Price Realized: $7 500 000
"Кентерберийские рассказы" (The Canterbury Tales) великого английского поэта средневековья Джеффри Чосера (1343-1400), проданные в 1998 году с аукциона Christie"s за 7,5 млн. долларов. Книга напечатана в 1477 году в типографии английского первопечатника Уильяма Кэкстона в Вестминстерском аббатстве. Он был уроженцем Кента и занимал пост "губернатора английской нации в Нидерландах", что соответствовало нынешней должности консула. Свои досуги Кекстон посвящал переводу с французского на английский язык "Истории Троянской войны" - популярной в то время компиляции из латинских источников, написанной Раулем Лефевром. Предполагается, что этот перевод был опубликован в Брюгге между 1474 и 1476 годами. В 1476 году Кекстон перебрался в Лондон и неподалёку от Вестминстерского аббатства основал типографию, где в 1477 году отпечатал первую в Англии датированную книгу "Беседы философов" ("Dictes and Sayinges of the Philosophers). Затем настала очередь "Кентерберийских рассказов" . До настоящего времени сохранилось всего 12 известных экземпляров первого издания, из которых лишь выставленная на Christie"s книга находится в частной коллекции. У книги богатая собственная история: первое ее появление на аукционных торгах относится к 1776 году, когда она была продана на Christie"s за £6. В 1998 году книга стала собственностью группы лондонских книготорговцев.
В общей сложности первопечатник Кекстон отпечатал около 100 книг, в большинстве своём популярных, 78 из них - на английском языке. «Кентерберийские рассказы» (англ. The Canterbury Tales) - произведение поэта Джеффри Чосера, написанное в конце XIV века на среднеанглийском языке; не завершено. Представляет собой сборник из 22 стихотворных и двух прозаических новелл, объединённых общей канвой: истории рассказывают паломники, направляющиеся на поклонение мощам святого Томаса Беккета в Кентербери и описанные в авторском прологе к произведению. По замыслу Чосера, каждый из них должен был рассказать четыре истории (две по пути в Кентербери и две по дороге обратно). В «Кентерберийских рассказах», по преимуществу стихотворных, не используется единообразного членения стиха; поэт свободно варьирует строфы и размеры. Преобладающий размер - 5-стопный ямб с парной рифмовкой («героический куплет» - heroic couplet). Рассказчики относятся ко всем слоям средневекового английского общества: среди них есть рыцарь, монах, священник, врач, мореход, купец, ткачиха, повар, йомен и пр. Их истории частично восходят к традиционным новеллистическим сюжетам (использованным, в частности, в «Книге благой любви» Хуана Руиса и «Декамероне» Боккаччо), частично носят оригинальный характер. Рассказы паломников весьма разнообразны по тематике, часто связаны с темой любви и предательства; некоторые из них сатирически изображают злоупотребления католической церкви. Литературное мастерство Чосера проявляется и в том, что в новеллах отражены индивидуальные черты и манера речи рассказчиков. Новаторство и своеобразие «Кентерберийских рассказов» было по достоинству оценено только в эпоху романтизма, хотя продолжатели традиций Чосера появились уже при его жизни (Джон Лидгейт, Томас Хокклив и др.), а само произведение было опубликовано Уильямом Кэкстоном в самую раннюю пору английского книгопечатания. Исследователи отмечают роль произведения Чосера в складывании английского литературного языка и в повышении его культурного значения (в противовес считавшимся более престижными старофранцузскому и 
латыни). Это сборник рассказов, заключённых в одну рамку, подобно «Декамерону» Боккаччо, с той, однако, разницей, что у Боккаччо рамка носит хотя и прекрасный, но несколько искусственный характер, чуждый действительности, а рассказчики, принадлежа все к одному сословию, мало чем отличаются одни от других, тогда как Чосер в прологе переносит читателя в водоворот действительной жизни и рисует нам общество 29 пилигримов из самых различных слоев общества, разных полов, возрастов и темпераментов. Все они собрались в трактире близ Лондона, с тем, чтобы оттуда вместе двинуться в Кентербери на поклонение гробу св. Томаса Бекета. Чтобы скоротать время, каждый из членов общества рассказывает какую-нибудь сказку или повесть; при этом Чосер заставляет всю труппу рассказчиков двигаться, останавливаться в трактирах на ночлег, знакомиться с прохожими, говорить, кричать, обмениваться комплиментами, а иногда и ударами. За каждым рассказом следуют живые комические сцены: путешественники обсуждают рассказ, спорят, горячатся. Всё это даёт возможность Чосеру создать целый ряд разнообразнейших характеров и типов. Рассказы подобраны так, что каждый из них соответствует характеру и общественному положению рассказчика, да и манера каждого из них особая. Рассказ исповедника походит на проповедь и