Нарочитая нелепость происходящего, бессмысленность диалогов в ранних драмах Ионеско сменяются в «Носорогах» последовательно развивающимся действием, единым сюжетным стержнем. Взаимосвязью реплик Ионеско в некоторой степени «предает» статичную форму антидрамы, вводит динамичное действие; у безликих персонажей-марионеток появляются имена: это Жан Дюдар, Беранже. Но, тем не менее, действующие лица «Носорогов» продолжают оставаться масками, воплощающими различные модели социального поведения, в сумме составляющие, с точки зрения Ионеско, универсальную модель человечества.
Место действия – небольшой провинциальный городок. Уровень интересов его жителей наглядно иллюстрирует стереотипность мышления, рутинность существования, культ «здравого смысла» и личного благополучия. Среди «блюстителей» прописных истин выделяется фигура Беранже, живущего вопреки «здравому» смыслу. Он пренебрежительно относится к тому, что его сограждане чтут как показатель «цены» человека: подчеркнутая опрятность, педантичность, удивительная схожесть в мыслях. Их многозначительные изречения по поводу даже самых обыденных вещей звучат как монотонное повторение раз и навсегда затвержденных прописных истин. Беранже, в отличие от своих сограждан, не стремится преуспеть, сделать карьеру. Ему претят практицизм, привычка подчиняться, не размышляя.
С позиции «здравого» смысла, Беранже – неудачник. Он бедствует, так как пренебрегает общепринятыми стандартами поведения. Жан – полная противоположность Беранже. С высоты собственного благополучия он поучает своего приятеля. Пафос его «урока» заключен в расхожих истинах, «заношенных до дыр» слишком частым употреблением, по выражению Беранже.
Вторжение «носорожьей» болезни воспринимается обывателями как очередная необходимость, которой нужно подчиниться, а то могут заподозрить в неблагонадежности. Каждый стремится в числе первых «оносорожиться», чтоб засвидетельствовать свою образованность. Одними из первых сменили кожу чиновники – социальная категория, для которых умение подчиняться не размышляя является высшей добродетелью. Правила «игры» допускают лишь два варианта выбора: те, кто вовремя «оносорожился», процветают, те же, кто не успел или не захотел, обречены бедствовать. К категории последних относится Беранже, он активно сопротивляется эпидемии, обрекая себя на изоляцию и изгнанничество. Беранже говорит: «Одиночество давит на меня. Общество тоже». Герой Ионеско освобождается от ниточек марионетки в своем противостоянии всеобщему всплеску верноподданнических чувств.
«Носороги» – емкий символ, допускающий многозначность прочтения: это и опасность любой коллективной завербованности, угрожающей свободе; это и стихия конформизма, питательная среда для всех форм тоталитаризма; это и метафора фашистской чумы. Ионеско подчеркнуто отстранялся от любых толкований, предоставляя читателям / зрителям и особенно режиссерам полную свободу. Известный французский режиссер Жан-Луи Барро в одной из первых парижских постановок 1969 г. придал пьесе ярко выраженный антифашистский характер. В раздававшемся за сценой реве носорогов отчетливо слышалась популярная в годы вермахта песенка «Лили Марлен» и грохот сапог.
Только после постановки, осуществленной Барро, Ионеско, хранивший молчание, наконец высказался: «Носороги – несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего эта пьеса против коллективных истерий и эпидемий, которые оправдывают различные идеологии».
Драматургия Э. Ионеско, пародируя парадоксальные, нелепые стороны человеческого существования, «учит человека свободе выбора», пониманию собственной жизни и своего места в мире. «Мы – я, стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, не подсахаренной парадоксальности. Театр призван учить человека свободе выбора, он не понимает ни собственной жизни, ни самого себя. Вот отсюда, из самой этой жизни человеческой и родился наш театр».
Сэмюэл Беккет (1906 – 1989)
Творчество С. Беккета-драматурга начинается только в 50-е годы. К тому времени за его плечами был упорный до одержимости труд, опубликованный в 1938 г. роман «Мэрфи», блестящее эссе о М. Прусте (1931) и Д. Джойсе (1929). В романной трилогии – «Моллой» (1951), «Мэлон умирает» (1951), «Безымянный» (1953) – намечаются основные линии развития беккетовской драматургии.
До 1939 г., до своего окончательного переселения в Париж, ирландец Беккет писал на английском языке. В первый период своего пребывания в Париже, с 1929 по 1933 год, он был личным секретарем Д. Джойса, оказавшего значительное влияние на творческое становление писателя. После 1939 г. Беккет пишет на двух языках – английском и французском. Двуязычие обусловило своеобразие беккетовской стилистики: особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на согласных и гласных использованы писателем как средство языкового новшества. Беккет стремился, по его выражению, «притупить язык»: «Так мне легче писать без стиля».
Драматургия, которая принесла писателю мировую славу, привлекла его возможностью наглядно показать парадоксальность человеческого существования. Обедненность лексики, умолчание и паузы используются Беккетом в его драмах для обнажения противоречия между «вещью называемой» и сутью. Недаром он считал, что «искусство – вовсе не обязательно выражение».
Конкретика очевидности заменяет слово как средство общения. В пьесе «Не я» (1972) на пустой сцене в луче прожектора – один лишь рот, лихорадочно извергающий поток бессвязных слов: «сюда... в этот мир... малютку крошку... недоношенную... в Богом забытом... что?... девочку?... в этот... Богом забытую дыру, которая называется... называется... неважно... родители неизвестно кто... ничто, не заслуживало внимания, пока не стукнуло шестьдесят, когда что?... семьдесят?... Господи Боже!... несколько шагов... потом остановка... взгляд в пространство... остановка и снова взгляд... плыла, куда глаза глядят... как вдруг... постепенно все выключилось... весь этот свет раннего апрельского утра... и она оказалась в... что?... кто?... нет!... она! (пауза и движение)... оказалась в темноте». Слова и паузы здесь математически просчитаны, стирая разницу между живой сценой и записанной на пленку, между речью, шумом и молчанием. Слова у Беккета существуют, чтобы ими играть, творя собственную реальность. Игровое отношение к реальности неразрывно связано с иронией, расшатывающей однозначность суждений и оценок.
