественно, требует прочувствования музыкантами стиля исполняемого произведения и наличием технических возможностей воплощения и передачи слушателям различных по содержанию и форме пьес. И это удивительное по яркости содружество художников возникает благодаря теплоте, силе, и искренности музыкального переживания, внутреннему динамизму игры, выразительности фразировки, исполнительской воле, способности схватывать целое и тонко оттенять детали.

Просветительская деятельность

В наше время, при жизненном гигантском темпе, очень сложно, сосредоточившись серьезно народном (исполнительство для трио) сделать что-то еще большое и значительное. И все-таки это большое и значительное было сделано: организована Ассоциация деятелей классической гитары на Урале. Именно усилиями участников трио гитаристов Урала в 1991 году создается Ассоциация гитаристов Музыкального общества Челябинской области (первоначальное название). Трудно переоценить значение данной организации для развития гитарного искусства. Основная цель Ассоциации -способствовать тому, чтобы гитаристы уральского региона (педагоги, исполнители, профессионалы и любители) были в курсе того, что происходит в гитарной жизни как у нас в стране, так и за рубежом, какие появляются новые тенденции в исполнительстве, педагогике. Данная организация позволяет быть в курсе всех значительных отечественных и зарубежных явлений, связанных с гитарой.

В качестве одного из направлений своей работы Ассоциация деятелей
классической гитары на Урале проводит Фестивали классической гитары на
Урале. Как говорит В.Козлов: - «Основная наша задача помочь
преподавателям и их ученикам освоить ту методику, которую мы привозим
из других городов. Она во многом более продвинутая и более комфортная.
Кроме семинаров мы проводим ежегодные фестивали классической гитары и
конкурсы юных гитаристов».

Фестиваль классической гитары на Урале насчитывает уже пятнадцатилетнюю историю. Начинался он достаточно скромно: первые концерты проходили преимущественно в малом зале Челябинского высшего музыкального училища: программа фестиваля включала конкурс молодых исполнителей /в основном из уральского региона/ и концерты гостей и участников.

Тогда, в начале 90-х казалось, что организаторы фестиваля - Уральское трио гитаристов В.Козлов, Ш.Мухатдинов, Ю.Макаров - взялись за непосильное дело: страна жила трудно, люди думали о насущных проблемах, - до искусства ли здесь? Однако фестиваль, несмотря ни на что, выжил, победил, укрепился. Челябинск отстоял свое право называться городом не только металла, но и музыки.

Сегодня фестиваль классической гитары на Урале - это масштабное культурное мероприятие, включающее конкурс молодых исполнителей, мастер-классы ведущих российских и зарубежных преподавателей, семинары по проблемам гитарного исполнительство и педагогике, многочисленные концерты гостей и участников, теле и радиопередачи, презентации новой литературы для классической гитары. География фестиваля охватила практически всю Россию? Гостями и членами жюри фестиваля были такие выдающиеся гитаристы, как: Н.Комолятов, А.Бардина (Москва), В.Жатько (Киев), Ю.Кузин, Е.Лебедева, В.Горбач (Новосибирск), С.Корденко (Воронеж), Д.Довгопол, В.Останин (Екатеринбург), И.Кузнецов , (Магнитогорск), и др.

В последние годы на фестиваль стали приезжать и зарубежные музыканты: Миро Симич (Швеция), Веза Пельки (Финляндия), Свен Ландестад (Норвегия). Уральский фестиваль дал путевку в жизнь многим молодым исполнителям, впоследствии удостоенных наград на Всероссийских и Международных конкурсах. Среди них И. Куликова, И. Федоренко, Д. Ивченко (Челябинск), М. Бельчиков (Ленинградская область, ныне учиться в Чехии), И.Насобина (Учится в Королевском колледже в Англии), В.Родичев (Санкт-Петербург), О.Кйселев (Аша), И.Николаевский (Магнитогорск). А из последних звездочек это Пушкаренко Е. и Пушкаренко Е. (студенты музыкального училища имени Гнесиных). А.Генгер и Д.Чернов стали лауреатами и дипломантами международных и всероссийских конкурсов.

Любое серьезное дело невозможно без издательства, методического обеспечения, оригинальной литературы. К сожалению, в море коммерческой кассовой печатной продукции для классической гитары в государственном масштабе остается все меньше и меньше места. И опять же, участники ансамбля не остались в стороне от данной проблемы. Можно сказать, они совершили невозможное: наладили регулярный выпуск литературы для гитары, целую серию под названием Уральская коллекция. Она начата издаваться в 1997 году. К настоящему времени выпущена серия из восьми сборников общим тиражом в 3200 экземпляров по всей России, в странах ближнего и дальнего зарубежья. Они предоставляют собой материал обширного содержания: гитарную отечественную и зарубежную классику, переложения для гитары, произведения самых разных композиторов, местных авторов, гитарные ансамбли и ансамбли гитары с другими инструментами. Сборники внешне вполне могут конкурировать с коммерческой литературой - прекрасное оформление, качественная бумага, очень емкое и доступное содержание, четкие комментарии и необходимая информация. На челябинской телерадиовещательной компании сделаны многочисленные записи произведений уральских композиторов и гитаристов - В.Козлова, Ш.Мухатдинова, Д.Довгопола, Е.Попляновой, Д.Милованова.

Нужно сказать еще об одном творческом поле деятельности музыкантов. Это композиция, аранжировка, инструментовка. Участники ансамбля прекрасно чувствуют особенности и возможности классической гитары, знают тонкости и специфику средств работы с музыкальным материалом. Все гитаристы активно работают над переложением, аккуратно относясь к первоисточнику, точно осознают содержание, и умеют выложить это содержание через выбор оптимальных исполнительских средств, используя при этом богатый методический и исполнительский опыт. Основным аранжировщиком ансамбля является Виктор Ковба. Многочисленные переложения, сделанные участниками Трио гитаристов Урала активно используются в педагогической деятельности, включаются в учебный репертуар музыкальных школ, средних и высших учебных заведений, играются на профессиональной сцене.

Композиция и исполнительство - две равносоставляющие для Виктора Козлова. Вне композиции он себя не мыслит. Виктор, еще, будучи учащимся, музыкальной школы по классу гитары начал заниматься композицией. В училище он занимался композицией под руководством Ю.Гальперина. А в консерватории эта деятельность развивалась еще активнее. Первое международное композиторское признание пришло в 1989 году в городе Эстергом (Венгрия), где музыкант стал лауреатом конкурса композиторов. В 1998 году (ноябрь), г. Москва, на конкурсе гитарных сочинений отмечена Дипломом сюита «Черный тореадор». В настоящее время В.Козлов – известный у нас в стране и за рубежом композитор. Его перу принадлежат более 100 произведений для гитары, гитарных ансамблей, и ансамбля гитары с другими инструментами. Сочинения для гитары публикуются в России и в других странах, в частности в Англии, Германии, Италии, Польше, Финляндии.

Очень высокую оценку Виктору Козлову как композитору дал английский гитарист и музыкальный критик Пол Фаулес в английском журнале «Классическая гитара»: - «Являясь автором оригинальных миниатюр мирового класса В.Козлов - первый из талантливых композиторов комедийных произведений, что само по себе редкое качество в насыщенном мире современной музыки».

Ансамблевую игру музыканты трио не ограничивают только своим коллективом. Трио иногда «распадается» на дуэты. В.Козлов играет с лауреатами Всероссийского конкурса, заслуженным артистом России флейтистом А.Абдурахмановым (в свое время Виктор музицировал с корифеем - исполнителем на домре Т.Вольской, с виртуозом-балалаечником А.Быковым и другими). В 1998 году выпустил свой первый компакт-диск «Медитация для гитары соло», который высоко оценен профессионалами и пользуется большим успехом у слушателей. В.Ковба творчески сотрудничает с певицей, заслуженной артисткой России И.Галеевой, которая с завидным постоянством обновляет свои вокальные циклы, все время находится в прекрасной форме. У. Ш.Мухатдинова сложился довольно оригинальный. Необычный дуэт: гитара и скрипичный альт (Н.Татаринская).

Как видим, музыканты трио ищут новые пути реализации творческих сил, экспериментируют, не замыкаясь в корпоративном пространстве.

Запись концерта Трио гитаристов Урала осуществило радио Классика в городе Санкт-Петербург в 1994 году в малом зале имени М.И.Глинки Санкт-Петербургской филармонии. Выпущен первый лазерный диск.

Играют музыканты Трио на прекрасных инструментах, сделанных персонально для каждого замечательным гитарным мастером И.Кузнецовым , (который к огромному сожалению погиб в феврале 2002 года).

Вместе они добиваются вдохновенного музицирования, в котором каждый участник творит сам, и одновременно непрерывно предвосхищает замысел партнеров. Получается не просто ансамблевая стройность, но единый творческий порыв. Такое достижение гармонии во всех областях их деятельности рождается напряженным, неустанным, упорным трудом. Вся жизнь Трио в искусстве - пример творческой неуспокоенности и редкой требовательности к себе во имя любви к гитаре и верности любимому делу.

Педагогическая деятельность

Рамки ансамбля не ограничены одной исполнительской работой. Для музыканта, находящегося в творческом расцвете сил, потребность играть, быть на сцене, общаться с публикой - образ жизни, необходимое условие существования. Участники трио гитаристов Урала тоже не исключение. Но все же, вторая ипостась - педагогика занимает большое место в жизни каждого участника трио. Педагогическая деятельность всех музыкантов трио напрямую связана с громадной работой, проводимой ими на протяжении многих лет: воспитание юных гитаристов, формирование исполнительского базиса учащихся школ искусств, средних и высших учебных заведений задача очень ответственная, не каждому педагогу по плечу, а тем более исполнителю, активно занимающемуся концертной деятельностью.

Все музыканты трио чувствуют себя в педагогике, что называется, как рыба в воде. За многие годы накоплен более, чем значительный методический опыт обучения игры на гитаре. Заслуженный артист России Шариф Мухатдинов занимается педагогической деятельностью с 1968 года. Его юные дарования систематически становятся лауреатами городских, областных, российских смотров и конкурсов исполнителей. Среди его учеников Виктор Козлов, участник трио гитаристов Урала, заслуженный артист России. Виктор Ковба играл в квартете гитаристов, руководимом Ш.Мухатдиновым в 60-х годах. В таком же ансамбле гитаристов, в те же годы играл и В.Устинов, который еще с одним учеником Ш.Мухатдинова Анатолием Ольшанским изобрели гитару «Гран» (А.Ольшанский долгое время работал аккомпаниатором известной певицы Александры Стрельченко. Ныне проживает в Вене). В музыкальных школах города Челябинска и Челябинской области работают ученики Ш.Мухатдинова - это Вячеслав Штыхван, Екатерина Суркова, Д.Шагиахметова, и многие-многие другие. Можно смело утверждать, что заслуженный артист России Шариф Мухатдинов стоял у истоков формирования Южно-Уральской школы гитаристов.