заканчивается приглашением купить индульгенций и пожертвовать что-нибудь на церковь. Нищенствующий брат непременно хочет говорить, но гнев мешает ему, и из рассказа его ничего не выходит; Мещанка из Бата, - необыкновенно ярко нарисованный комический тип, - толстая жизнерадостная болтунья, уморившая нескольких мужей, прежде чем приступить к своей сказке рассказывает несколько автобиографических подробностей. Рыцарь, сообразно своему сану, рассказывает изящную придворную повесть о Палемоне и Арсилае (подражание «Тесеиде» Боккаччо), оксфордский клерк - повесть о Гризельде; монах, толкуя о превратностях судьбы, приводит примеры людей, испытавших их; пьяный мельник передаёт непристойную повесть в духе фабльо и т. п. Таким образом, «Кентерберийские рассказы» представляют, в общем, нравоописательный роман, в котором нравы и типы английского современного Чосеру общества списаны прямо с натуры. При этом Чосер не только не гнушается изображением людей из низших сословий, но рисует их с очевидной симпатией и глубоким знанием. Без сомнения материалом ему служили наблюдения, произведённые им в течение его богатой разнообразными встречами и переменами жизни. Быть может, влияние учения Уиклифа сказывается в изображении характера лицемерного и корыстолюбивого нищенствующего брата, питающегося, по его словам, только Библией и увещевающего больного, главным образом, давать побольше монахам, а также в идеальном изображении образцового священника, истинного пастыря церкви, и благочестивого крестьянина; но на основании этого не следует ещё заключать, чтобы Чосер принадлежал сам к последователям Уиклифа описывать, что и в фабльо, авторы которых несомненно были правоверные католики, нередко можно встретить сатирические изображения пастырей церкви. «Кентерберийские рассказы» остались неоконченными, может быть, вследствие тяжёлых обстоятельств, постигших поэта в последние годы жизни; но и того, что есть, вполне достаточно, чтобы судить о богатстве и разнообразии таланта автора.
«Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера представляют собой сборник рассказов, созданный в конце жизни писателя, написанный на среднеанглийском языке. Этот сборник новелл не завершен. В литературоведении «Кентерберийские рассказы» называют циклическим сборником новелл.
Любая национальная литература начинает свое становление с образцов малой прозы - рассказа, очерка, повести и, конечно, новеллы .
Современные исследователи литературного процесса не единодушны в определении понятия новеллы. Одни ограничиваются индуктивным описанием новелл и констатацией краткости в качестве его основного жанрового признака, проводя анализ количества слов, содержащихся в том или ином произведении. Другие принимают за основу не объем произведения в целом, а объем его сюжета. При этом вопрос происхождения новеллы представляет повышенный интерес, так как в исторической проекции, как правило, выявляются доминантные черты жанра. Однако многие исследователи говорят о длительной и непрерывной традиции новеллистического жанра, что позволяет проследить его особенности на всех этапах его развития .
Отметим, что английские исследователи феномена малой прозы и ее разновидностей используют в своих монографических работах целый набор понятий и терминологических обозначений -- story, short story, long short story novella, novellette, tale, brief tale, fragment, abbreviated fiction -- между которыми подчас трудно провести четкую грань. Само понятие «short story» как обозначение литературного жанра утвердилось в конце 19 столетия в связи с расцветом новеллистики. Тем не менее, вопрос о двусмысленности и неясности данного термина поднимался уже в 30-е годы 20 века. Так, например, Генри Сидел Кэнби указывает на неопределенность понятия «short story» .
В отечественном литературоведении актуален вопрос о жанровом разграничении новеллы и рассказа: новелла характеризуется тяготением к необычным ситуациям, стремительным развитием действия, неожиданной развязкой, целостностью впечатления, формальной точностью и лаконичностью. Напротив, рассказ отличается простотой сюжетики, замедленностью действия, большей описательностью и многообразием форм .
Приоритет в создании теории англоязычной новеллы принадлежит Э. По, американскому теоретику литературы и автору ряда готических новелл и поэтических произведений. Согласно предложенной им концепции, исходным пунктом является принцип «единства эффекта или впечатления», которому подчиняются все структурные элементы произведения, включая организацию текста. Таким образом, американский классик заложил основы последующей теории «short story». Однако имеет место и другая точка зрения: английский исследователь Г. Орел убежден, что британские авторы создавали свои новеллы без учета выдвинутой американским писателем концепции .