В пьесе «Счастливые деньки» (1961) иронично все, начиная с заглавия. Герои пьесы – Винни и Вилли – постепенно погружаются в яму; при этом Винни не устает повторять: «Ой, какой счастливый денек!», воспринимая палящую жару полуденного солнца как своего рода благодать – «Поистине велики ко мне милости». Слова «счастливые деньки», проходящие рефреном через всю пьесу, являются перифразой распространенного английского выражения. Эти слова в драме не отражают ни чувства счастья и радости, ни красоты переживаемого момента. Но Винни не знает, «что делать, пока не найдешь слов». Избегая нежелательных пауз, она ими заполняет пустоту.
Персонажи Беккета способны высмеивать трагикомичность своего положения: Винни и Вилли – над землей, опаленной беспощадными лучами солнца; Нелл и Нагг («Эндшпиль», 1957) – над горем. Нелл говорит мужу: «Нет ничего смешнее горя. И сначала мы над ним смеемся, смеемся от души... но ведь оно не меняется. Это как хороший анекдот, который мы слишком часто слышим. Мы по-прежнему считаем его остроумным, но уже не смеемся».
В пьесах Беккета нет четких граней между смехом и слезами. В «Эндшпиле» Хамм говорит: «Ты плачешь и плачешь, чтобы не смеяться». Смех Беккета – это трагическая маска, за которой скрывается вся сложность жизни, не поддающаяся однозначности оценок.
Вымысел Беккета развивается лишь в сторону все большей тотальной пустоты, в которой герои, сюжет, язык превращаются в ничто. Бессилие повлиять на ход событий зафиксировано в его пьесах полной неподвижностью, статичностью. Этот парадокс воплощается в зрительном образе. Мир Беккета заселен увечными существами, не способными передвигаться самостоятельно. В «Эндшпиле» действие замкнуто четырьмя стенами комнаты, герои – калеки и старики: Хамм прикован к инвалидному креслу, его родители посажены в мусорные баки. В «Игре» (1963) персонажи, лишенные имен – Ж2, М и Ж1 -заключены в сосудах, которые символизируют «урны гробовые». В «Качи-Кач» (1981) образ «неподвижного движения» воссоздается креслом-качалкой, которое, не останавливаясь ни на минуту, не сдвигается с места.
Художественный мир Беккета – это мир вечного повторения, в котором начало совпадает с концом. Изо дня в день возобновляется ожидание Владимира и Эстрагона («В ожидании Годо»). В «Счастливых деньках» каждый новый день похож на предыдущий. Винни медленно поглощает земля, но она упрямо погружена в мелочную суету повседневных привычек: «...здесь все так странно. Никогда никаких перемен».
Беккет пытается «озвучить» всеобщую боль безнадежности. В «Эндшпиле» Хамм рассказывает Клову: «Сегодня ночью я заглянул себе в грудь. Там было одно большое бобо».
«В ожидании Годо» – самая известная пьеса Беккета, которой была суждена громкая слава и за которую он был удостоен в 1969 г. Нобелевской премии. При всей взыскательности в оценке собственного творчества Беккет в одном из интервью признался: «Все мои вещи я написал за очень короткий срок, между 1946 и 1950 годами. Потом ничего стоящего, по-моему, уже не было». Под «стоящим» подразумевалась романная трилогия и драма о Годо.
Министерство образования и науки Российской Федерации
АКДЕМИЯ МАРКЕТИНГА И СОЦИАЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
Кафедра английской филологии.
КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине: История зарубежной литературы
на тему: «ФУНКЦИЯ АБСУРДА В АНТИДРАМАХ ЭЖЕНА ИОНЕСКО»
Работа выполнена:
студенткой 4 курса
группы 03-зф-01
Дмитриевой М.Н.
Научный руководитель к.ф.н., доцент Блинова Марина Петровна
Краснодар, 2006
Введение………………………………………………………………..……3
1.Глава. Значение термина «абсурд». Абсурд и ХХ век…………...…….5
2.Глава. Проявление абсурдной реальности в пьесах Э.Ионеско……….12
2.1. Проявление абсурда в средствах коммуникации, речи................12
2.2. Критика системы образования и политических систем..……… 17
2.3.Бессмысленность и обыденность бытия……………... ……….. 24
Заключение………………………………………………………………… 28
Список использованной литературы………………………………………30
Введение.
Двадцатый, а теперь уже 21 век, по
праву можно назвать веком абсурда, время, когда человечество ощущает бессмысленность
и нелепость той жизни, которую они ведут. Невозможность найти в ней смысла,
потому что старые ценности и традиции нарушены, а новые если и появились, то
далеко не всех удовлетворяют. К примеру, Эжен Ионеско был противником
какой-либо идеологии, особенно в некоторых своих антидрамах он критикует
фашизм, хотя в середине века, пожалуй, Италия, Германия и др. свято верили в
идеи фашизма и жили ими. Как бы странно это не звучало, но фашизм был
неизбежен.
Новое время истории – научные открытия и технический прогресс; все бегут, спешат. Куда бегут? Зачем торопятся? На бегу, схватывая льющиеся потоки информации, мы не успеваем все это осознать и обдумать. Вот и получается, что наша жизнь: «Утро. Ноги. Тапки. Кран. Завтрак. Деньги класть в карман. Пиджак. Дверь. Работа. Транспорт. Крик. Начальник. Шум. Башка. Упасть. Лежать. Ноги. Руки. Дом. Кровать. Плохо. Ночь. Темно. Дурман. Утро. Ноги. Тапки. Кран», а в результате человек превращается в робота, живущего по шаблону и говорящего сплошными штампами и клише. А может все давно уже сказано и просто невозможно не повторяться? Или все же есть что сказать? Грустно все это и нелепо, а вот Ионеско так не считает. В ответ на то, что его театр называли «театром абсурда», он говорил: «Я бы предпочел называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они - смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И, тем не менее, они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху». И действительно, читаешь трагедию жизни, а вместо того, чтобы плакать - смеешься тому, например, как приличной даме отрывают руки и ноги, и она такая растрепанная уходит со сцены.
Цель нашей работы - анализ пьес антидраматурга Эжена Ионеско. А задача - выявить функцию абсурда в его произведениях, а также способы создания абсурдных и комичных ситуаций. В первой главе мы охарактеризуем само понятие «абсурд», и ознакомимся с эстетикой «театра абсурда».