Виктор Козлов на педагогическом поприще с 1987 года. Сейчас он является профессором, заведующим кафедрой народных инструментов Челябинского Института Музыки имени П.И.Чайковского. В.Козловым также подготовлено значительное число гитаристов, педагогов, исполнителей. Среди них: лауреат Международного конкурса Ирина Куликова, ныне студентка Российской Академии Музыки, там же учится бывший ученик педагога Никита Морозов. В училище имени Гнесиных учатся Екатерина и Евгений Пушкаренко, также выпускники Виктора Козлова. Нельзя не отметить нынешних учеников Виктора Козлова - это лауреат международных конкурсов Альфред Генгер, и лауреат Всероссийского конкурса Дмитрия Чернова, которые продолжают гордо нести знамя уральской гитарной школы. Заслуженный артист России Виктор Ковба преподает в челябинской Академии Искусства и Культуры, и совмещает работу в музыкальной школе с 1994 года. Виктор Ковба уже подготовил несколько лауреатов областных и открытых Российских конкурсов. (В.Ковба пришел в трио в 1996 году, после многолетней филармонической работы, которой занимался с 1972 года).

Таким образом, благодаря многолетней педагогической работе Участников Трио Гитаристов Урала огромная армия детей, подростков, взрослых получила возможность обрести специальность: приобщиться к великому миру музыки, классической гитаре, музыкальной культуре.

1. Велитченко Г. «Фестиваль в Челябинске», журнал «Гитарист» №2 1994г., г. Москва

2. Городецкая Л. «Ни с чем не сравнимый голос гитары», газета «Вечерний Челябинск», 18.02.1998г.

3. Горюк О. «Трио гитаристов Урала-10 лет», журнал «Информация В.М.О.» №11 2002г.

4. Горюк О. «Ее сила в ее слабости», газета «Челябинский рабочий» 9 января 2002г.

5. Долганова С. «Шесть струн прекрасной дамы», газета «Вечерний Екатеринбург», 9 января 2000г.

6. Евгеньева Е. «Три гитары в первый день весны» газета «Челябинский рабочий», 11 мая 1994г.

8. Звоницкая Ю. «Ах, как пела гитара» газета «Вечерний Челябинск», 6 декабря 2001г.

9. Звоницкая Ю. «Первый Юбилей» журнал «Гитарист» №3 1997г.

10. Звоницкая Ю. «В Челябинске любят гитару» журнал «Информация ВМО» №2 1997г. г.Москва.

11. Звоницкая Ю. «Гитаристы учатся» журнал «Информация ВМО» №3 1997г.

12. Звоницкая Ю. «Классическая гитара на Урале» газета «Деловой Урал», 13 ноября 1998г.

13. Иванова Л. «VIфестиваль классической гитары на Урале», журнал «Гитарист» №1 1998г.

14. Иванова Л. «Труд и неустанный поиск» журнал «Народник» №4 1997г. г. Москва.

15. Кочеков В . «Уральский гитарный Юбилей» журнал «Народник»№1 2002г. г.Москва.

16. Мурашова Н . «Классическая гитара на Урале» журнал «Гитарист» №1, 1999г.

17. Милованов Д. «Гитара в трио, дуэте и соло», газета «На смену» 20.02.1991г.

18. Николаевский И. «Три гитары и Иван Егорович» газета «Магнитогорский рабочий», 16.02.2000г.

19. Новикова Е. « Гитаристов научат ухаживать за ногтями» газета «Комсомольская правда» 25 октября 2002 года

20. Сизова Е. «Концертный зал Челябинского Высшего Музыкального Училища заполнен до отказа» журншт «Гитарист» №1 2002г.

21. Садчиков А. «Трио гитаристов Урала - Играть до последней минуты», газета «Контакт», 07.04.1996г.

22. Садчиков А . «Трио гитаристов Урала - национальное достояние страны», «Комсомольская правда», 19 октября 1999 г.

24. Федоренко Н . «Российская гитара на Южном Урале», газета «Камертон», №8 1999г.

25. Имханицкий М .И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для муз. Вузов и уч-щ. М.; Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. 351 с., ил., нот.

26. Газарян С.С. Рассказ о гитаре. – М.; Дет. Лит., 1987. – 48 с., фотоил.

27. Вольман Б. Гитара в России. Очерк истории гитарного искусства. Госуд-ное муз. Издательство – Ленинград. 1961. – 177 с.

28. 200летие Гитары в России (от М.Т. Высотского ло С.Д. Орехова) В. Волков.

29. Журнал «Гитаристъ» - 1999 №1 – М.

30. Журнал «Гитаристъ» 2005 №2 – М.

35. Народник. Информационный бюллетень – М.; №1 1999. «Музыка»

36. Народник. – М.; 2002. №1 . «Музыка»

37. Синецкая Т.М. Композиторы Южного Урала. Монографическое исследование. – Челябинск., 2003. – 352 с., ил.

38. Яблоков М.С. «Классическая гитара в России и СССР». Библиографичекий музыкально-литературный словарь-справочник русских и советских деятелей гитары. // Тюмень – Екатеринбург, 1992.

Относящееся ко II тысячелетию до н.э. В них запечатлены инструменты с небольшим корпусом, выполненным из панциря черепахи или из тыквы.

В Древнем Египте гитароподобные инструменты были настолько тесно связаны с жизнь народы, что стали символом добра, и очертания их вошли в иероглифные знаки, обозначая «добро».

Существует предположение, что гитара появилась на Среднем Востоке и оттуда распространилась по Азии и Европе.

Россию с шестиструнной гитарой познакомили итальянцы, служившие при дворе монархов и придворной знати. История сохранила имена двух итальянцев – Джузеппе Сарти и Карло Каноббио. Итальянский композитор Джузеппе Сарти, по свидетельству графини В.Н. Головиной, охотно играл на гитаре. Карло Каноббио учил играть на гитаре трех дочерей Павла I, получая за эти уроки весьма солидное вознаграждение – 1 тыс. рублей в год.

Почитателей гитары было еще тогда немного. Несколько расширить круг любителей инструмента удалось итальянскому музыканту-виртуозу Паскуале Гальяни, который выступал в салонах придворной знати. После нескольких лет своей деятельности в Росси Гальяни выпустил сборник этюдов и упражнений – нечто вроде учебника игры на гитаре.

Итальянцы пытались обрабатывать для гитары народные песни, однако это плохо им удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной музыки. Именно поэтому примерно в то же время появляется русская семиструнная гитара.

В 1821 году в Россию приехал Марк Аврелий Цани де Ферранти (1800 – 1878). Никколо Паганини, слышавший многих виртуозов-гитаристов, оценил игру Цани де Ферранти так: «Сим свидетельствую, что Цани де Ферранти – один из величайших гитаристов, которых я когда-либо слышал и который доставил мне невыразимое наслаждение своею чудное, восхитительной игрой». Именно этому гитаристу Россия обязана тем, что шестиструнная гитара стала здесь широко известна. Музыкант много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших залах. Бал он и композитором – сочинял ноктюрны, фантазии, танцевальную музыку. Желающим Цани де Ферранти давал уроки игры на гитаре, но только первоначальные, не стая своей задачей сделать из ученика профессионального гитариста.

В отличие от семиструнной, ее шестиструнная разновидность развивалась в России в XVII –XIX веках почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу городской песни и бытового романса.

В начале XIX столетия появляются школы и пособия для шестиструнной гитары И.Гельда и И.Березовского, в которых большей частью обнаруживается опора на испанскую и итальянскую классику – гитарные произведения Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Луиджи Леньяни, Фердинандо Карулли, Фернандо Сора, на переложения фортепианной музыки выдающихся западноевропейских композиторов. Немалую роль в распространении в России шестиструнной гитары сыграли гастроли выдающихся зарубежных гитаристов – в 1822 году в Петербурге проходили выступления итальянца Мауро Джулиани, в 1923 году в Москве - испанца Фердинанда Сора.

Западные музыканты пробудили в России интерес к классической гитаре. В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Наиболее крупными русскими исполнителями, пропагандистами шестиструнной гитары были Николай Петрович Макаров (1810 – 1890) и Марк Данилович Соколовский (1818 – 1883).

Н.П. Макаров родился в Костромской губернии, в семье помещика. В 1829 году ему посчастливилось слышать игру Паганини, а в 1830 году побывал на концерте Шопена.

Никколо Паганини настолько потряс Макарова, что впечатление от его игры не смог затмить никто из последующих музыкантов.

Н.П. Макаров задался целью – добиться первоклассной игры на гитаре. Занимался музыкант по 01 – 12 часов ежедневно. В 1841 году в Туле состоялся его первый концерт. Не найдя признания и даже серьезного внимания к себе как к гитаристу, он отправляется в турне по Европе. Во многих странах мира Н.П. Макаров снискал себе известность как великолепный гитарист-виртуоз , блестящий интерпретатор сложнейших гитарных сочинений. Во время гастрольных поездок музыкант встречался с видными зарубежными гитаристами: Цани де Ферранти, Маттео Каркасси, Наполеоном Костом.

Чтобы возродить былую славу гитары, Макаров решает организовать международный конкурс в Европе. В Брюсселе он устраивает конкурс гитарных композиторов и мастеров. Перед конкурсом гитарист дает своей концерт, на котором исполняет свои собственные сочинения и произведения других авторов. Играл Макаров на десятиструнной гитаре.

Благодаря этому состязанию музыканту удалось заметно активизировать работу в области гитарной музыки ряда западноевропейских композиторов и гитарных мастеров-изготовителей, способствовать созданию новых конструктивных разновидностей инструмента.

Макаров является автором ряда очерков и литературных воспоминаний. Он опубликовал свои книги и собственные музыкальные пьесы, такие как «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, Концерт для гитары, обработки народных песен. Однако созданная им музыка маловыразительна и широкого распространения не получила. В 1874 году выходят его «несколько правил высшей гитарной игры». Брошюра содержала ценные советы по совершенствованию гитарной техники: исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца руки в игре и т.п.

Другой русский гитарист, Марк Данилович Соколовский (1812 – 1883), не стремился поразить публику сложными техническими приемами. Слушателей покоряла его исключительная музыкальность.

В детстве Соколовский играл на скрипке и виолончели, затем стал играть на гитаре. Овладев инструментом в достаточной мере, он с 1841 года начинает активную концертную деятельность. Его концерты проходили в Житомире, Киеве, Вильно, Москве, Петербурге. В 1857 году гитаристу была предоставлена возможность выступить в Москве в тысячеместном зале Благородного собрания. В 1860 году его уде именуют «любимцем московской публики». С 1864 по 1868 гг. музыкант гастролирует по городам Европы. Он дает концерты в Лондоне, Париже, Берлине и других городах. Везде его сопровождает огромный успех. Триумфальные гастроли музыканта принесли ему славу одного из крупнейших исполнителей-гитаристов. Примечательно, что во многих выступлениях Соколовского его аккомпаниатором был выдающийся русский пианист Н.Г. Рубинштейн.