В конце XIX века развернутое описание новеллы как особого литературного жанра предлагает английский критик Б. Мэтьюс. Принцип единства впечатления, выдвинутый Э. По, сохраняется у Мэтьюса в качестве одного из определяющих признаков новеллы. Однако с этим требованием он не просто связывает краткость и лаконизм как черты, присущие поэтике малого жанра, но и вносит существенное дополнение: целостность впечатления достигается благодаря тому, что в новелле изображается только одно событие, один характер, одно чувство или ряд ощущений, вызванных одним событием. Еще одним достижением Мэтьюса является признание наряду с событийной новеллой и другого типа малого жанра, в котором можно было бы ограничиться описанием характера героя или даже картиной настроений и впечатлений .
Таким образом, согласно определению новеллы, «Кентерберийские рассказы» являются сборником именно новелл. Его составляют двадцать две стихотворные и две прозаические новеллы, которые объединяет общая рамка: истории рассказаны паломниками, отправляющимися поклоняться в Кентербери мощам святого Томаса Беккета. Паломники подробно описаны в написанном автором Прологе. В соответствии с замыслом самого Чосера, все описанные им персонажи должны были рассказывать по четыре истории, две истории
В начале пути, а две - по дороге с паломничества домой.
По преимуществу, «Кентерберийские рассказы» являются стихотворными, в них не используется единообразное членение стиха. В произведении Чосером строфы и размеры варьируются свободно, при этом преобладающим размером является пятистопный ямб с парной рифмовкой, так называемый героический куплет.
Обратимся к особенностям композиции «Кентерберийских рассказов». Это произведение выступает сборником рассказов, заключенным в единую рамку. В этом «Кентерберийские рассказы» схожи с «Декамероном» Боккаччо, однако рамки этих произведений разнятся. Так, у Боккаччо рамка носит характер несколько искусственный, хоть и прекрасный, все же действительности соответствующий только в части описания чумы во Флоренции. Также разнятся и персонажи, ведь в «Декамероне» все они принадлежат к единому сословию, друг от друга практически не отличаются, индивидуально мало выразительные .
В произведении Чосера в Прологе читатель переносится в водоворот настоящей, современной писателю жизни. Чосеру удается изобразить общество пилигримов, относящихся к самым различным слоям общества, разных полов, различных темпераментов и возрастов. Все паломники собираются в трактире недалеко от Лондона, намереваясь оттуда двигаться вместе в Кентербери для поклонения гробу святого Томаса Бекета.
В Общем прологе рисуется облик всех действующих лиц. Среди паломников - рыцарь, юрист, монах, студент, купец, повар, капеллан, мельник, ткачиха из Бата и множество других. Именно в «Общем прологе» раскрыт композиционный принцип, который использует Чосер.
Занимательные истории паломники начинают рассказывать в соответствии с предложением Гарри Бейли, хозяина харчевни, и это позволяет паломникам скоротать их путь в Кентербери и обратно. Каждый рассказ представляет собой поэтическую завершенную новеллу, именно эти повествования и составляют книгу Чосера.
Действительно, можно говорить о том, что Чосером используется композиционный принцип, взятый Боккаччо за основу при создании
«Декамерона». Именно Боккаччо удалось утвердить в европейской литературе прием по сюжетному обрамлению книги новелл .
Джованни Боккаччо называют младшим современником Петрарки и одним из основоположников гуманистической литературы в европейском Возрождении. Талант Боккаччо развивался на почве Предвозрождения в культуре Флоренции, ему удалось для своего времени по-новому посмотреть на мир. Боккаччо обладал и выражал в своем творчестве гуманистический индивидуализм, фактически предлагая исторически новую, действительно революционную концепцию действительности, где рассматривался земной, реальный, внутренне свободный человек как центр посюстороннего космоса.
Им были заложены основы современной ему новеллистики. Его
«Декамерон» - это книга новелл. В нее входит сто новелл, которые в течение 10 дней рассказывают молодые люди и юные дамы. Новеллам автора присущи такие черты, как занимательность рассказа, яркая образность героев, его новеллы отличаются художественным изяществом, нетрадиционной трактовкой фабул. Центром романа Боккаччо выступает проблема самосознания личности, получившая широкую перспективу в дальнейшем развитии культуры Возрождения. Рамкой для новелл служит описание чумы, с которого начинается роман. Рассказать о чуме Боккаччо мог из собственных наблюдений, потому что ему удалось увидеть собственными глазами ее разрушительное действие. «Декамерон» обладает ярко выраженной риторикой, в романе большое количество самых различных ролей. Чума описывается писателем беспристрастно, спокойно, практически с научной объективностью, со своеобразной строгостью. Чуму в его романе часто истолковывают как специфический масштабный образ кризисного состояния мира. В композиции сборника новелл
«Декамерон» некоторыми исследователями обнаруживается отражение принципов готической архитектуры .