Глава 1. Значение термина «абсурд». Абсурд и ХХ век.
Итак, прежде чем приступать непосредственно к анализу антидрам Эжена Ионеско следует объяснить значение термина «абсурд», проследить историю возникновения этого понятия, узнать как трактуют его различные философские течения (экзистенциалисты, например).
Сам термин в европейские языки приходит из латыни: ab – «от», surdus – «глухой», ab-surdus – «неблагозвучный, нелепый, причудливый». Это мир наоборот, наизнанку, антимир. Понятие «абсурд» возникло еще у ранних греческих философов и означало в их построениях логический абсурд, когда рассуждение приводит рассуждающего к очевидной бессмыслице или противоречию. Абсурд противопоставлялся Космосу и Гармонии, в принципе, у античных философов абсурд сравнивался с Хаосом. Таким образом, под абсурдом понималось отрицание логики, несогласованность поведения и речи. Затем оно перекочевало в математическую логику. Также это понятие относилось к области музыки и акустики, и его значение связывалось с несообразным, неблагозвучным, нелепым или просто еле слышным звучанием. Кроме того, в латинском языке понятие абсурда начинает осмысляться как философско-религиозная категория.
Таким образом, понятие абсурда, начиная с античности, выступало в трех значениях. «Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности - логики, а в-третьих - метафизического абсурда (т. е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории».
К примеру, Фридрих Ницше, рассуждая о роли хора в древнегреческой трагедии, поднимает проблему абсурда. Ницше проводит параллель между греческим хором и Гамлетом и приходит к выводу о том, что их объединяет способность с помощью рефлексии (рефлексия- «форма теоретической деятельности человека, направленная на осмысление своих собственных действий и их законов») раскрыть и познать в момент кризиса истинную сущность вещей. Вследствие этого познания человек оказывается в трагической ситуации утраты иллюзий, видя вокруг себя ужас бытия, который Ницше сравнивает с абсурдом бытия. Философ показывает, что абсурд порождает особый театрально-художественный прием «зритель без зрелища», «зритель для зрителя», который станет одним из основополагающих для эстетики театра абсурда, при этом абсурд еще не рассматривается им как искусство. Само же искусство, согласно Ницше, представляет собой «правдивую» иллюзию, сила воздействия которой способна обуздать ужас и, соответственно, абсурд бытия.
Все же огромное влияние на театр абсурда второй половины ХХ века оказала не конкретно философия Ницше, а учения об абсурде экзистенциалистов. Можно назвать представителей антитеатра последователями экзистенциализма, основными представителями которого были Мартин Хайдеггер, Альбер Камю и Жан-Поль Сартр. В интерпретации абсурда они опираются на концепции Кьеркегора и Ницше. Экзистенциалисты говорят об абсурдности человеческого существования, утраты смысла, об отчуждении личности не только от общества и истории, но и от себя самой, от своего места в обществе. Согласно экзистенциалистам человек стремится к согласию с миром, а этот мир остается либо равнодушным, либо враждебным. И получается, что человек, якобы соответствующий окружающей действительности, на самом деле ведет в ней неподлинное существование. Таким образом, абсурд, в понимании философов-экзистенциалистов, является разладом человеческого существования с бытием. Абсурдное сознание - это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего бытия. Поэтому человек ощущает себя «посторонним» в мире равнодушных к нему вещей и людей.
Конечно, Камю стремился не только дать определение понятию «абсурд», а показать результаты, к которым привела война и в какой ситуации оказалась Европа. Абсурд стал темой для дискуссий в европейских интеллектуальных кругах. Но в постоянный обиход слово абсурд внедрилось не только под влиянием философии экзистенциалистов, но и благодаря ряду театральных произведений, появившихся в начале 1950-х гг.
Это были представители театра абсурда Эжен Ионеско и Самюэль Беккет, а также Фернандо Аррабаль и другие. Первым теоретиком абсурда был Мартин Эсслин, в 1961г. Он опубликовал книгу «Театр Абсурда». Трактуя абсурд, Эсслин говорит о том, что человек не лишает действительность смысла, а, наоборот, вопреки всему человек пытается наделить смыслом нелепую действительность.
Абсурдное сознание появляется в период культурно-исторических кризисов, таким периодом и являлась эпоха постмодернизма. О.Буренина анализируя абсурд, описывает, как Ихаб Хасан классифицирует абсурд, он включает в себя несколько стадий: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм; 2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю); 3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет к созданию театра абсурда (Самюэл Беккет); 4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языка на истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами«культурного кода» (Ролан Барт). Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием. Принцип, объединяющий все эти стадии абсурда - художественная анархия; основной принцип организации текстов -смешение явлений и проблем разного уровня; самый характерный прием - самопародия.
Антидрама заняла промежуточное,
переходное положение между модернизмом послевоенных лет и «антироманом». Как мы
уже упоминали самыми известными «антидраматургами» были Э.Ионеско и С.Беккет,
оба они писали пьесы на французском языке, неродном для них (Ионеско- румын,
Беккет-ирландец). Но, как отмечал Сартр, именно это обстоятельство давало
возможность доводить языковые конструкции до абсурда. То есть, заведомый
недостаток в рамках эстетического направления парадоксально обернулся
достоинством.
Предтечей абсурдистов были гротескные комедии французского классика Альфреда
Жарри, написанные на рубеже XIX и XX веков. Однако, для того, чтобы
абсурдистские идеи отчуждения и ужаса заявили о себе на весь мир, человечеству
необходимо было получить трагический опыт катастроф и потрясений первой
половины ХХ столетия. Театр абсурда не появился сразу после окончания Второй
мировой войны: сначала – шок, а потом – осознание всего, что произошло. Только
после этого психика художника превратила итоги мировой катастрофы в материал
для художественного и философского анализа.
Многочисленные пьесы театра абсурда определяются атмосферой всеобщего
идиотизма и хаоса, можно сказать, что это основной инструмент для создания иной
реальности в театре абсурда. Действие пьес зачастую происходят в небольших
помещениях, совершенно изолированных от внешнего мира.
Термин «театр абсурда» принадлежит американскому критику Мартину
Эсслину. Многие драматурги данное им определение отвергали, утверждая, что их
произведения не более абсурдны, чем реальная действительность. Но, несмотря на
бесконечные споры, жанр приобрёл популярность.