Среди качеств, отличавших исполнительский стиль Соколовского, прежде всего нужно выделить тонкость нюансировки, разнообразие тембровой палитры, высокое виртуозное мастерство и теплоту кантилены. Особенно эти качества проявлялись в его интерпретации трех концертов М.Джулиани, а также в исполнении транскрипций фортепианных пьес Ф.Шопена и его собственных миниатюр, во многом близких шопеновскому стилю – прелюдий, полонезов, вариаций и т.д. Последний публичный концерт М.Д.Соколовского состоялся в Петербурге в 1877 году, а затем музыкант поселяется в Вильнюсе, где занимается педагогической деятельностью.

Концертные выступления отечественных исполнителей-гитаристов Н.П.Макарова и М.Д. Соколовского стали важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников этого инструмента в России.

1. 
   Семиструнная гитара в XVIII – XIX веках

Во второй половине XVIII века в России появляется самобытная семиструнная гитара. Строилась она по звукам удвоенного в октаву соль-мажорного трезвучия и отстоящей на кварту нижней струной. Этот инструмент оказался оптимально соответствующим басо-аккордовому сопровождению городской пенсии и романса.

В домашнем быту аккомпанировали на гитаре обычно по слуху - такой аккомпанемент из простейших гармонических функций был элементарным и при данной настройке являлся чрезвычайно доступным. Авторами песен и романсов были чаще всего малоизвестные музыканты-любители, но иногда и видные композиторы XIX века – А.Варламов, А. Гурилев, А. Алябьев, А.Дюбюк, А. Булахов и другие.

Большую роль играла семиструнная гитара и в музицировании цыган. Великолепными гитаристами были руководители цыганских хоров – И. Соколов, И. Васильев, М.Шишкин, Р.Калабин.

Особое место в истории отечественной гитары принадлежит Игнатию Гельду (1766 – 1816), автору первой «Школы» для русской семиструнной гитары. Чех по национальности, он почти всю свою творческую жизнь прожил в России и сумел многое сделать для популяризации семиструнной гитары как серьезного академического инструмента.

С конца XVIII века семиструнная гитара стала развиваться как академический инструмент. Появляются крупные сочинения для гитары. Так, в 1799 году была издана Соната И.Каменского, в начале XIX века – Соната для двух гитар В.Львова. В первой половине XIX столетия гитарной литературы выпускалось в таком количестве, что число ее превосходило литературу для других музыкальных инструментов, даже для фортепиано. Публиковались различные гитарные пьесы, помещавшиеся в инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями. Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в танцевальных жанрах – мазурки, вальсы, экосезы, полонезы, серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и методистом Игнатием Гельдом.

Увлекались игрой на семиструнной гитаре некоторые известные русские композиторы второй половины XVIII – начала XIX веков. Среди них Иван Евстафьевич Хандошкин (1747 – 1804), сочинивший для инструмента ряд вариаций на темы русских народных песен и Гавриил Андреевич Рачинский (1777 – 1843), опубликовавший в 1817 году десять пьес для семиструнной гитары. В их числе пять полонезов и два цикла вариаций на темы русских народных песен. В это же время для инструмента были выпущены в печати произведения ныне забытых композиторов - Горностаева. Коновкина, Маслова.

Подлинный расцвет профессионального исполнительства на семиструнной гитаре приходится на годы творческой деятельности выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773 – 1850). Будучи по образованию арфистом, он всю свою жизнь посвятил пропаганде гитары. Занимаясь исключительно музыкой, Андрей Осипович уже в ранней молодости прославился и как виртуоз-исполнитель, и как композитор. Сихра сочинял не только для арфы и гитары, но и для фортепиано.

В конце XVIII века Сихра переезжает в Мостку и становится энергичным и деятельным пропагандистом своего музыкального инструмента. Его гитара сразу находит много поклонников в среде московской публики. Здесь, в Москве формируется его «ранняя» московская школа: он учит многих учеников , учится сам, совершенствует свой инструмент, создает разнообразный методический материал, закладывает основу репертуара для семиструнной гитары, выступает с учениками в концертах. Многие из его учеников сами стали впоследствии незаурядными гитаристами и композиторами, продолжив дело, начатое своим великим учителем. Последователи А.О. Сихры – С.Н. Аксенов, В.И. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман – создали множество пьес и обработок русских народных песен.

Начиная с 1800 года и до конца своей жизни, А.О. Сихра издал множество пьес для этого инструмента, это переложения популярных арий, танцевальная музыка, сложнейшие фантазии концертного плана. Творчество Сихры развивалось во всех аспектах. Он создал пьесы для гитары соло, для дуэта гитар, для скрипки и гитары, в их числе фантазии на темы известных и модных композиторов, фантазии на темы русских народных песен, оригинальные произведения, среди которых мазурки, вальсы, экосезы, кадрили, экзерсисы. Сихра выполнил переложения и аранжировки сочинений М.И. Глинки, В.А. Моцарта, Г.Доницетти, К. Вебера, Д.Россини, Д.Верди.

А.О. Сихра был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов.

В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал для семиструнной гитары А.О. Сихры», в котором печатались обработки русских народных песен, переложения музыкальной классики. В последующие годы, вплоть до 1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствующих значительному увеличению популярности инструмента.

Кроме огромного числа произведений для семиструнной гитары, Сихра оставил «Школу», которую написал по настоянию своего ученика В.И. Моркова. Она была издана в 1840 году.

Главной фигурой школы Сихры является Семен Николаевич Аксенов (1784 – 1853). В свое время никто не превзошел его во владении инструментом ив композиции. В Москве музыкант считался лучшим гитаристом-виртуозом. Игра Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и наряду с этим – большой виртуозностью. Обладая пытливым умом, он отыскивал на инструменте новые технические приемы. Так, им была разработана система искусственных флажолетов. Музыкант обладал удивительны даром звукоподражания на инструменте. Аксенов изображал пение птиц, звук барабана, перезвон колоколов, приближающийся и удаляющийся хор и т.п. Этими звуковыми эффектами он приводил слушателей в изумление. К большому сожалению, подобного рода пьесы Аксенова до нас не дошли.

Значительной представляется и просветительская деятельность С.Н. Аксенова. Начиная с 1810 года он издавал «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям музыки», где было немало транскрипций популярных оперных арий , вариаций на темы русских народных песен. Создавал Аксенов и романсы для голоса в сопровождении гитары.

Аксенов воспитал гениально одаренного гитариста Михаила Высотского, который вскоре принес славу московской школе русских гитаристов.

Творческая деятельность Михаила Тимофеевича Высотского (1791 – 1837) сыграла большую роль в становлении профессионально-академического русского гитарного исполнительства.

Игру музыканта можно было услышать не только в светских салонах и купеческих собраниях. Гитарист играл и для самой широкой публики у себя из окна квартиры, особенно в последние годы, когда сильно нуждался. Эти концерты способствовали распространению семиструнной гитары среди мещанского сословия и мастерового люда.

Музыкант обладал удивительным даром импровизатора. Высотский мог часами импровизировать с бесконечным богатством аккордов и модуляций.

Сочинял гитарист и модную в его время танцевальную музыку = мазурки, полонезы, вальсы, экосезы. Все эти пьесы очень изящны и музыкальны. Высотский выполнил переложения произведений В.А. Моцарта, Л.Бетховена, Д.Фильда. Свои сочинения музыкант издавал малым тиражом и без переиздания, и поэтому сборники расходились мгновенно и почти сразу становились библиографической редкостью. Сохранились лишь некоторые рукописные сочинения Высосткого, а также 84 пьесы, вышедшие в издании Гутхейля.

Первые в России самоучители игры на семиструнной гитаре появились в конце XVIII века. В Петербурге в 1798 году вышел «Самоучитель для семиструнной гитары» И.Гельда, который многократно переиздавался и дополнялся новым материалом. Третье издание было расширено за счет 40 обработок русских и украинских народных песен. В 1808 году в Петербурге была выпущена «школа для семиструнной гитары» Д.Ф.Кушенова-Дмитриевского. Это сборник позже несколько раз переиздавался. В 1850 году вышла «Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» А.О.Сихры в трех частях. Первая часть называлась «О правилах музыки вообще», вторая – содержала технические упражнения, гаммы и арпеджио, в третьей части был помещен нотный материал, в основном состоящий из сочинений учеников Сихры. Другим важным инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила, состоящие в четырех экзерсициях» А.О. Сихры. Это своего рода высшая школа совершенствования технического мастерства гитариста.

В 1819 году С.Н.Аксеновым были выполнены значительные дополнения к очередному переизданию «Школы» И.Гельда. Была добавлена глава о натуральных и искусственных флажолетах, введено много новых пьес, этюдов и обработок народных песен, в том числе и собственного сочинения. Различные пособия для обучения на семиструнной гитаре были выпущены В.И. Морковым, М.Т. Высотским и другими гитаристами первой половины XIX века.

В России семиструнная гитара бытовала параллельно - и как академический, и как народный инструмент. В первые десятилетия XIX века семиструнная гитара, являясь выразителем традиционного пласта домашнего музицирования, распространяется в основном в среде рабочих, ремесленников, подмастерьев, различного рода служивого люда – кучеров, лакеев. Инструмент становится для широких слоев населения орудием просвещения и приобщения к музыкальной культуре.

С 1840-х годов гитарное искусство, как и искусство гусельное, начинает приходить в упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в сфере городской песни, романса и цыганского пения, постепенно утрачивала свои социальные качества народности из-за снижения профессионального уровня мастерства гитаристов. Во второй половине века уже не было таких ярких исполнителей и педагогов, какими являлись А.О. Сихра, С.Н. Аксенов и М.Т. Высотский. Почти перестали печататься содержательные методические пособия, а издававшиеся самоучители были большей частью рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь образцы популярных романсов, песен, танцев, чаще всего невысокого художественного качества.

1. 
   Становление исполнительства на русской домре

Существует такое предположение , что далеким предком русской домры является восточный инструмент танбур, бытующий и поныне у народов Ближнего Востока и Закавказья. Нам Русь он был завезен в IX – X веках купцами, которые вели торговлю с этими народами. Инструменты подобного типа появились не только на Руси, но и в других сопредельных государствах, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими народами и народами Востока. Претерпев с течением времени существенные изменения, инструменты эти у разных народов стали называться по-разному: у грузин – панадури и чонгури, таджиков и узбеков – думбрак, туркменов – дутар, киргизов – комуз, азербайджанцев и армян – тар и саз, казахов и калмыков- домбра, монголов – домбур, украинцев – бандура. Все эти инструменты сохранили много общего в контурах формы, способах звукоизвлечения, устройстве и т.д.