Так, согласно исследованию В. Хлодовского, в построении сборника отражается и проявляется смена готики Ренессансом, смена трансцендентного - имманентным теологии - гуманизмом, Бога - человеком, гармонии метафизической необходимости - гармонией индивидуальной свободы .
Средневековые фабулы в «Декамероне» не просто излагались, их пересказывали, при этом в них терялся сценарный схематизм религиозных «примеров», средневековых «новеллино», городских анекдотов. Всеми этими формами повествования при этом обреталась абсолютно новая повествовательная протяженность .
А.Н. Веселовский так писал об этом: «Дело не в повторении готовых повествовательных схем, а в их комбинациях, если они отвечают эстетическим целям, в новом освещении, в материалах анализа, в том почине, который заставляет нас говорить о Боккаччо, как об одном из родоначальников художественного реализма» .
Сборник Боккаччо, также как и «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера, содержит в себе и простонародный анекдот, и рыцарскую историю, и эпизоды современной скандальной хроники. Однако, в отличие от Чосера, в «Декамероне» все эти истории пересказаны одним и тем же тщательно выверенным языком, отличающимся сладкозвучием, гармоничностью, хотя и определенной искусственностью .
Роман «Боккаччо» базируется на строгом единстве внешней структуры. Для новелл Боккаччо характерным является стиль прозаический, нейтральный, при этом выделяется типично напряженное, острое действие, сюжетный драматизм. Действие новелл разворачиваются в повседневной жизни, однако сам сюжет тяготеет к необычности, к резкому нарушению размеренности будней. Гете новеллу определил как «одно необычайное происшествие» .
В целом, композиция «Декамерона» схожа со сборником восточных сказок вроде «Тысяча и одной ночи», где у обрамляющего сборника, «рамы», имеется характер исключительно служебный, зачастую орнаментальный, где новеллы друг в друга и в рамы вкладываются как матрешки. Но обрамление «Декамерона» имеет свою эстетическую необходимость.
Сами по себе новеллы в «Декамероне» не являются разрозненными, это произведение достаточно целостное. Обрамление предполагает скопление новелл изнутри, выступает как органическая часть общей художественной структуры . Это делает
«Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера схожими с
«Декамероном». Боккаччо удается не просто собрать рассказы с их переосмыслением, но еще и показать, как этот процесс происходил. Композиционно «рама» выступает в совершенно новом качестве: в пределах обрамления индивидуализм перерастает в исторически новое общественное явление.
При этом в «Декамероне» само обрамление является сложным, двухступенчатым. Первая ступень - это авторское «я» самого Боккаччо, во второй ступени эстетически воплощается гуманистическая целостность видения мира. Кроме того, можно выделить достаточно тесную связь между рассказчиками в «Декамероне» и авторским «я» самого Боккаччо . Сами же рассказчики друг на друга похожи способами изложения.
До сих пор среди литературоведов (исследования А.Н. Веселовского, А.К. Дживелегова, В.Э. Крусмана, М.П. Алексеева, А.А. Аникста, Ю.М. Сапрыкина, Г.В. Аникина, Н.П. Михальской и т.д.) существует устоявшееся мнение относительно того, что
«Кентерберийские рассказы» были написаны под влиянием
«Декамерона».
Мы рассмотрели особенности «Декамерона» Боккаччо, теперь обратимся к пониманию композиционных соответствий произведений Боккаччо и Чосера.
Открывает произведение Чосера «Общий пролог», где вырисовываются облики действующих лиц. Именно в Прологе автор задает основной композиционный принцип, который будет использоваться в дальнейшем. Паломникам предлагается рассказывать занимательные истории, и именно эти истории выступают завершенными поэтическими новеллами.
В целом можно сказать, что «Кентерберийские рассказы» относятся к древней жанровой традиции сборника повестей, новелл, которые объединены общей сюжетной «рамкой». В данном случае такой рамой выступает ситуация беседы, чередование рассказчиков. Однако нужно учитывать, что эта достаточно распространенная традиция, в которой создано большое количество произведений мировой литературы, претерпела под пером Джеффри Чосера важные изменения. Автор стремится к передаче основного сюжета с позиции большей естественности, большей значимости, что позволяет более естественно обрамлять вставные новеллы. Кроме общего пролога характеристика паломников содержится также в прологах, которые непосредственно предваряют их рассказы .
Динамичный и изобразительно выстроенный сюжет даёт Чосеру возможность использовать или спародировать едва ли не все жанры средневековой литературы. Так, одним из основных жанровых составляющих данного произведения, является уже описанная нами новелла. Однако помимо новеллы в произведении присутствуют элементы многих других средневековых жанров. Рыцарь излагает историю в духе рыцарского романа. Игуменья рассказывает легенду о замученном христианском мальчике - это уже жанр жития. Плотник же повествует смешную и непристойную историю в духе скоромного городского фольклора, напоминающего жанр фаблио. Басенный характер имеют рассказы монастырского капеллана и эконома. Рассказ продавца индульгенций содержит элементы фольклорной сказки и притчи.