Основоположники «нового театра» считали бытие иррациональным и алогичным: в этом мире человек обречен на одиночество, страдания и смерть. Представители театра абсурда не принимали театр идейный, особенно театр Бертольда Брехта. Ионеско заявил, что «у него нет никаких идей перед тем, как начинает писаться пьеса». Его театр - «абстрактный или нефигуративный. Интрига не представляет никакого интереса. Антитематический, антиидеологический, антиреалистический. Персонажи лишены характеров. Марионетки».
В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, политическую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни тревогой за судьбы языка и его носителей. Идея «Лысой певицы» и последующих его творений в том, чтобы зритель «словесный сор из сердца вытряс» и отторгал всякие шаблоны - поэтические, философские, политические как опасные средства нивелировки личности.
Источником «автоматической» речи, парализующей сознание людей, послужили фразы из учебника английского языка, состоявшему из бессмысленных банальностей и наборов слов. Речевые штампы и автоматические поступки, за которыми стоит автоматизм мышления – все это он увидел в современном буржуазном обществе, сатирически описывая его скудную жизнь. Герои этой пьесы – две супружеские пары, Смиты и Мартены. Они встречаются за ужином и ведут светский разговор, неся околесицу. Герои «Лысой певицы» – необычны, они – не люди в привычном смысле этого слова, а марионетки. Мир, населенный бездушными марионетками, лишенный какого бы то ни было смысла, – и есть главная метафора театра абсурда. Антипьеса «Лысая певица» старалась довести мысль об абсурдности мира не какими-то пространными рассуждениями, а действиями героев и их репликами в обычном общении. Желая убедить нас в том, что люди сами не знают, что хотят сказать, и говорят, чтобы ничего не сказать, Ионеско написал пьесу, в которой действующие лица говорили сущую нелепицу, по идее это и общением назвать нельзя. Чего только стоит чепуха, которую с серьезным видом несла Миссис Смит о бакалейщике Попеску Розенфельд:
«У миссис Паркер есть знакомый болгарский бакалейщик Попеску Розенфельд, он только что приехал из Константинополя. Большой специалист по йогурту. Окончил институт йогурта в Андринополе. Завтра же надо будет у него купить большой горшок болгарского фольклорного йогурта. Такие вещи редко встретишь у нас в окрестностях Лондона.
Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.
Йогурт прекрасно действует на желудок, почки, аппендицит и апофеоз».
Возможно, вложив в уста Миссис Смит тираду об институте йогурта, Ионеско тем самым хотел высмеять многочисленные и в большинстве своем бесполезные научные институты, которые подвергают анализу и исследованию все, что только есть в этом абсурдном мире.
Люди говорят, произносят красивые слова, не зная их смысла (причем здесь «аппендицит и апофеоз»), все потому, что их сознание настолько забито избитыми выражениями и штампами, перепутавшимися один с другим, что они употребляют их бессознательно, лишь бы что-то сказать. Та нелепица, что сидит в головах главных героев пьесы, очень четко отражена в самом конце, в 11 сцене, когда как будто в состоянии всеобщей истерии они начинают вытаскивать из памяти все слова и выражения, которые когда-либо знали:
«Мистер Смит. Хлеб это дерево, но и хлеб тоже дерево, и каждое утро на заре из дуба растет дуб.
Миссис Смит. Мой дядя живет в деревне, но повитухи это не касается.
Мистер Мартин. Бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки.
Миссис Смит. Автомобиль ездит очень быстро, зато кухарка лучше стряпает.
Мистер Смит. Не будьте дураком, лучше поцелуйтесь со шпиком.
Мистер Мартин . Charity begins at home.
Миссис Смит. Я жду, что акведук придет ко мне на мельницу.
Мистер Мартин. Можно доказать, что социальный прогресс лучше с сахаром.
Мистер Смит. Долой сапожную ваксу!»
Главным в пьесе является то, что коммуникация становится невозможной, поэтому возникает вопрос: Нужно ли нам то средство с помощью которого осуществляется общение, т.е. язык? Персонажи Ионеско далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным.
Произнося всякую нелепицу, бессвязно и невпопад отвечая на реплики собеседников, герои антипьесы доказывают то, что в современном обществе человек одинок, его не слышат другие, да и он не старается понять своих близких. Например, в начале пьесы Миссис Смит «обсуждает» со своим мужем проведенный вечер. На ее реплики Мистер Смит лишь «щелкает языком не отрываясь от газеты» , складывается впечатление, что Миссис Смит говорит в пустоту. Да и сами себя они, как кажется не слышат, поэтому их речь противоречива: «Мистер Смит. Черты лица у нее правильные, но красивой ее не назовешь. Она слишком высока и толста. Черты лица у нее неправильные, но она очень красива. Она маловата ростом и худа. Она учительница пения». Термин «потерянное поколение» Ионеско своим героям не приписывал, но все же они не могут связно ответить на вопрос, описать событие, потому что все потеряно: ценности разрушила война, жизнь нелогична и бессмысленна. Они сами не знают кто они такие, внутри они пусты. У экзистенциалистов есть два понятия «сущность» и «существование», так вот герои этой пьесы просто-напросто существуют, в них нет никакой сущности, подлинности. Пьеса начинается диалогом между Мистером и Миссис Смит, а заканчивается диалогом Мистера и Миссис Мартин, хотя разницы, в общем-то, никакой, они безлики и одинаковы.
Герои антипьесы совершают непонятные и невразумительные поступки. Они живут в абсурдной реальности: заканчивают «институт йогурта», а взрослая девушка служанка Мэри, смеясь и плача, сообщает, что купила себе ночной горшок, труп Бобби Уотсона через четыре года после смерти оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти, причем Мистер Смит говорит, что «это был красивейший труп».
Один из приемов, которые использует Ионеско – это принцип нарушения причинно-следственных отношений. «Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности. Реплика госпожи Смит:
«О, девять часов. Мы съели суп, рыбу. Картошку с салом, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А все потому, что мы живем под Лондоном и носим фамилию Смит».