Хотя само название «домра» получило известность лишь в XVI веке, первые сведения о щипковых с грифом (танбуровидных) инструментах на Руси доходят до нас уже с Х столетия. Танбур в числе русских народных инструментов описан арабским путешественником Х века Ибн Даста, который посетил Киев в период между 903 и 912 годами.

Первое дошедшее до нас упоминание о домрах относится к 1530 году. В «Поучениях митрополита Даниила» говорится об игре на домрах, наряду с игрой на гуслях и смыках (гудках) служителей церкви. К началу XVII века даже столь любимые народом гусли по своей популярности «в значительной степени уступили место домрам». В Москве в XVII столетии существовал «домерный ряд», где продавали домры. Следовательно, потребность в этих инструментах была настолько большой, что потребовалось организовать ряд лавок для их продажи. Сведения о том, что домры изготовлялись в большом количестве, причем не только в Москве, могут убедительно подтвердить и таможенные книги, в которых ежедневно записывались сборы на местных рынках русского государства.

Домра на Руси попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром), богатые художественные технические возможности – все это пришлось по душе скоморохам, Домра в те времена звучала повсюду: на крестьянских и царских дворах, в часы веселья и минуты грусти. «Рад скомрах о своих домрах», - гласит старая русская пословица.

Скоморохи нередко являлись зачинщиками и участниками народных волнений. Вот почему так ополчились на их искусство сначала духовенство, а затем и правители государства.

На протяжении почти 100 лет (с 1470 по 1550 гг.) запрещалось играть на музыкальных инструментах в восьми царских указах. Особенно активизировалось преследование скоморохов и их музыки в XV – XVII столетиях – в периоды организованных выступлений крестьян против царской власти и помещиков (крестьянские войны под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина).

В 1648 году была издана грамота царя Алексея Михайловича, в которой были узаконены меры по отлучению народа от музыкальных инструментов: «А где появятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и свякие гуденные сосуды, и ты б те бесовские велел вызымать и, взломав те бесовские игры, велел сжечь».

Летом и осенью 1654 года по указанию патриарха Никона проводилось массовое изъятие у «черни» музыкальных инструментов. Шло их повсеместное уничтожение. Гусли, рожки, домры, свирели, бубны свозились за Москва-реку и сжигались.

Связи с царскими указами о запрещении игры на народных инструментах, в середине XVII века прекращается производство домр мастерами-специалистами. За изготовление и даже за хранение инструментов следовало суровое наказание. С искоренением искусства скоморохов исчезает и профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев.

Однако, благодаря искусству скоморохов. Домра приобрела широкую популярность в народе. Она проникла в самые отдаленные и глухие селения.

В рукописях XVI – XVII столетий имеются многочисленные иллюстрации с изображениями народных инструментов , в частности, домр и исполнителей на них – домрачеев. Эти иллюстрации свидетельствуют о том, что в те времена домра находилась в числе самых распространенных на Руси музыкальных инструментов.

Древнерусская домра в XVI – XVII веках существовала в двух вариантах: она могла иметь форму, чрезвычайно близкую к современной домре, а другая представляла собой разновидность лютни – многострунного инструмента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой назад головкой.

Исторические документы того времени свидетельствуют о совместном исполнении на домрах, а также о сосуществовании разновидностей домры: домра малая, средняя и большая. Играли на домре с помощью щепочки или пера.

XVI век – период наиболее широкого распространения старинной русской скоморошеской домры. На лубочных картинках, относящихся к началу XVIII века, часто изображались два шута-скомороха – Фома и Ерема. В руках одного из них можно увидеть струнный щипковый инструмент. Он имеет небольшой овальный корпус и узкий гриф. Исследователь русского лубка, видный историк-искусствовед Д.А. Ровинский в качестве пояснений к рисункам приводит целую стихотворную повесть о Фоме и Ереме. В ней говорится: «У Еремы гусли, а у Фомы домра».

Домра нередко звучала на открытом воздухе и к тому же порою в ансамбле с более громкими по динамике инструментами.

При сопоставлении всех изображений древнерусской домры и аналогичных инструментов других народов важно обратить внимание на чрезвычайно интересную особенность: все инструменты – кобзы (инструмент был распространен на Украине в XVI – XVII веках, имел крупный овальный или полукруглый корпус и гриф с натянутыми на нем 5 – 6 струнами, с отогнутой назад головкой – то есть тип лютневидный, либо же инструмент с небольшим корпусом и 3 – 4 струнами), восточные домры и другие - представлены исключительно как сольные. Другие инструменты вместе с ними нигде не изображены. Все же изображения старинной русской домры XVI – XVII столетия говорят о применении ее в совместной игре с другими инструментами. Древняя домра являлась инструментом, предназначенным, прежде всего, для коллективного музицирования и существовала в различных тесситурных разновидностях. Например, на дошедших до нас миниатюрах изображены домры разной величины. Домра с небольшим корпусом соответствует размеру современных малых домр. На древних рисунках встречается изображение домры с еще меньшим корпусом: не исключено, что это «домришко» - инструмент с очень высокой тесситурой.

Во второй половине XVIII века домра мало-помалу исчезает из народной памяти.

1. 
   Балалайка в XVIII – XIX веках

Балалайка, заняв еще в самом начале XVIII столетия одно из ведущих мест в ряду национальных инструментов России, вскоре превратилась в своего рода русский музыкальный символ, эмблему русского народного инструментального искусства. Между тем, в истории ее происхождения и становления вплоть до нашего времени имеется немало неизученных вопросов.

С исчезновением самого названия «домра» в последней трети XVII века – в 1688 году – появляются первые упоминания о балалайках. Народу нужен был струнный щипковый инструмент, подобный домре, простой в изготовлении и со звонким ритмически четким звучанием. Именно так, изготовленный самодельным кустарным способом, и возни новый вариант домры – балалайка.

Балалайка появилась во второй половине XVII столетия как фольклорный вариант домры. Уже в XVIII столетии она завоевала необычайную популярность, становясь, по словам историка Я.Штелина, «распространеннейшим инструментов по всей русской стране». Этому способствовал ряд обстоятельств – утрата ведущего значения бытовавших ранее инструментов (гуслей, домры, гудка), доступность и легкость в освоении балалайки, простота ее изготовления.

Народные балалайки в различных губерниях России отличались своей формой. В XVIII и в начале XIX века были популярны балалайки с круглым (усеченным снизу) и овальным корпусом, которые изготовлялись из тыквы. Наряду с ними в XVIII веке все чаще начинают появляться инструменты с треугольным корпусом. Их изображения приводятся в различных лубочных картинках. Существовали инструменты и с четырехугольным и трапециевидным корпусом, с количеством струн от 2 до 5 (медных или кишечных). Материалом для изготовления инструментов служили различные породы дерева, а в южных районах тыква. Отличались разновидности балалаек и строем. Встречались трехструнные балалайки квартового, квинтового, смешанного квартового-квинтового и терцового строев. На грифе навязывались 4 – 5 подвижных лада.

Бытовавшие в народе примитивные балалайки изготовлялись кустарно, они имели диатонический звукоряд и очень ограниченные возможности.

Размеры балалаек были нередко таковы, что их надо было держать на перевязи: ширина 0 1 фут, т.н. около 30,5 см, длина – 1,5 фута (46 см), а гриф превышал «длину корпуса, по меньшей мере, в 4 раза», т.е. достигал 1,5 метров. Играли на балалайке путем защипывания отдельных струн, приемом бряцания, а также при помощи плектра – типичным в XVIII веке способом игры.

На протяжении второй половины XVIII века инструмент распространяется и в любительской сфере, и среди музыкантов-профессионалов. Наряду с широким бытованием в народ балалайка уже в этот период встречалась в «именитых» домах и даже участвовала в музыкальном оформлении праздничных придворных церемоний. В репертуаре городских балалаечников в ту пору были не только народные песни и пляски, но и произведения так называемой светской музыки: арии, менуэты, польские танцы, а также «произведения из анданте, аллегро и престо».

К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым из них следует назвать блестящего скрипача Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747 - 1804). Не исключена возможность сочинения этим музыкантом пьес для балалайки. Хандошкин был непревзойденным исполнителем русских народных песен как на скрипке, так и на балалайке; за ним надолго сохранилась репутация первого виртуоза-балалаечника. Известно, что именно Хандошкин приводил в «музыкальный раж» своим инструментом таких высокопоставленных вельмож , как Потемкин и Нарышкин. В начале Хандошкин играл на балалайке народного образца, изготовленной из тыквы-горлянки и проклеенной изнутри битым хрусталем, что придавало инструменту особую звучность, а позже – на инструменте работы замечательного скрипичного мастера Ивана Батова. Вполне возможно, что балалайка Батова могла быть не только с улучшенным кузовом, но и с врезными ладами. В инструментоведческом труде А.С. Фаминцына «Домра и сродные ей музыкальные инструменты» опубликована картина «Народный исполнитель с треугольной балалайкой начала 19 века», на которой музыкант играет на балалайке усовершенствованного образца с семью врезными ладами.

В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины II И.Ф.Яблочкина – ученика Хандошкина не только по скрипке, но и о балалайке. Несомненно, выдающимся балалаечником, сочинявшим пьесы для этого инструмента, был московский скрипач, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805 – 1863). Современники свидетельствуют, что Радивилов усовершенствовал балалайку, сделав ее четырехструнной, и в «игре на ней достиг такого совершенства, что удивлял публику. Все увертюры были собственного его сочинения».

Рубеж XVIII – XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке.

В документах этого периода появляются сведения, подтверждающие существование среди балалаечников профессиональных исполнителей, большинство из которых остались безымянными.

До нас дошли сведения о выдающемся балалаечнике М.Г. Хрунове, который играл на балалайке «особой конструкции». Современники дают превосходную оценку игре музыканта, несмотря на пренебрежительное отношение к этому простонародному инструменту.

Печатные издания называют имена еще нескольких балалаечников, виртуозно владевших этим инструментом. Это П.А.Байер и А.С. Паскин - помещик из Тверской губернии, а также незаурядный исполнитель, орловский помещик с зашифрованной фамилией (П.А. Ла-кий), игравший на «балалайке с неподражаемой техникой, особенно щеголяя своими флажолетами. Эти музыканты играли на инструментах, изготовленных лучшими мастерами.

Балалайки, бытовавшие в городе, отличались от простонародных; другим было и само исполнительство. В.В.Андреев писал, что в городе ему встречались семиладовые инструменты, и что А.С. Паскин буквально ошеломил его свей профессиональной игрой, изобиловавшей оригинальными техническими приемами и находками.