При рассмотрении композиции произведения необходимо отметить, что все рассказы паломников возникают как будто бы случайно, вытекают из обстоятельств бесед, при этом каждый из них дополняет либо оттеняет предшествующее повествование, что их тесно связывает с обрамляющей «рамкой», новеллой .
Можно сказать, что композиционное новаторство Джеффри Чосера представляет собой в рамках одного произведении синтез жанров. Практически каждый рассказ обладает собственной, неповторимой жанровой спецификой, что делает «Кентерберийские рассказы» своеобразной «энциклопедией» средневековых жанров .
В произведении «Декамерон» Боккаччо до высокого совершенства доводит только один жанр - существовавшую ещё до него в итальянской литературе небольшую прозаическую повесть-новеллу .
Боккаччо в «Декамероне» опирается на латинские средневековые сборники рассказов, на восточные причудливые притчи; зачастую им пересказываются маленькие французские рассказы с юмористическим содержанием, так называемые «фабльо» или «фаблио». Однако Чосер идет гораздо дальше, как мы видим на примере его «Кентерберийских рассказов».
Произведение Боккаччо «Декамерон» - это не просто сборник, в который входит сто новелл, это художественное и идейное целое, которое продумано и выстроено в соответствии с определённым планом. Новеллы в «Декамероне» одна за другой следуют не произвольно, но в определенном порядке, который достаточно строго продуман. Скрепляет эти новеллы, как мы уже отмечали, обрамляющий рассказ, вступлением к книге, своеобразный композиционный стержень. При подобном построении рассказчики различных новелл выступают как участники обрамляющего, вводного рассказа .
В целом, можно отметить, что возможно, Джеффри Чосером в создании «Кентерберийских рассказов» был заимствован композиционный прием, использованный раньше Боккаччо в создании
«Декамерона». И, тем не менее, у Чосера обнаруживается более тесные связи между отдельными рассказами с их обрамляющим повествованием. Джеффри Чосер стремится к большей значимости и естественности основного сюжета, который обрамляет «вставные» новеллы, что отсутствует в произведении Боккаччо. поэт персонаж нарративный новелла
Произведение Чосера, несмотря на одинаковую с «Декамероном» композицию и наличие нескольких случайных сюжетных совпадений, можно назвать полностью уникальным. Отметим, что в рассказах, которые по сюжету сопоставимы с Боккаччо, Чосер ведет повествование всегда более подробно, более развернуто и детально, во многих моментах оно выступает и более насыщенным, начинает обладать большей драматичностью и значительностью.
И если можно говорить по отношению к «Кентерберийским рассказам» относительного жанрового разнообразия этого произведения, в сравнении с ним «Декамерон» представляет собой произведение, где представлен только новеллистический жанр, хотя и доведенный до совершенства . Но, конечно, это не значит, что для мировой литературы произведение Боккаччо представляет гораздо меньшую ценность. У каждого писателя свои задачи, каждое произведение несет свою определенную миссию. Так, Боккаччо созданным им «Декамероном» разрушает религиозно-аскетическое мировоззрение, давая необычайно яркое, полное, разностороннее отражение современной ему итальянской действительности. Боккаччо удается вывести целую галерею фигур, которые взяты им из разных слоёв общества, и наделить их типичными чертами.
Именно «Декамерон» Боккаччо позволил утвердить новеллу как самостоятельный полноправный жанр, и «Декамерон», который был проникнутый духом современной национальной культуры, стал выступать как образец для множества поколений не только итальянских, но и европейских писателей, что мы и видим на примере Чосера.
Для лучшего понимания композиции «Кентерберийских рассказов» можно сравнить его с произведением Чосера «Легенда о примерных женщинах». В «Легенде» и в «Кентерберийских рассказах» Чосером даются два структурно разных решения проблемы обрамленной композиции. В «Общем прологе» к «Кентерберийским рассказам» поводом является желание развлечь паломников, идущих в Кентербери. «Легенда» объединяет любовное видение (в Прологе) с собранием рассказов, а Общий пролог к «Кентерберийским рассказам» предполагает реальную ситуацию. Кроме того, существует и различие в способе представления: истории «Легенды» излагаются рассказчиком, которым, вероятно, является сам Чосер. Их объединяет тематическая нить, но между ними нет «драматических» связей, основанных на действии. В «Кентерберийских рассказах» Чосер появляется как один из паломников-рассказчиков и в то же самое время как рассказчик- репортер. В сборнике Чосера есть драматическое действие, хотя оно и характеризующееся отрывочностью и неполнотой, которые, тем не менее, связывает каждую историю с последующей (такие закономерности можно проследить в отношении целого ряда историй) .