И далее в пьесе этот прием систематически используется. Например, когда Мистер Смит заявляет: «Все в застое - торговля, сельское хозяйство и пожары…Год такой», - Мистер Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня» , превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Искажение связи причины и следствия, парадокс - один из источников комизма. В седьмой сцене мы наблюдаем следующий парадокс:
Мистер Смит. Звонят.
Миссис
Смит. Не стану открывать.
Мистер Смит. Но, может, все-таки кто-то пришел!
Миссис Смит. В первый раз - никого. Второй раз - никого. И откуда ты взял, что
теперь кто-то пришел?
Мистер Смит. Но ведь звонили!
Миссис Мартен. Это ничего не значит.
Сущность парадокса состоит в неожиданном несовпадении вывода с посылкой, в их противоречии, что наблюдается в реплике Миссис Смит - "Опыт показал, что когда звонят, то никогда никого не бывает".
Отсутствие причинно-следственных связей приводит к тому, что факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседника. И наоборот, самый банальный факт вызывает удивление. Так, например, услышав рассказ Миссис Мартен о том, что она увидела нечто необыкновенное, а конкретно "Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет", который всего на всего зашнуровывал ботинок, остальные приходят в восторг от услышанного и долго обсуждают это «необычайное происшествие». Кроме этого у героев пропадает память. "Память - это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память" . Мистер и Миссис Мартен признают свою супружескую связь только после того, как они установили, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка. Господин Мартен подытоживает:
«Итак, дорогая мадам, нет никакого сомнения в том, что мы с вами встречались и вы моя законная супруга… Элизабет, я вновь тебя обрел!»
На протяжении всей пьесы персонажи «Лысой Певицы» несут всякую околесицу в унисон английским настенным часам, которые «отбивают семнадцать английских ударов». Сначала эти часы били семь часов, потом три часа, а затем интригующе молчали, а потом и вовсе «расхотели отчитывать время». Часы потеряли способность измерять время потому, что вообще исчезла материя, внешний мир утратил свойства реальности. Звонок звонит, но никто не входит - это убеждает персонажей пьесы в том, что никого и нет, когда звонят. Иными словами, сама реальность не способна дать знать о себе, ибо неизвестно, что она такое.
Все поступки, совершаемые персонажами «Лысой певицы», нелепости, повторяемые ими бессмысленные афоризмы - все это напоминает нам эпоху дадаизма, дадаистские спектакли начала ХХ века. Однако различие между ними заключается в том, что если дадаисты утверждали о бессмысленности мира, то Ионеско все же претендовал на философский подтекст. В нелепостях его «антипьес» мы видим намек на абсурдную реальность. Он сознавался в том, что пародировал театр, ибо хотел пародировать мир.
2.2. Критика системы образования и политических систем.
Одной из ведущих тем творчества Ионеско была тема разоблачения любых форм подавления личности. В «комической драме» «Урок» учитель оглупляет и морально калечит своих учеников, а, например, в «псевдодраме» «Жертвы долга» полицейский унижает драматурга, который доказывал, что «нового театра» не существует - характерно, что несчастного спасает поэт, сторонник иррационального театра.
8.Райан Пети «От Беккета к Стоппарду: Экзистенциализм, Смерть и Абсурд»
Взгляд на Ницше Н.Фёдоров. Статьи о Ницше.
Когда отгремела Вторая мировая, люди всего мира стали задумываться, как могло так выйти, что в средине цивилизованной Европы возник фашизм. Больше всего человечество волновал вопрос, как умные, образованные и добрые люди допустили истребление миллионов сограждан лишь по той причине, что они были другого происхождения.
Одну из первых попыток объяснить и подобных ему движений сделал Эжен Ионеско. «Носороги» (в другом переводе «Носорог») - это пьеса, в которой он описал механизм возникновения в обществе чуждого явления, который постепенно превращается в норму.
Биография Эжена Ионеско
Родился драматург в Румынии в 1909, так как его отец был оттуда родом, а мама была француженкой. С самого детства мальчик говорил на нескольких языках, в том числе на французском. С началом Первой мировой отношения между родителями паренька испортились, и они расстались. Мать забрала детей и уехала на родину, во Францию.
Когда Эжен Ионеско подрос, он пробовал жить с отцом в Румынии. Здесь он поступил в университет Бухареста, планируя преподавать французский. Но в 1938 вернулся на родину матери и остался жить в Париже навсегда.
Свои первые стихи Ионеско писал на а за годы жизни в Румынии стал забывать французский, так что, вернувшись во Францию, ему заново пришлось осваивать второй родной язык.
Становление драматурга
Еще во время учебы в Бухаресте Эжен застал зарождение популярности профашистских движений. Однако самому драматургу эта увлеченность окружающих казалась дикой, позже этот опыт стал темой «Носорогов» и других его произведений.
Вернувшись в Париж, Ионеску пишет диссертацию о Шарле Бодлере, а также активно занимается написанием собственных произведений. Наиболее прославили Ионеско пьесы, однако также он писал и рассказы, эссе.
Как драматург Эжен дебютировал в 1950-м с пьесой «Лысая певица», которую написал под воздействием самоучителя английского языка. Именно это произведение стало классическим примером «театра абсурда» - литературного направления, коего придерживался в своем творчестве Ионеско.
Умер Эжен Ионеско в марте 1994-го. Наибольшую популярность имели среди творческого наследия пьес Ионеско «Носорог», «Лысая певица», «Стулья», «Бескорыстный убийца», «Макбет», «Воздушный переход» и другие.
Истоки пьесы «Носорог» («Носороги»)
После успеха своей первой пьесы драматург активно оттачивал свое умение писать в жанре абсурда и парадокса. Отрицая реализм театральных постановок, он считал, что необходимо вернуться к истокам, когда все пьесы были полны скрытых символов и полунамеков. В конце пятидесятых годов, когда Европа потихоньку восстанавливалась после войны, многие стали задумываться о причинах появления фашизма, опасаясь повторения такой трагедии. Будучи противником любой тоталитарной системы еще со времен обучения в Румынии, как никто был знаком с этой темой Эжен Ионеско. «Носороги» («Носорог») - так называлась его новая пьеса, опубликованная в 1959-м. В этом же году состоялась ее постановка в театре Дюссельдорфа.