В деревнях на вечеринках игру балалаечника оплачивали в складчину. Во многих помещичьих усадьбах содержали балалаечника, который играл для домашних развлечений.

В начале XIX века появляется сочинение для балалайки – вариации на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник». Это произведение было написано большим любителем балалайки, известным оперным певцом Мариинского театра Н.В. Лавровым (настоящая фамилия Чиркин). Вариации были изданы на французском языке и посвящены известному в ту пору композитору А.А. Алябьеву. На титульном листе указано , что произведение написано для трехструнной балалайки. Это свидетельствует о широкой популярности в тот период трехструнного инструмента.

Историческими документами подтверждается тот факт, что балалайка выступала как ансамблевый инструмент в самых различных сочетаниях с народными музыкальными инструментами – в дуэтах с гудком, волынкой, гармонью, рожком; в трио – с барабаном и ложками; в небольших оркестрах, состоящих из скрипок, гитар и бубна; в ансамблях с флейтами и скрипками. Известно также использование балалайки в оперных спектаклях. Так, в опере М.М.Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» ария Мельника из третьего акта «Уж как шли старик со старухой» исполнялась под аккомпанемент балалайки.

Популярность балалайки в широких массах нашла свое отражение как в народных песнях, так и в художественной литературе. Инструмент упоминается в произведениях А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.Тургенева, Н.В. Гоголя и др.

К середине XIX века популярность балалайки как массового инструмента начала угасать. В Своем примитивном виде балалайка уже не могла полностью отвечать новым эстетическим запросам. Сначала семиструнная гитара, а затем и гармоника вытеснили балалайку из народного домашнего музицирования. Начинается процесс постепенного исчезновения балалайки и в народном музыкальном быту. Из повсеместного распространения инструмент все больше превращался в предмет музыкальной археологии.

Формирование русского гитарного исполнительства

1. Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России XIX - начала XX века

Своеобразие бытования гитары в России заключается в параллельном существовании двух разновидностей - семиструнной и шестиструнной. Однако их «удельный вес» в музицировании был различным: со второй половины 20-х годов XX столетия, в период, который выходит за рамки изучения настоящей книги, все популярнее становилась гитара шестиструнная. Между тем практически на всем протяжении XIX века господствующей в отечественном музицировании была разновидность инструмента, который можно в полной мере назвать русским народным. И не только по критерию социальному, связанному с направленностью на не элитную в музыкально-художественном отношении, доминирующую часть населения России. В семиструнной гитаре, с особым «русским» строем, не менее очевиден и этнический элемент народности: свыше двух веков она широко бытовала в нашей стране и бытует поныне для выражения традиционных жанров национальной музыки. Настройка по звукам удвоенного в октаву трезвучия G-dur и отстоящей на кварту нижней струной появилась в России во второй половине XVIII столетия и оказалась чрезвычайно органичной в городской среде, где любили петь песни и романсы, с их неизменными басо-аккордовыми формулами сопровождения(В отечественном музыкальном быту начала XIX века такой инструмент нередко именовали гитарой «польского строя». Между тем настройка по звукам трезвучия G-dur получила распространение только на территории России (исключение могла составлять лишь среда русских эмигрантов в других странах).).
Аккомпанировали на семиструнной гитаре в домашнем музицировании обычно по слуху - простейшие гармонические функции такого аккомпанемента становились чрезвычайно доступными. Авторами песен и романсов чаще всего были малоизвестные дилетанты, но иногда и видные композиторы XIX века, предшественники М. И. Глинки, такие как А. Е. Варламов, А. Л. Гурилев, А. А. Алябьев, А. И. Дюбюк, П. П. Булахов. Исполнение под «семиструнку» таких песен, как «Однозвучно гремит колокольчик» А. Л. Гурилева, «Вдоль по улице метелица метет» А. Е. Варламова, «Не брани меня, родная» А. И. Дюбюка и множества иных сделало их широко популярными - не случайно они стали бытовать среди широких слоев населения именно как русские народные песни.
Большую роль в активном распространении семиструнной гитары играло искусство русских цыган. Великолепными гитаристами-семиструнниками были руководители цыганских хоров, такие как Илья Осипович и Григорий Иванович Соколовы, Александр Петрович Васильев, позднее Николай Сергеевич Шишкин, Родион Аркадьевич Калабин и другие(Как отмечает К. А. Бауров, «цыганские хоры в России входят в моду с легкой руки графа А. Г. Орлова. Многие знатные вельможи, богатые помещики и купцы обзаводятся своими собственными цыганскими хорами»).
В конце XVIII столетия семиструнную гитару можно было услышать в аристократических салонах и даже при царском дворе, но к середине XIX века наблюдается ее существенная демократизация. М. А. Стахович в «Очерке истории семиструнной гитары», впервые опубликованном в 1854 году, писал: «Гитара семиструнная - инструмент наиболее распространенный в России, потому наиболее, что кроме сословия образованного, на нем играет и простой народ».
Вместе с тем уже в конце XVIII столетия этот вид гитары стал развиваться также как представитель академического музыкального искусства. Если для пения под гитарный аккомпанемент городских песен и романсов была характерна бесписьменно-слуховая традиция, то те же песни, предназначенные для сольного исполнения на гитаре в домашнем музицировании, печатались в различных нотных сборниках. Это были в основном вариации - обработки народно-песенных мелодий. Здесь авторы проявляли творческую фантазию при орнаментировании темы, ее красочном «расцвечивании» в самых разнообразных вариантах.
Для семиструнной гитары появляются также и крупные сочинения. Уже в самом начале XIX века вышла Соната для дуэта гитар В. Львова. Все чаще стали публиковаться различные гитарные пьесы, помещенные в инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями. Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в танцевальных жанрах - мазурки, вальсы, контрдансы, экосезы, полонезы, а также серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и методистом Игнацом Гельдом (1766-1816).

Игнац Гельд

Почти всю свою творческую жизнь проживший в России, этот обрусевший чех много сделал для популяризации академического исполнительства на гитаре. В 1798 году в Петербурге вышла его «Школа-самоучитель для семиструнной гитары», имевшая заголовок на французском языке - «Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre». Наряду с разнообразными теоретическими сведениями в ней помещено много нотных образцов - как аранжированных для гитары, так и собственных сочинений автора. Это Прелюдия, Вальс, Думка, Полонез, Марш, Аллегретто; в конце издания имеется даже Соната для флейты с гитарой, пьесы для скрипки с гитарой, для голоса с гитарой и т. д.
Школа многократно переиздавалась и дополнялась разнообразным новым материалом (в частности, третье издание было расширено за счет сорока обработок русских и украинских народных песен). О ее высоких художественных достоинствах может свидетельствовать уже то, что именно она стала методической основой для извлечения натуральных и искусственных флажолетов. Это сделал С. Н. Аксенов, обнародовавший способы их исполнения в своих дополнениях к изданию и выделив их здесь в отдельную главу.
Значительным явлением в свое время стала также «Школа для семиструнной гитары» педагога, автора ряда музыкальных сочинений Дмитрия Федоровича Кушенова-Дмитриевского (ок. 1772-1835). Его гитарное пособие - «Новая и полная гитарная Школа, сочиненная 1808 года г. Кушеновым-Дмитриевским, или самоучитель для гитары, по которому легчайшим способом самому собою без помощи учителя можно научиться правильно играть на гитаре», впервые вышедшее в Петербурге в 1808 году, пользовалось в первой половине XIX века большой популярностью и неоднократно переиздавалось. Хотя в нем и предусматривалось самообучение, автор подчеркивал, что успех в познании во многом приобретается «с помощью хорошаго учителя». В переиздании Школы 1817 года автор заявляет еще категоричнее: «... нет ни единой науки, к совершенному познанию которая бы не требовала наставника или путеводителя. А потому никак не советую приступать к учению прежде того времени, пока не будет приискан к сему способный и довольно знающий учитель».
Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский создал для семиструнной гитары ряд народно-песенных фантазий и обработок, в 1818 году опубликовал сборник гитарных пьес «Междуделье, или Собрание образцовых пьес для семиструнной гитары». В нем помещено сто музыкальных номеров, в частности, собственных миниатюр, аранжировок народной музыки, а также переложения пьес В. А. Моцарта, А. О. Сихры, Ф. Карулли и других композиторов.
Семиструнной гитарой отменно владели известные русские композиторы-скрипачи второй половины XVIII - начала XIX веков. Среди них, как и в области балалаечного искусства, в первую очередь следует упомянуть Ивана Евстафъевича Хандошкина, писавшего также музыку для гитары, сочинивший для нее ряд вариаций на темы русских народных песен (к сожалению, не сохранившихся). Хотелось бы назвать в том же контексте и Гавриила Андреевича Рачинского (1777-1843), который уже в первые десятилетия XIX века опубликовал свои гитарные произведения.
Подлинный же расцвет отечественного профессионального исполнительства на гитаре начинается с творческой деятельностью выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773- 1850). Будучи по образованию арфистом и в совершенстве владея исполнительством на этом инструменте, он тем не менее всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары: в молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и просветительством.