«Легенда о добрых женщинах» состоит из Пролога и девяти легенд. В Прологе к «Легенде» Чосер пытался предложить структурную мотивацию для обрамления собрания рассказов. Фигура Альцесты должна была обеспечить мотивацию для повествования легенд. Это была смелая попытка со стороны поэта объединить видение с собранием историй.
Сюжетная рама «Кентерберийских рассказов» несколько иная. Хозяин Гарри Бейли изобретает игру-состязание, которая развлечет паломников в их долгой поездке к Кентербери и обратно: каждый из них должен рассказать по две истории, но это еще не все. По окончании пути тот, кто рассказал наиболее поучительную и интересную историю, будет награжден обедом, который обещает быть роскошным. Другими словами, это своего рода «путевое» литературное соревнование, основанное на устном повествовательном мастерстве, с перспективой гастрономической награды. Но события не разворачиваются по плану:
паломники не достигают Кентербери, не говоря уже о возвращении; и призовой обед тоже не состоится. В конце двадцать четвертой истории хозяин объявляет, что только одной истории недостает, чтобы закончить его план. И ее рассказывает, вернее, проповедует, Пастор, и под воздействием его проповеди автор вводит отречение, в котором имплицитно представлен создатель книги, пытающийся повиниться за те греховные истории, которые были рассказаны. Он благодарит Бога за те религиозные произведения, которые он написал, за перевод
«Утешения философии» Боэция. И, наконец, он сам готовит себя к раскаянию и перерождению, которое, как он надеется, дарует ему спасение в Судный день .
Таким образом, «Кентерберийские рассказы», хотя они и не закончены, но все же имеют окончание, несколько отличающееся от того, что намечал Гарри Бейли, организующий действие всего нарратива. И все же рассказы не имеют совершенной архитектурной последовательности: они представляют собой несвязанные фрагменты разной величины, которым предшествует «Общий пролог».
Можно найти объяснения таким противоречиям. В первую очередь, конечно, это поспешное приближение смерти автора. Кроме того, некоторые литературоведы объясняли это тем, что автор был органически неспособен закончить собственную работу.
В самой структуре «Кентерберийских рассказов» - паломничество
Заключается скрытое аллегорическое значение, в котором паломничество в Кентербери предстает как паломничество человеческой жизни к Иерусалиму, Небесному Граду
Кроме того, основываясь на более ранних исследованиях, можно отметить, что в «драматическом принципе» заложена объединяющая форма всей работы: три фактора развития действия (соответствие между рассказом и рассказчиком, внешнее побуждение, внутреннее побуждение), управляющие выполнением паломниками обязательств.
В целом можно сказать, что структурная модель
«Кентерберийских рассказов» является сплетением целого ряда историй в лабиринте, который Чосер упомянул еще в произведении
«Дом Славы». В связи с этим особенно важным является замысел, который преследует Чосер в «Кентерберийских рассказах» и который делает этот сборник новелл таким сложным .
В произведении сам Чосер представляется читателю одним из персонажей-паломников, совершающих путешествие к Кентербери. Именно он появляется в гостинице Габард, присоединяется к группе паломников, слушает слова Хозяина и отправляется к могиле Бекета. Как никому не известный паломник и малоуспешный рассказчик, он сообщает историю о сэре Топасе. Когда его прерывают, он начинает рассказывать о Мелибее. Он в нарративе проявляется как обычный наблюдатель, которому ближе мирские интересы. Этот паломник Чосер является повествовательным «Я» всего действия, так называемой рамы, обрамления .
Безусловно, «Кентерберийские рассказы» отнюдь не являются дневником, в связи с чем можно предположить, что паломник Чосер в своей памяти освежает то, что им было увидено и услышано. Это разные события - появление разных паломников, их характеры, особенности, лица, беседы, конфликты и, наконец, истории. Подобная нарративная двусмысленность (Чосера-паломника и нарратора против паломников-рассказчиков) отражается в конце «Рассказа Студента», где студент, который только что рассказал историю Гризельды, желает спеть песню, за которой описывается «послесловие Чосера», в связи с чем непонятно, кто именно выступает рассказчиком - сам студент или Чосер-нарратор.
Эта двусмысленность в «Кентерберийских рассказах» часто является значимой: например, в случае с Мельником, который, находясь в подпитии, обещает сообщить свою историю, однако повествует ее хорошим литературным языком при соблюдении рифмы и в совершенной организации, что не соответствует его состоянию. Здесь нарратором снова негласно обнаруживается его присутствие. Проведенный анализ позволяет говорить о наличии в «Кентерберийских рассказах» Чосера имплицитного нарратора, который себя не называет, но, тем не менее, часто оказывает влияние на ход рассказывания историй.