Эжен Ионеско «Носороги»: краткое содержание
Пьеса состоит из трех действий. В первом возле кафе на площади садятся два товарища, Жан и Беранже. Жан отчитывает своего приятеля, который, видимо, вчера немало выпил и еще не успел прийти в себя. Внезапно мимо них пробегает носорог. Все вокруг испуганы и обсуждают это из ряда вон выходящее событие, высказывая свое негодование. Один лишь Беранже равнодушно относится ко всему, пока в кафе не входит очаровательная Дэзи, в которую мужчина влюблен. Тем временем Жан читает ему мораль о правильном образе жизни и в конце концов Беранже соглашается посвятить сегодняшний вечер культурному развитию.
Внезапно слышится гул и выясняется, что носорог только что раздавил кошку хозяйки. Все спорят, сколько было носорогов, и как они выглядели. Беранже неожиданно заявляет, что в пыли, которую поднял пробегающий носорог, ничего нельзя было рассмотреть. Жан обижается на него, оскорбляет и уходит. А расстроенный мужчина заказывает выпивку и решает отказаться от намеченной культурной программы.
Второе действие пьесы Ионеско «Носорог» разворачивается на службе Беранже в конторе.
Здесь все активно обсуждают носорогов и необъяснимое увеличение их количества. Они спорят, ссорятся, высказывают различные мнения, пока не осознают, что их сослуживец Беф так и не пришел на работу.
Вскоре приходит его супруга и с ужасом рассказывает им о пропаже мужа, а вслед за ней прибегает гигантский носорог. Неожиданно мадам узнает в нем своего мужа, и зверь отвечает на ее зов. Сев ему на спину, она уезжает домой.
Дэзи вызывает пожарников, чтобы они помогли работникам конторы спуститься вниз, так как носорог Беф сломал лестницу. Выясняется, что в городе уже огромное число носорогов, и их количество растет.
Один из работников Дюдар предлагает Беранже пойти выпить вместе, но тот отказывается, так как решает пойти к Жану и помириться с ним.
Придя в квартиру друга, Беранже видит, что тот нездоров. Постепенно практически на глазах героя его друг превращается в носорога. Испуганный мужчина зовет соседа на помощь, но тот уже сам стал зверем. Взглянув в окно, Беранже видит, что на улице множество носорогов уже крушат скамейки. В испуге он убегает к себе домой.
Третье действие пьесы Эжена Ионеско «Носорог» происходит в квартире Беранже.
Он чувствует себя больным, и к нему приходит его сослуживец Дюдар. В процессе беседы Беранже все время кажется, что он сам превращается в носорога. Это ужасно пугает его. Однако гость успокаивает мужчину, говоря, что это нормально, ведь носороги довольно милые, хотя слегка неотесанные существа. Выясняется, что многие уважаемые жители города, в частности Логик, уже давно стали носорогами и чувствуют себя великолепно. Беранже в ужасе от того, что столь благородные и рассудительные граждане выбрали такой путь.
Тем временем в квартиру прибегает Дэзи. Она сообщает мужчинам, что их начальник тоже стал носорогом, чтобы не отставать от этого ныне уже модного явления. Беранже размышляет над тем, что носорогов можно как-то изолировать от людей, чтобы остановить рост их популяции, но гости убеждают его, что родственники носорогов будут против, а также защитники прав животных.
Дюдару явно симпатична Дэзи, правда, он ревнует ее к Беранже, поэтому покидает своих собеседников и сам превращается в носорога добровольно.
Оставшиеся вдвоем Дэзи и Беранже напуганы, так как отовсюду слышен рев животных, даже по радио. Вскоре девушка меняет свое мнение, решив что носороги достойны уважения и, получив пощечину от возмущенного Беранже, уходит в стадо.
Мужчина остается один, он размышляет о том, нужно ли ему быть носорогом. В результате он ищет ружье, готовясь защищаться до последнего.
Главный герой пьесы - Беранже
Все действие, происходящее в пьесе Ионеско «Носорог», сосредоточено вокруг Беранже.
На фоне других респектабельных жителей городка он кажется изгоем. Неопрятный, непунктуальный, часто говорящий невпопад, окружающих, даже лучшего друга Жана. При этом он абсолютно никому не вредит, разве что самому себе.
Однако с развитием действия оказывается, что главная вина Беранже только в том, что он не стремится соответствовать общепринятым нормам или моде. Так, когда все в кафе заняты наблюдением за носорогами, мужчина думает о любимой девушке. Кроме того, он не старается врать, чтобы влиться в коллектив, и случайно обличает во вранье окружающих.
В отличие от рациональных жителей города, Беранже живет чувствами. Он влюблен в Дэзи и из-за нее не замечает окружающих проблем. Кроме того, мужчина, явно смахивающий на алкоголика, ценит дружбу намного больше, чем правильный во всех отношениях Жан. Ведь чтобы помириться с ним, Беранже отказывается даже пойти выпить.
Еще одно отличие - чувство своей неполноценности. Когда в городе еще все спокойно, герой выглядит неблагополучным на фоне окружающих. И когда все жители по разным причинам становятся зверьми, отказавшись стать носорогом, Беранже снова чувствует себя не таким, как все.
Эжен Ионеско «Носороги»: анализ
Если сегодня стиль пьесы и высказанные в ней идеи выглядят обычными, то на момент своего появления в шестидесятые годы она была чем-то новым, выделяющимся.
Этому способствовало то, что данная пьеса включала в себя все особенности театра абсурда, которые выделял в этом направлении Эжен Ионеско («Носороги). Критика восприняла пьесу положительно, в частности, они сочли это произведение антифашистским. Однако сам автор негативно отнесся к подобной трактовке своего произведения, утверждая, что его идеи были гораздо шире, но каждый волен трактовать их по своему усмотрению.
В своем произведении писатель активно протестовал против любых тоталитарных идей, превращающих людей в покорную серую массу, уничтожающих индивидуальность.
В данной пьесе четко прослеживаются такие особенности театра абсурда, как отрицание реализма - все события кажутся фантастическими и лишенными смысла. Зрители и читатели понимают что произошло, однако почему люди вдруг стали обращать в носорогов (наказание за грехи, проделки НЛО или еще что-то другое), никто не знает.
Рациональное, прагматичное мышление, которое Ионеско считал виной всех проблем, также критикуется в пьесе. Единственный поступающий нерационально персонаж Беранже остается неуязвим для странной болезни, обращающей людей в носорогов.