Андрей Осипович Сихра

В самом конце XVIII века Сихра приехал из Вильнюса в Москву, где увлекся гитарой, а к 1813 году переехал в Петербург. Его гитарные концерты с 1801 года и в Москве, и в Петербурге пользовались большим успехом(На протяжении долгого периода времени А. О. Сихру даже считали изобретателем русской семиструнной гитары. Так, М. А. Стахович отмечал, что Сихра еще в конце XVIII века «придумал сделать из шестиструнной гитары инструмент более полный и близкий к арфе по арпеджиям, а вместе и более мелодический нежели арфа и привязал седьмую струну к гитаре; вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух тонических аккордов в тоне G-dur [...] В седьмой же струне он поместил самый густой бас, составляющий нижнюю октаву - re (D) и заключающий в себе основной звук верхней доминанты тона G-dur». Эти же данные повторяет и А. С. Фаминцын, подчеркивающий, что Сихра, прибавив седьмую струну, изменил строй, «приблизив его по арпеджиям к специальному своему инструменту - арфе». Хотя эти сведения не нашли никакого документального подтверждения, бесспорно одно: своей деятельностью музыкант, как и его ученики, в огромной степени способствовал широкой популярности в России данной разновидности гитары.).
Особый же успех А. О. Сихра приобрел благодаря своим нотным изданиям, которые именновались тогда «журналами». Так, в 1800 году было обнародовано такое издание под названием на французском языке «Journal pour la Guittare a sept cordes par A. Sychra» («Журнал для гитары с семью струнами А. Сихры»). Журнал имел явный успех, о чем свидетельствует его переиздание двумя годами позднее. Здесь было помещено немало обработок русских народных песен, аранжировок произведений музыкальной классики, несложных миниатюр в танцевальных жанрах.
В последующие десятилетия, вплоть до 1838 года, музыкант публикует ряд аналогичных гитарных журналов, в которых было представлено множество разнообразных произведений, транскрипций из оперной музыки, романсы, песни и танцы, вариации на темы из классических произведений и т. д. Все это в значительной степени способствовало увеличению популярности инструмента.
Особую известность получил журнал, выходивший с 1826 года под названием «Петербургский журнал для гитары, издаваемый Сихрою, содержащий разного рода сочинения, приятные для слуха и легкие для игры». В последние годы жизни большей частью он сочинял пьесы для дуэта гитар, причем сам исполнял более низкую по тесситуре, вторую партию, а первую, более высокого строя - терц-гитары он поручал кому-либо из своих учеников.
Важна была и методическая деятельность музыканта. В 1850 году появляется его «Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» в трех частях (первая часть - «О правилах музыки вообще», вторая - технические упражнения, гаммы и арпеджио, третья - нотный материал, в основном из сочинений учеников Сихры). Во второй половине XIX века Ф. Т. Стелловский, неоднократно переиздававший школу, значительно расширил репертуар за счет добавления многих аранжировок сочинений композиторов-классиков.
Другим важным инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила, состоящие в четырех экзерсициях» А. О. Сихры, своего рода высшая школа совершенствования технического мастерства гитариста, энциклопедия приемов и способов игры на семиструнной гитаре того времени. Хотя здесь помещены лишь этюды, по сути они представляют собой развернутые пьесы, и потому речь о них пойдет в отдельном разделе данной главы.
Сихра был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов. Он подготовил огромное количество учеников и главное - создал собственную исполнительскую школу как художественное направление, характеризующуюся всемерным вниманием к творческой индивидуальности обучающегося и к активизации его художественного мышления, сочетанием занятий исполнительским искусством и сочинением музыки, с превалированием обработок народно-песенного материала. Не случайно педагогическую деятельность Сихры в области гитары высоко ценили, к примеру, такие известные композиторы, как А. Е. Варламов, М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский.
Много работая с учениками над достижением тонкости и изысканности звучания гитары, этот музыкант не стремился выработать у них кантиленную игру, а уподоблял гитару арфе. Например, выразительную легатную игру с обилием vibrato у одного из наиболее талантливых своих последователей музыкант называл «цыганщиной», хотя, разумеется, и не препятствовал раскрытию данной черты его исполнительского стиля, поскольку, как отмечает М. Г. Долгушина, считал его «своим лучшим учеником и специально для него создал ряд технически сложных произведений». Этим учеником был Семен Николаевич Аксенов (1784-1853). В 1810-1830-х годах он являлся, пожалуй, самым ярким пропагандистом инструмента, хотя основным родом его деятельности был служба в качестве крупного чиновника(После переезда из Москвы в Петербург в 1810 году С. Н. Аксенов стал делать быструю чиновничью карьеру: с 1823 года являлся чиновником особых поручений при Военном министре России, долгое время служил в той же должности в Морском министерстве, состоял в воинском звании полковника.).

Семен Николаевич Аксенов

Игра С. Н. Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и наряду с этим - большой виртуозностью. Музыкант внес существенный вклад в совершенствование техники исполнительства: именно им, как уже отмечалось, впервые была тщательно разработана система искусственных флажолетов на семиструнной гитаре. В 1819 году он сделал также значительные дополнения к переизданию «Школы» И. Гельда, снабдив ее не только главой о флажолетах, но также множеством новых пьес и обработок народных песен.
Одной из важнейших сторон деятельности Аксенова стало музыкальное просветительство. В частности, в 1810-х годах он стал издавать «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям музыки», где поместил немало транскрипций популярных оперных арий, собственных вариаций на темы русских народных песен. Под воздействием горячей увлеченности гитариста русским песенным фольклором гораздо больше внимания стал уделять обработкам народных песен и его учитель А. О. Сихра.
В числе первых учеников А. О. Сихры следует также упомянуть Василия Сергеевича Алферьева (1775-ок. 1835). Уже в 1797 году была издана его фантазия на тему русской народной песни «Чем тебя я огорчила», ас 1808 года он начал ежемесячно издавать выпуски «Русского карманного песенника для семиструнной гитары». В него входили многочисленные «песни с вариациями», отдельные миниатюры, транскрипции популярных в то время оперных арий, произведения музыкальной классики, романсы для голоса с гитарой. Публиковались здесь и различные модные танцы, предназначенные как гитаре соло, так и гитарным дуэтам(В. С. Алферьев состоял также членом «Вольного общества любителей российской словесности». Как отмечает М. Г. Долгушина, оно, «декларируя прежде всего благотворительные цели, объединило вокруг себя широкий круг заинтересованных представителей дворянского сословия». Музыкант был также большим любителем и собирателем русского фольклора. Согласно данным той же книги, в издававшемся этим обществом журнале в качестве нотных приложений регулярно публиковались романсы В. С. Алферьева, как и С. Н. Аксенова - они создавались преимущественно на слова современных им поэтов).
Среди учеников А. О. Сихры был также Федор Михайлович Циммерман (1813-1882), талантливейший гитарист. Современники часто называли его «Паганини гитары», изумляясь технике, независимости и подвижности рук, «точно на каждой руке было не по пяти, а по десяти пальцев», он прекрасно импровизировал на гитаре, создал множество разнообразных пьес - фантазий, вальсов, мазурок, этюдов и проч.
Заметный след в гитарном искусстве оставил и Василий Степанович Саренко (1814-1881).

Василий Степанович Саренко

Его искусство видный русский композитор и пианист XIX века, автор множества популярных песен и романсов А. И. Дюбюк охарактеризовал следующим образом: «Игрок был первоклассный и музыку знал превосходно, имел много вкуса и фантазии вообще был всесторонне развитым музыкантом. Играл элегантно, чисто, плавно; струны у него пели и в быстрых, и в медленных Темпах». Пьесы и этюды, сочиненные В. С. Саренко, обычно насыщены выразительным мелосом и развитой фактурой. Он сделал также много гитарных аранжировок и транскрипций. Следует упомянуть также такого талантливого ученика А. О. Сихры как Павел Феодосиевич Белошеин, ставшего замечательным педагогом класса гитары, автором множества миниатюр.
Высокообразованным учеником А. О. Сихры был и Владимир Иванович Морков (1801-1864)

Владимир Иванович Морков

(Приводимый портрет, выполненный в 1839 году, принадлежит кисти выдающегося русского художника Василия Андреевича Тропинина (1776-1857), состоявшего крепостным в крупном дворянском семействе Морковых, он хранится в Государственном русском музее Петербурга. В 2007 году «Портрет В. И. Моркова» опубликован в третьем томе серии «Русский музей представляет. Живопись первой половины XIX века. Альманах» (Вып. 193). К образу гитариста В. А. Тропинин обращался неоднократно. Один из вариантов подобного изображения, датируемый 1823 годом и хранящийся в Государственной Третьяковской галерее, в красочной цветовой гамме оригинала вынесен на обложку книги.) Ему принадлежат аранжировки многих произведений музыкальной классики, предназначенные одной и двум гитарам. Он выпустил также «Школу для семиструнной гитары», а в 1861 году написал Двадцать четыре прелюдии для гитары во всех мажорных и минорных тональностях(Помимо занятий гитарой, В. И. Морков являлся также музыкальным критиком, автором различных статей и рецензий в столичных газетах и журналах, им созданы монографические работы о музыке, в том числе, вышедшая в 1862 году в Петербурге книга «Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год», которая обратила на себя внимание музыкальной общественности того времени. В частности, развернутую и благожелательную статью о ней написал видный русский критик А. Н. Серов. Между тем музыка не являлась профессией В. И. Моркова - он имел высокий чин действительного статского советника, его основным местом службы являлся Департамент военных отчетов.).
Одной из самых заметных фигур в развитии русского исполнительства на гитаре был Михаил Тимофеевич Высотский (1791-1837).