В целом, сам нарратор представляется как рассказчик историй, представленных другими, и в то же самое время как автор книги; отметим, что похожий прием Чосер использовал и в «Троиле и Крессиде».
Отметим также, что в «Кентерберийских рассказах» композиционное обрамление, по сути, выступает национальным . Такова обстановка места действия новелл: это таверна у ведущей в Кентербери дороги, это толпа паломников, где, по сути, представлено практически все английское общество.
Таким образом, нарратор поэм-видений и «Троила и Крессиды» одновременно находится как творец над текстом и как персонаж внутри него. Он человек, который создал этот текст. Иногда нарратор в тексте сообщает и о других своих произведениях («Легенда о добрых женщинах»). Он - создатель других рассказчиков и он же вымышленный рассказчик среди других рассказчиков, человек, дающий отчет перед своей совестью. Чосер конца «Кентерберийских рассказов»
Это одновременно для читателя тот «Я», который рассказывает историю паломничества, и «Я» того, кто рассказывает «Сэра Топаса» и
«Мелибея». Не исключено, что все представленные в сборнике новелл истории были прочитаны публично, чем и объясняются некоторые повторения, использование формул, прямые вопросы аудитории, просьбы о внимании, нарративные переходы.
Эти истории, рассказанные паломниками другим путешественникам, воспроизводят социальную и литературную действительность того времени, отношения между текстом, его автором и читающей публикой.
4."Кентерберийские рассказы".
За эту главную свою вещь Чосер вплотную взялся, повидимому, не раньше 1386 г. Но мы знаем, что отдельные ее куски были написаны задолго до этого: "Св. Цецилия" (рассказ второй монахини), фрагменты рассказа монаха, "Лаламон и Архит" (рассказ рыцаря), "Мелибей" (второй рассказ Чосера), рассказ священника. Когда писались эти вещи, у Чосера едва ли имелся план "Кентерберийских рассказов". Он появился потом, и подходящий материал, ранее подготовленный, самым естественным образом был втянут в появившееся обрамление. Наиболее значительная часть "Кентерберийских рассказов" (Canterbury Tales) появилась в четырехлетие 1386-1389 гг.
Окончательный текст заключает в себе 20 цельных вещей, две незаконченных и две оборванных. Тут, как увидим, далеко не все, что было задумано. Но общественный смысл произведения, художественная ценность его и влияние на дальнейший рост английской литературы сказались вполне.
Чосер жил в эпоху созидания национальной культуры в Англии. Выступала на арену буржуазия, готовившаяся вырвать у феодалов политическое господство. Зарождалось новое мировоззрение. В "Кентерберийских рассказах" Чосер рисует общество новой Англии. В этом обществе есть место и для рыцаря, как есть для него место в пестрой компании Кентерберийских паломников. Но его и там, и тут уже теснят, и наиболее живая и гибкая часть феодального класса начинает под давлением обстоятельств переходить на пути буржуазного хозяйствования. А скоро - это уже началось с воцарением чосерова благодетеля Болинброка - феодалы примутся истреблять друг друга: близится война Роз. На смену рыцарям придут другие. Эти другие - средние классы. Чосер рисует их с особенным увлечением. Многие из Кентерберийских паломников - торговцы и ремесленники хорошего достатка или представители свободных профессий. На них одежда из добротного сукна, у них славные кони, в их кошелях есть чем платить за постой. Даже крестьянин у него (пролог) - не бедняк: он исправно вносит свои десятины и выполняет свои повинности, не жалуясь на судьбу. Он совсем не похож на голодных коттеров Ленгленда или на крестьянина, с такой потрясающей силой изображенного в "Символе веры Петра Пахаря". Чосер охотно вдается в подробности купеческого и ремесленного (рассказ мельника) быта. Он не скрывает и смешных сторон горожан (женщина из Бата), но нигде его юмор не бывает так пропитан мягкой лаской, как в этих случаях. К высшим классам его отношение не враждебно. Только тонкая насмешка, сквозящая, например, в рассказе-пародии о сэре Топазе, показывает, что автор перерос рыцарскую идеологию. Гораздо явственнее насмешки над духовными особами. Их несколько в компании, и все они карикатурны (за исключением священника), особенно монахи: тут сказались, быть может, и отзвуки проповеди Виклифа. Чосер великолепно знает, что церковь должна кормить за счет сынов народа армию своих тунеядцев, ибо иначе она существовать не может, и он умеет это показать (рассказ продавца индульгенций). Нужным он считает только приходского священника. Остальные уже не нужны.