Интересно, что в своей пьесе Эжен Ионеско описал все стадии технологии легализации любого чуждого обществу явления, которая только в девяностых годах двадцатого века была сформулирована и названа окном Овертона. Согласно ей любая идея, даже самая дикая, к примеру, каннибализм, может быть принята обществом как норма, пройдя шесть этапов: немыслимая, радикальная, приемлемая, разумная, стандартная и нормальная.
Сценическая судьба пьесы
После своего великолепного представления в парижском театре «Одеон» в 1960 была поставлена во многих странах мира драма «Носороги». Пьеса изначально воспринята была как антифашистская, поэтому на премьере некоторые герои были одеты в немецкую военную форму. Но с годами менялось ее восприятие, и новые режиссеры для передачи своего видения использовали иные приемы.
«Носороги» были поставлены на большинстве самых известных сцен мира, и величайшие актеры театра и кино почитали за честь играть в этой пьесе. Впервые роль Беранже исполнил французский актер Жан-Луи Барро. Позже этого персонажа играли такие известные артисты, как Виктор Авилов, Лоуренс Оливье, Бенедикт Камбербетч и другие.
Судьба «Носорогов» в СССР
Став признанным антифашистским произведением, после премьеры «Носороги» появились в СССР только через пять лет. Пьеса была напечатана в «Иностранной литературе». Но ее скоро запретили, так как идеи, выраженные в «Носорогах», критиковали коммунизм и социализм. Однако это не помешало распространению пьесы. Ее текст переписывался, перепечатывался и передавался из рук в руки. А запрет добавил этому произведению невиданную популярность.
В 1982-м пьесу поставил один из любительских московских театров. Однако почти сразу после премьеры спектакль закрыли, и до Перестройки не разрешали ставить. Однако после прихода к власти Горбачева «Носороги» начали свое победное шествие по лучшим сценам СССР, а потом и России.
Цитаты из «Носорогов»
Одним из неотъемлемых элементов театра абсурда считал игру слов Ионеско. «Носорог» (цитаты ниже) содержал в себе немало словесных парадоксов. К примеру, размышление Логика о кошке.
Или небольшой диалог о детях:
— Я не хочу иметь детей. Такая скукотища.
— Как же ты тогда собираешься спасать мир?
— А зачем нужно его спасать?
Также глубоки размышления героев об истине: «Зло иногда причиняешь случайно, совсем не желая этого, или нечаянно поощряешь его».
По прошествии более чем пятидесяти лет после премьеры пьеса Ионеско «Носороги» по-прежнему не теряет своей актуальности и ставится во многих театрах мира.
Сущность сопротивления Беранже (по пьесе Е. Ионеско «Носороги»)
Пьеса выдающегося писателя французской литературы Эжена Ионеско «Носороги» была написана в 1959 году. Этот родоначальник «драмы абсурда», классик, в котором критики видят «въедливого наблюдателя, безжалостного коллекционера человеческой глухоты», был тонким психологом, который призвал человечество опомниться, изменить свои духовные ориентиры, чтобы не скатиться в пропасть бездуховности и неверия. Пьеса «Носороги» - это аллегория на человеческое общество.
Главный герой произведения Беранже чувствует себя лишним в этой жизни. Ему не нравится служба, но он добросовестно выполняет свою работу; не понимает, кому и чем обязан, но оглядывается на чужое мнение о своей внешности, привычки.
У Беранже мало жизненной силы, он не испытывает влечения к жизни, его одинаково сильно угнетает одиночество и общество. Он не понимает жизненной позиции, логики того, кто имеет четыре ноги, кого можно считать котом, жить - это естественно, ведь живут все. Беранже имеет низкую самооценку, потому что не носит галстуки, не имеет образования, будущего, ни единого шанса понравиться женщине.
Его приятель Жан - полная противоположность Беранже: «одет он очень бережно: каштановый костюм, красный галстук, накладной накрахмаленный воротничок». Беранже рядом с ним чувствует себя нищим. Он давно перестал следить за собой, ходит небритый, без шляпы, волосы взъерошены, одежда обшарпанный».
Жан всегда говорит правильные вещи, похожие на лозунги: «Жизнь - это борьба, кто не борется - трус! Силу жить необходимо искать в себе, надо вооружиться терпимостью, культурой, интеллигентностью и стать хозяином положения. Каждый день соответственно одеваться, бриться, надевать чистую рубашку, не пить, следить за литературными и культурными событиями эпохи, ходить в музеи, читать литературные журналы, посещать лекции». Беранже со всем согласен, хочет изменить свою жизнь уже сегодня. Он готов купить билеты на спектакль и приглашает Жана быть с ним, но в то время у приятеля именно сиеста, до музея Жан тоже не может пойти, потому что как раз на то время встречается со знакомыми в ресторане. Беранже поражен. Приятель называет его пьяницей, а сам вместо музея пойдет пить водку в ресторан?!
По ходу пьесы слышится топот крупных животных. Герои удивлены, но пока что никому не приходит мысль, что это их соседи, знакомые, друзья превращаются в носорогов.
Беранже стал свидетелем превращения Жана. Но меняется не только внешность приятеля. Он не может уже маскировать свою природную суть: отсутствие морали, желание жить по законам джунглей. Ему нравится быть носорогом, хочется сбросить с себя одежду, залезть в болото. Он не противится превращению, а радуется тому, что наконец избавится от тех условностей, которым должен был подчиниться и которые были неестественными для него.
Процесс преобразования захватил весь город. И только неудачник Беранже остается человеком, не подчиняется чувству «толпы». Он противостоит коллективной истерии, которая нивелирует личность, подчиняет человека, делает из него животное, масс только инстинкты, желание жить в стаде и выполнять волю вожака.
Эжен Ионеско в аллегорической форме изображает человеческое общество, где озверение людей - закономерный результат неуважения к личности. Герой пьесы «Носороги» остается один среди зверей, но ему даже в голову не приходит стать таким, как все, забыть свою человеческую природу. Он противится превращению даже тогда, когда его покидает любимая Дези. Без громких лозунгов, без высоких мудрствований о человеческий долг в сложной жизненной ситуации он даже не ставит перед собой выбора. Он человек, и таким останется до конца.