Михаил Тимофеевич Высотский

Первым, кто познакомил его с этим инструментом, стал С. Н. Аксенов, он же явился и его наставником.
Исполнительский стиль М. Т. Высотского был отмечен смелым полетом творческой фантазии в варьировании народно-песенных мелодий, незаурядным техническим мастерством, необычайной выразительностью музыкального произношения. «Игра его отличалась силою и классическою ровностью тона; при необыкновенной быстроте и смелости от нее веяло в то же время нежной задушевностью и певучестью. Играл он совершенно свободно, без малейших усилий; трудностей для него как будто не существовало, [...] поражал оригинальностью своих певучих legato и роскошью арпеджио, в которых он сочетал мощь арфы с певучестью скрипки; в его игре сказывался особый оригинальный стиль композиции; его игра очаровывала, приковывала к себе слушателя и оставляла навсегда неизгладимое впечатление [...] Был еще один род игры у Высотского, удивлявший его современников: сам он называл его "пробами" или "аккордами". На самом деле это было свободное прелюдирование. Он мог прелюдировать в самых роскошных пассажах, модуляциях, с бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был неутомим» - писал о нем В. А. Русанов.
М. Т. Высотский создал множество аранжировок и транскрипций произведений композиторов-классиков, в частности, произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Д. Фильда, написал немало миниатюр для гитары - прелюдий, фантазий, пьес в танцевальных жанрах. Наиболее же ценной частью его композиторского наследия стали вариации на темы русских народных песен, речь о них пойдет далее.
Музыкант был представителем импровизационно-слуховой манеры исполнения, и в этом он близок к традиционному русскому фольклорному музицированию. Часто исполняемые в наши дни высокохудожественные вариации на темы русских народных песен им самим не записывались и лишь впоследствии фиксировались в нотном тексте его учениками(В. А. Русанов отмечал также необыкновенное импровизационное искусство гитариста: «Как-то раз, придя к А. И. Дюбюку во время урока и услыхав этюды Крамера в исполнении его ученицы, Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал воспроизводить и вариировать эти этюды так, что А. И. Дюбюк пришел в изумление. Он посоветовал Высотскому записать эту фантазию и сам принял в этом деятельное участие»).
Соответственным был и педагогический метод М. Т. Высотского, заключавшийся в передаче навыков игры на инструменте исключительно «с рук» и «с пальцев» педагога, на основе слуховых впечатлений обучающихся. И тем не менее его педагогическая работа была весьма плодотворной. Вдохновенная манера исполнительского стиля гитариста создавала на уроках подлинно творческую атмосферу, вдохновляла учеников и очень ценилась теми, кому довелось обучаться у него(Свой педагогический опыт Высотский зафиксировал незадолго до кончины в «Практической и теоретической школе для гитары», вышедшей в Москве в 1836 году, однако ни по значимости методических рекомендаций, ни по объему и последовательности представленного репертуара (в школе всего 24 страницы) большой роли в становлении русского гитарного исполнительства она не сыграла.). Уроки игры на гитаре брал у него, в частности, шестнадцатилетний поэт М. Ю. Лермонтов, посвятивший своему учителю стихотворение «Звуки».
Гитарист активно воспитывал в своих учениках любовь к русской народной песне. Не случайно среди его учеников был Михаил Александрович Стахович (1819-1858), известный отечественный фольклорист, автор народно-песенных сборников с гитарным аккомпанементом, поэт и писатель, перу которого принадлежит и первая изданная книга о происхождении русского гитарного исполнительства - «Очерк истории семиструнной гитары» (СПб., 1864). Учениками М. Т. Высотского были также Иван Егорович Ляхов (1813- 1877), автор ряда пьес и обработок, Александр Алексеевич Ветров - создатель сборника «100 русских народных песен», пьес и аранжировок для семиструнной гитары, народно-песенных вариационных циклов. У М. Т. Высотского учились также многие гитаристы-руководители цыганских хоров, такие как И. О. Соколов, Ф. И. Губкин и другие.
Со второй половины XIX века русское гитарное искусство, подобно искусству гусельному, начинает приходить в упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в сфере городской песни и романса, цыганского пения, постепенно утрачивала свое значение в отечественном обществе из-за снижения профессионального уровня мастерства гитаристов. В этот период времени не появилось таких ярких исполнителей и педагогов, как Сихра, Высотский или Аксенов, почти перестали публиковаться серьезные методические пособия, а издававшиеся самоучители большей частью были рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь популярные образцы романсов, песен, танцев, нередко низкого качества(Небезынтересно в этой связи привести наблюдение А. С. Фаминцына: «Сделавшись орудием галантерейного обращения среди низших слоев общества, признаком мещанской цивилизации, гитара опошлилась, звуки ее стали служить к сопровождению банальных "чувствительных" романсов. Сама игра на гитаре, на этом "лакейском" инструменте, предмете торговли табачных лавок, - сделалась признаком дурного тона в обществе; гитара исчезла из него окончательно»).
Новый всплеск общественного интереса к гитаре в России приходится на конец XIX - начало XX века. В эти годы получает широкую известность деятельность видных гитаристов, исполнителей и педагогов. Среди них в первую очередь хотелось бы назвать Александра Петровича Соловьева (1856- 1911). Созданная и опубликованная им «Школа для семиструнной гитары» (1896) стала важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте(В 1964 году школа А. П. Соловьева была переиздана (под редакцией Р. Ф. Мелешко) издательством «Музыка».). Первая часть пособия включает обширный теоретический материал; разделенный на двадцать пять уроков, он изложен весьма профессионально и вместе с тем доступно. В дальнейших частях школы содержатся ценные технические упражнения и репертуар - переложения произведений русской и западноевропейской классики, народно-песенные обработки.

Александр Петрович Соловьев

Помимо того, А. П. Соловьев сделал огромное количество аранжировок для гитары, которые значительно раздвинули представление слушателей о художественных средствах инструмента. Достаточно хотя бы упомянуть Вторую и Шестую венгерские рапсодии Ф. Листа, «Пляску смерти» К. Сен-Санса, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона. Он издал также четыре альбома, в которых помещено сорок обработок украинских народных песен, сборники цыганских романсов для голоса с гитарой, пьесы для дуэта, трио и квартета гитар, написал более трехсот композиций, из которых восемьдесят пять опубликованы.
Среди известных учеников А. П. Соловьева следует назвать Василия Михайловича Юрьева (1881-1962), Виктора Георгиевича Успенского (1879-1934), Владимира Ниловича Березкина (1881-1945), Михаила Федоровича Иванова (1889-1953), Сергея Александровича Курлаева (1885-1962).
Но самым ярким учеником Соловьева был Валериан Алексеевич Гусанов (1866-1918). Он являлся личностью необычайно разносторонней: педагогом, автором музыкальных сочинений, и главное - видным историографом и пропагандистом гитары(Примечательно, что В. А. Русанов получил известность также и как руководитель московского Общества любителей игры на народных инструментах, в рамках которого им был организован народно-инструментальный оркестр, по составу явно отличающийся от того, который культивировали В. В. Андреев и его сподвижники, о чем речь пойдет далее. В этом инструментальном составе балалайки соседствовали с мандолинами, гитарами и фортепиано.).
Именно В. А. Русанов сумел сплотить русских гитаристов, организовав издание всероссийского журнала «Гитарист», существовавшего с 1904 по 1906 год. Им
написано множество статей в журналах «Музыка гитариста», «Аккорд», опубликованы содержательные развернутые очерки - «Гитара и гитаристы», «Катехизис гитары» и ряд иных. Особенно значительной публикацией стала его книга «Гитара в России», где впервые в отечественной литературе представлена весьма подробная история инструмента.

Валериан Алексеевич Русанов

Плодотворной была и педагогическая деятельность В. А. Русанова. Его учеником являлся, например, П. С. Агафошин, ставший во второй половине 1920-х - 1930-е годы лидером отечественных педагогов и методистов в области шестиструнной гитары.
Среди гитаристов начала XX века хотелось бы упомянуть и Василия Петровича Лебедева (1867-1907), автора множества разнообразных сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар, блестящего исполнителя. Хотелось бы отметить, что в 1898 году В. В. Андреев пригласил его на работу в штат преподавателей игры на народных инструментах и народной музыки в гвардейских полках Петербургского военного округа.
Здесь В. П. Лебедев вел самую разнообразную музыкально-просветительскую работу. Он выступал в качестве солиста на семиструнной гитаре в концертах Великорусского оркестра, любил его камерное и нежное звучание(Особый успех имели гастроли В. П. Лебедева с Великорусским оркестром В. В. Андреева на Всемирной выставке 1900 года в Париже.). В 1904 году им было также выпущено методическое пособие - «Школа для семиструнной гитары русского и испанского строя» (под последним подразумевалось прибавление к классической шестиструнной гитаре нижней струны «П»).
Таким образом, гитарное искусство на протяжении XIX и особенно в начале XX века выполняло столь же важную роль в музыкально-художественном просвещении широких масс, как и искусство игры на домре или на балалайке. Поэтому, будучи обращенным к широким слоям населения России, оно смогла предоставить надежные ступени лестницы в движении к музыкальной элите, а следовательно, приобрело важнейшие качества народного инструмента по своему социальному статусу.

Министерство культуры Саратовской области

ГОУ СПО «Вольское музыкальное училище

им. В.В. Ковалева (техникум)»

Курс лекций

Дисциплина:

«История исполнительства на русских народных инструментах»

Выполнила

преподаватель специализации

«Инструменты народного оркестра»

Клочко Г.В.

Тема I. Зарождение и развитие русской инструментальной музыки………………………………...3

1.Зарождение русской инструментальной музыки………...3

2.Роль музыкантов-скоморохов в истории русской музыкальной культуры………………………………………5

Тема II. Русские народные инструменты в отечественной музыкальной культуре ХI - ХIХ веков…………………………………………………………10

Гусли в ХI – ХIХ веках…………………………………10

Шестиструнная гитара в России…………………........15

Семиструнная гитара в XVIII – XIX веках……………20

Становление исполнительства на русской домре........25

Балалайка в XVIII – XIX веках………………………..29

Тема III . Эволюция русской гармони во второй половине ХIХ – начале ХХ века…………………………34

Появление первых русских гармоник…………………34

Возникновение концертного исполнительства на гармонике в России конца ХIХ – начала ХХ века……39

Тема IV . Создание академического направления в балалаечно-домровом и гармонико-баянном искусстве (середина 1880-х – 1917 годы)…………………………….45

В.В.Андреев и его единомышленники в русской музыкальной культуре последней трети ХIХ века…..45

Хроматизация балалайки и гармони…………………..49

Появление баяна в России и развитие концертного баянного исполнительства…………………..

Искусство игры на балалайке в начале ХХ века…

Развитие гитарного искусства в России начала ХХ века…………………………………….

Тема V . Формирование оркестрового домрово- балалаечного и гармонико-баянного исполнительства

Создание первых оркестров хроматических гармоник………………………………………………4

Возникновение балалаечного оркестра В.В.Андреева…………………………………………7

Особенности становления репертуара оркестра русских народных инструментов………………….15

Тема VI . Исполнительство на русских народных инструментах в 1917 – 1941 годы

Роль конкурсов и олимпиад второй половины

1920-х – начала 30-х годов в развитии исполнительства…………………………………….18

2. Зарождение профессионального образования на народных инструментах……………………………22

3. Становление профессионального ансамблево-оркестрового искусства…………………………….26

Развитие сольного профессионального искусства..34

И.Я.Паницкий……………………………………….39

Тема VII . Исполнительское искусство на русских народных инструментах в годы Великой Отечественной войны (1941 – 1945)

Любительское и профессиональное исполнительское искусство………………………...45

Произведения военных лет для русских народных инструментов………………………………………..50

Тема VIII . Исполнительство на русских народных инструментах в первое послевоенное десятилетие (1945 – 1955)

Развитие профессионального исполнительства….53

Произведения для струнных щипковых инструментов. Развитие оригинального баянного репертуара…………………………………………70

Тема I Х. Расцвет исполнительства на русских народных инструментах (конец 1950-х – 1990-е годы)

Развитие профессионального исполнительского искусства…………………………………………….75

Сочинения для баяна и сольных щипковых народных инструментов……………………………85

Тема I. Зарождение и развитие русской инструментальной музыки

Зарождение русской инструментальной музыки

Испокон веков русский народ стремился выразить с помощью инструментальной музыки свои мысли, чаяния, душевные переживания. Безвестными талантливыми мастерами создавались и совершенствовались самые разнообразные музыкальные инструменты.

Зарождение русской музыки относится к глубокой древности. Она возникла в недрах первобытнообщинного строя славянских племен, населявших обширную территорию.

Центром одного из племенных союзов являлось племя рось, проживавшее на реке Рось (приток Днепра, ниже Киева). Позже название этого племени распространилось на всех восточных славян, которых стали называть руссами, а территорию, на которой они жили, - Русской землей, Русью.

По свидетельству историков, славяне были рослым, сильным и красивым народом: «они были неплохие люди и совсем незлобные», очень любили пение, за что их прозвали «песнелюбцами».

К VIIIвеку у восточных славян происходит процесс разложения первобытнообщинного строя, созревают зачатки государственной власти. К этому времени относят появление скульптуры, музыки, плясок.

У древневосточных славян существовали различные виды искусства, которые были связаны с обрядовыми формами языческих религиозных верований. Исполнение обрядов сопровождалось пением, игрой на музыкальных инструментах, плясками с элементами театрализованного действия.

На первом этапе своего возникновения музыка была еще очень примитивной. Пение было одноголосным, и мелодии строились на 3 – 4 звуках. Во многих песнях отсутствовали полутоновые сочетания. Однако их метроритмическая структура была довольно разнообразной: между мелодией и словами существовала тесная взаимосвязь.

Древним славянам были известны музыкальные инструменты различного вида, например, так называемые мембранные ударные, где источником звука служит мембрана, колеблющаяся в результате удара по ней. Среди инструментов подобного типа наиболее известны бубны и барабаны. К ударным инструментам относится и металлический орган. Как предполагают, он представлял собой набор металлических пластинок или полушарий. Из духовых народных инструментов бытовали продольная флейта, флейта Пана, глиняные свистульки.

Продольная флейта имела вид трубки, обычно с шестью игровыми отверстиями, дающими диатонический звукоряд. Флейта Пана представляла собой набор коротких трубочек различной длины, где верхние концы стволов были открыты, а нижние закрыты пыжом. Звук извлекался посредством рассечения воздуха о край верхнего конца трубочки. Флейта Пана являлась прототипом современных кугикл. Глиняные свистульки или окарины - это пустотелые керамические фигурки, выполненные обычно в виде птицы или животного и имеющие 2 – 3 игровых отверстия. Известны славянам были и гусли. Сведения об этом инструменте дошли до нас из VIвека.

Если песни передавались устным путем от поколения к поколению и таким образом сохранялись в народной слуховой памяти столетиями и некоторые из них дошли до наших дней из глубины веков, то инструментальная музыка могла сохраниться только лишь в нотной записи. Последняя являлась достоянием монастырей, где культивировалось церковное пение. Она вошла в музыкальную практику России (и то в очень несовершенном виде) только лишь в XVII веке. Инструментальная музыка считалась светской, а значит, греховной, «бесовской». Кроме того, жизнь самих инструментов была недолговечной: сделанные из непрочного материала, дерева. Они более всего подвергались влиянию времени, и ничто не в силах было приостановить процесс их исчезновения, не говоря уже о том, что славянские земли постоянно подвергались нашествиям диких племен, так что и возделывать землю приходилось с оружием за плечами.

Песенное и инструментальное искусство древних славян родилось и развивалось в тесной взаимосвязи. Анализ структуры песен и музыкальных инструментов дает основание утверждать, что песенная практика народа обеспечивала рождение музыкальных инструментов, а музыкальные инструменты, в свою очередь, закрепляли опыт песенного искусства, т.е. создание многих песен происходило под влиянием установившегося инструментального строя, точно так же, как звукоряды многих музыкальных инструментов рождались часто на основе конкретных и наиболее типичных народных песенных мелодий, как материальное воплощение результатов творческой практики. А если знать строй инструментов, способы извлечения звука на них, характер звучания, то можно уже моделировать и характер музыки того времени.

Значение докиевского периода в истории русской инструментальной культуры исключительно велико. Именно в этот период закладываются основы национальной самобытной русской профессиональной музыки.

1. Роль музыкантов-скоморохов в истории русской музыкальной культуры

В IX веке на территории теперешней Украины образовалось большое и сильное раннефеодальное государство – Русь. Его столицей стал Киев. По главному городу это государство стало называться Киевской Русью. Киев становится экономическим и культурным центром всех восточных славянских земель. Культура Киевской Руси достигла высокого уровня развития. Быстро и интенсивно развиваются архитектура, живопись, музыка.

Многочисленные исторические свидетельства указывают на большую роль музыки в общественной и государственной жизни Киевской Руси. Она была неизменной принадлежностью княжеского и дружинного быта, сопровождая и веселые, разгульные пирушки, и торжественные официальные церемонии. В стенной росписи киевского Софийского собора отражены подобные картины придворного музицирования.

Исторические документы указывают на существование в Древней Руси двух категорий певцов-музыкантов, отличающих друг от друга и по характеру своего искусства, и по общественному положению.

К одной из них принадлежали скоморохи, вечно гонимые и преследуемые церковью, лишенные защиты законы, большей частью бездомные и не имевшие никакого имущества, но всегда желанные гости, любимые во всех слоях общества. К другой категории относились княжеские певцы, которые занимали высокое положение в обществе и пользовались признанием как светских, так и духовных властей. В литературных источниках приводится обширный перечень запрещенных церковью забав, среди которых фигурируют скоморохи, «гудцы», «свирцы», «игрецы», «позоры деюще» на улицах городов, «бубенные плесканья», «свирельный звук», «плясания и всякиа игры».

Наряду с бродячими группами скоморохов, которые переходили от одного населенного пункта к другому, зазывая зрителей на свои представления, приуроченные к святкам, масленице, пасхе или за определенную плату «подряжались» участвовать в свадьбах или других семейных праздниках, были и такие, которые жили оседло. Они владели своим хозяйством, а скоморошеством занимались для дополнительного приработка, а в иных случаях, возможно, и из чистого любительства.

Но, несмотря на известное расслоение в среде скоморошества, это был один социальный тип средневекового артиста и музыканта, по своему положению в обществе и по характеру своего искусства резко отличавшийся от высокопоставленных княжеских певцов и поэтов, прославлявших ратные подвиги князя и его дружины.

Музыкальные инструменты Древней Руси различались не только по структуре, но и по той роли, которую они играли в быту и общественной жизни. Каждый инструмент имел свое назначение и применялся в определенных случаях в соответствии со сложившимися обычаями и традициями. Одни пользовались уважением и почетом во всех слоях общества, другие – сурово порицались и преследовались. Например, трубе обычно отводилось особое место как привилегированному благородному инструменту, вселяющему мужество и бесстрашие в душу воина, призывающего его на ратные подвиги. В одном из древнеславянских церковных поучений труба противопоставляется сопели и гуслям, которые «собирают бесстыдных бесов».

У киевских скоморохов впервые появляется гудок – струнный инструмент, ставший не менее популярным, чем гусли. К XV веку относится старейшее из дошедших до нас изображение этого инструмента. Корпус гудка имел грушевидную форму, дека была плоской, подставка под струны ровная, без изгиба. Три струны находились на одном уровне и поэтому смычок, имевший лукообразную форму, соприкасался со всеми ими тремя. На первой, тонкой струне игралась мелодия, вторая и третья струны звучали без изменения высоты звука (строились они в квинт, как у современной скрипки). Беспрерывное звучание (гудение) винты в нижних голосах стало одним из характернейших стилистических признаков для народной музыки, называемое бурдоном, бурдонирующей квинтой. Во время игры инструмент опирали о колено левой ноги или зажимали между колен.

При археологических раскопках в Новгороде в 1951 – 1962 гг. впервые были найдены подлинные образцы древних гудков, относящихся. Как было установлено учеными, к XII веку.

Из духовых инструментов в Киевской Руси применялись несколько видов инструментов флейтового типа: сопель – свистковая флейта (при археологических раскопках в Новгороде были найдены образцы сопелей, относящихся к XIвеку), свирель – парная свистковая флейта, многоствольная флейта Пана (кугиклы), а также различные пастушеские и ратные (военные) рога и трубы, упоминание о которых можно найти в древних летописях началаVIIвека. Пастушеский рог, как и труба, выделывался из дерев. И трубы и рога использовались как в быту, так и в ратном деле. Археологические раскопки пока не обнаружили ни одного экземпляра этих инструментов.

Есть основания предполагать, что скоморохи Киевской Руси играли на волынках. Правда, первое упоминание о них относится к эпохе Ивана Грозного (середина XVI века), но литературные источники не могут служить обозначением времени возникновения того или иного инструмента, так как они появлялись, как правило, намного позже. Многие исследователи считают, что волынка является одним из древнейших инструментов.

Русская волынка (дуда или козица) – это духовой язычковый инструмент с воздушным резервуаром (мехом) из кожи или бычьего пузыря. В отверстие меха вставлялись 4 – 5 трубочек. Одна из них служила для нагнетания воздуха в мех, остальные использовались как игровые. При игре исполнитель прижимал мех локтем левой руки к туловищу, выдавливал из него воздух, который попадая в игровые дудочки, приводил в колебание прикрепленные внутри стволов тонкие тростниковые пластинки, называемые «пищиками» или «язычками». Пальцами рук играющий закрывал отверстия, находящиеся на стволе мелодической дудочки, меняя тем самым высоту звука. Другие две дудочки звучали все время на одной и той же высоте, и так как они подстраивались в квинту, то образовывался квинтовый бурдон. У некоторых волынок было две мелодические дудочки, которые звучали одновременно, в двухголосном сочетании. В процессе игры музыкант постоянно вдувал в мех воздух, так что волынка могла звучать без перерыва. Отсюда произошло известное выражение «тянуть волынку», «волынить».

Из ударных инструментов употреблялись бубны (общее название различных барабанов), среди которых были инструменты с побрякушками, наподобие тарелочек у современного бубна. В XIвеке уже практиковалась ансамблевая игра. Так, например, в палатах князя Святослава Ярославовича регулярно играл инструментальный ансамбль большого состава. Репертуар его строился на материале народных песен.

В XIII веке, когда почти вся русская земля оказалась под монголо-татарским игом, хранителем и продолжателем древнерусских культурных традиций становится Новгород.

Искусство новгородских скоморохов находилось на очень высоком уровне. В народных былинах новгородские скоморохи характеризовались как талантливые певцы и музыканты-инструменталисты, владевшие высоким исполнительским мастерством, широким и разнообразным репертуаром. Есть основания предполагать, что большая часть песен, исполняемых скоморохами, и сцен, ими разыгрываемых, возникали экспромтом и находились в тесной связи с обстоятельствами, при которых давали свои представления скоморохи.

Носители прогрессивных идей – скоморохи – нередко являлись зачинщиками и участниками народных волнений. Первыми против скоморохов выступили представители церковной власти. Попы видели в их деятельности возрождение язычества, отвлекающего народ от церкви «бесовскими игрищами». Гонения на скоморохов развернули цари Михаил Федорович и в особенности Алексей Михайлович. Так, в 1648 году царской грамотой повелевалось «все гудебные сосуды сжечь, ослушников наказать кнутом и батогами, а за повторное ослушание ссылать в отдаленные места». По свидетельству очевидца обоз с музыкальными инструментами был сожжен на болоте за Москва-рекой.

В результате гонения все меньше оставалось мастеров, изготовлявших музыкальные инструменты для скоморохов, искусство постепенно утрачивало массовость, вырождалось. Тем не менее, даже в XVIII–XIXвеках скоморохов можно было встретить в народных балаганах, на ярмарках Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде.

Скоморошество на Руси вошло в историю русской культуры как явление огромной общественной и художественной значимости. Оно оказало большое влияние на формирование всех жанров музыкального искусства и литературы.