Эжен Ионеско
Действующие лица в порядке
их появления на сцене
Лавочница
Беранже
Официантка
Лавочник
Домашняя хозяйка
Логик
Старый господин
Хозяин кафе
Дэзи
Дюдар
Ботар
Мсье Папийон
Мадам Беф
Пожарный
Старичок - мсье Жан
Жена мсье Жана
Головы носорогов
Действие первое
Декорации
Площадь в провинциальном городке. В глубине - двухэтажный дом; на первом этаже - витрина бакалейной лавки. В лавку ведет стеклянная дверь, перед ней порог в две-три ступеньки. Над витриной крупными буквами выведено «Бакалея». На втором этаже - два окна, по-видимому, квартира хозяев магазина. Вдалеке над лавкой высоко уходит в небо шпиль колокольни. Между лавкой и левой стороной сцены видна убегающая вдаль узенькая улочка. Слева, наискосок, - витрина кафе. Над кафе - еще этаж с одним окном. На террасе кафе несколько столиков и стульев выдвинуты почти до середины сцены. Возле столиков на тротуаре - серое от пыли дерево. Синее небо, яркий свет, очень белые стены. Время около полудня, воскресный день, лето. Жан и Беранже усядутся за столиком перед кафе. До того как поднимется занавес, будет слышен звон колоколов; он затихнет через несколько секунд после того, как поднимут занавес. В этот момент по сцене слева направо молча проходит женщина; в одной руке у нее пустая корзинка для продуктов, другой она прижимает кошку, которую несет под мышкой. В то время как она проходит, Лавочница открывает дверь и следит за нею взглядом.
Лавочница . Вот тоже! (Мужу, который находится в лавке). Гляди, как загордилась! Не желает у нас больше покупать.
Лавочница исчезает за дверью. Несколько минут сцена пуста. Слева появляется Жан. В это же самое время справа появляется Беранже. Жан одет аккуратно, тщательно - коричневый костюм, красный галстук, пристежной крахмальный воротничок, коричневая шляпа, желтые сверкающие ботинки. У него красноватое лицо. Беранже небрит, без шляпы, волосы не причесаны, пиджак и брюки сильно измяты - общее впечатление неряшливости, вид у него усталый, невыспавшийся, он то и дело зевает.
Жан (идет по сцене справа). А, вы все-таки пришли, Беранже!
Беранже (идет по сцене слева). Здравствуйте, Жан.
Жан . Конечно, как всегда с опозданием! (Смотрит на ручные часы). Мы с вами условились на половину двенадцатого. А уже скоро двенадцать.
Беранже . Простите меня. Вы давно ждете?
Жан . Нет, как видите, только что пришел.
Идут к столикам на террасе кафе.
Беранже . Ну, тогда я чувствую себя не таким виноватым, если... вы сами...
Жан . Я - другое дело. Я ждать не люблю, не могу зря время терять. Я знаю, вы никогда вовремя не приходите, и нарочно задержался, чтобы прийти, когда вы уж наверняка будете здесь.
Беранже . Вы правы... вы совершенно правы, но все-таки...
Жан . Вы же не можете утверждать, что пришли вовремя.
Беранже . Конечно... Этого я не могу утверждать.
Жан и Беранже усаживаются.
Жан . Вот видите.
Беранже . Что вы будете пить?
Жан . А вам с самого утра уже хочется пить?
Беранже . Жара такая, все пересохло...
Жан . Умные люди говорят, чем больше пьешь, тем больше пить хочется...
Беранже . Вот если бы ученые додумались нагонять на небо искусственные тучи, не было бы такой засухи и жажда так не мучила бы.
Жан (рассматривая Беранже). Вам бы это не помогло. Ведь вы не воды жаждете, дорогой Беранже...
Беранже . Что вы хотите этим сказать, дорогой Жан?
Жан . Вы прекрасно понимаете. Я говорю о вашей пересохшей глотке. Вот уж бездонная бочка!..
Беранже . Ваше сравнение кажется мне...
Жан (прерывая). Вы скверно выглядите, друг мой.
Беранже . Скверно? Вы находите?
Жан . Я не слепой. Вы едва на ногах держитесь, опять всю ночь кутили; зеваете не переставая, вот-вот свалитесь и заснете.
Беранже . Голова немножко побаливает.
Жан . От вас спиртом разит!
Беранже . Меня, правда, после вчерашнего немножко мутит...
Жан . И так каждое воскресенье и в будни тоже.
Беранже . Ну нет, в будни не так часто, служба...
Жан . А где же ваш галстук? Потеряли во время дебоша!
Беранже (проводит рукой по шее). Правда, вот странно, куда это я мог его деть?
Жан (вытаскивает галстук из кармана). Нате-ка, наденьте.
Беранже . Вот спасибо, премного вам обязан. (Завязывает галстук).
Жан (пока Беранже возится с галстуком). А на голове что делается?
Беранже проводит рукой по волосам.
Вот вам гребенка! (Достает из другого кармана гребенку).
Беранже (берет гребенку). Благодарю вас. (Кое-как причесывается).
Жан . Небритый! Посмотрите, на что вы похожи. (Достает из внутреннего кармана зеркальце и протягивает Беранже, тот разглядывает себя, высовывает язык).
Беранже . Язык у меня весь обложен.
Жан (берет у него из рук зеркальце и кладет обратно в карман). Ничего удивительного!.. (Беранже протягивает ему гребенку, Жан ее тоже прячет в карман). Кончится тем, что цирроз печени наживете.
Беранже (забеспокоившись). Вы так думаете?..
Жан (видя, что Беранже собирается вернуть ему галстук). Оставьте себе, у меня их много.
Беранже (восхищенно). Вот заботливый человек!
Жан (продолжая разглядывать Беранже). Костюм у вас весь измят, смотреть страшно, сорочка грязная, ботинки...
Беранже пытается спрятать ноги под стол.
Ботинки не чищены... Экая распущенность! А спина...
Беранже . Что такое с моей спиной?
Жан . Повернитесь. Да повернитесь же. Вы, верно, прислонились к стене.
Беранже растерянно протягивает руку к Жану.
Нет, щетки я с собой не ношу. Чтобы не оттопыривать карманы.
Беранже все так же растерянно похлопывает себя по плечам, стряхивая мел. Жан отшатывается.