Книга создавалась, можно сказать, стихийно. Ее просторное обрамление легко вбирало в себя весь подходящий эпический материал из старого. А чтобы найти сюжеты для нового, Чосер себя не мучил. Он брал "свое добро", где его находил. Из двадцати четырех сюжетов многие заимствованы из книг: рассказы рыцаря, юриста, "Мелибей", рассказы монаха, доктора, студента, второй монахини, помещика, настоятельницы, эконома. Другие являются хорошо известными тогда устными странствующими сюжетами: рассказы мельника, управителя, корабельщика, капеллана, продавца индульгенций, женщины из Бата, экзекутора, купца, оруженосца. Рассказ священника - не рассказ, а проповедь. На долю собственной выдумки Чосера остается, таким образом, чуть ли не один "Топаз", да и тот - пародия, т. е. предполагает существование близкого сюжета в серьезном плане. Чтобы его реалистический узор ложился хорошо, Чосеру нужна крепкая и частая сюжетная канва; а там, где сюжет не доработан в источнике, он бросает даже удачно начатую вещь, вроде истории Камбискана (рассказ оруженосца). Планомерный подбор сюжетов сообщил "Кентерберийским рассказам" необычайное разнообразие жанров. Тут все, что только мог дать не слишком богатый ассортимент литературных жанров того времени: рыцарский роман (рассказы рыцаря и оруженосца), благочестивая легенда (рассказ настоятельницы и второй монахини), нравоучительная повесть (рассказ продавца индульгенций), биографии великих людей (рассказ монаха), исторический рассказ (рассказ доктора), новелла (рассказы студента и корабельщика), дидактическая аллегория (рассказ Чосера о Мелибее), фаблио (рассказы мельника, управителя, экзекутора), животный эпос (рассказ капеллана), мифологический рассказ (рассказ эконома), благочестивое рассуждение в виде проповеди (рассказ священника), пародия на рыцарский роман ("Сэр Топаз" и рассказ женщины из Бата).
Литературная обработка всех этих сюжетов шла по тому же плану, что и в "Троиле". Чосер хотел сделать каждый рассказ возможно более убедительным, поэтому в них так сильны элементы бытового и психологического реализма. Или он добивался той же убедительности противоположным путем, показывая невероятность ситуации посредством пародии, как в сказке об омоложенной старухе, рассказанной женщиной из Бата. Чтобы усилить ощущение реальности своих персонажей, Чосер прибегает к методу, в значительной мере еще новому в художественной литературе. Совершенно ясно, что если несколько рассказов стянутся воедино общим обрамлением с фигурирующими в нем рассказчиками, то рассказчики должны представляться читателю персонажами более реальными, чем герои их рассказов. Обрамление, стало быть, создает как бы две ступени реальности. В таком виде оно не представляет нового литературного приема.
Ново было его использование. Чосер нарочито стирает грань между персонажами, которые он считает реальными, и персонажами, которые он изображает как вымышленные. У него совершенно одинаковыми красками изображены настоятельница в общем прологе, женщина из Бата в прологе к ее рассказу и, например, прекрасная плотничиха Алисон в рассказе мельника. Этим способом вымышленный образ обретает плоть и кровь. Совершенно так же образ живого студента из общего пролога получает свое завершение в портрете студента Николаса, перенесенного в бытовую обстановку Оксфорда в том же рассказе мельника. Но, быть может, самый замечательный пример такого слияния образов Чосер дал в двух параллельных рассказах минорита и экзекутора церковного суда (somonour). Они - на ножах, как и мельник с управителем. В общем прологе оба характеризованы больше внешним образом: у экзекутора лицо все в угрях и красных пятнах, которые невозможно было вывести никакими мазями и снадобьями, а у минорита (он называется Frere, в отличие от важного бенедиктинца - Monk) затылок был бел, как лилия; рассказывается об их одеждах и наружных повадках. А бытовая и психологическая характеристика отнесена в их новеллы. Минорит в пику своему недругу рассказывает, как некий экзекутор в тот самый момент, когда пытался отнять последние гроши у бедной и больной старухи, был унесен чортом в ад, и характеристика экзекутора в рассказе отлично дополняет набросок общего пролога. То же и в новелле экзекутора. В отместку монаху он прежде всего дает небольшую информацию о том, где минориты помещаются в аду: оказывается, под хвостом у Сатаны. Потом идет новелла. В ней повествуется о минорите, которому некий человек, им докучаемый, устроил непристойную гадость. Характеристика монаха в новелле продолжает характеристику минорита в общем прологе, но, как и в предыдущей, - в гораздо более острых сатирических тонах. Чудесно рассказано, как монах развязно входит в дом, сгоняет кошку, лежавшую на скамье, аккуратно складывает на ее место свой инвентарь: палку, шляпу и суму, садится сам, потом целует появившуюся хозяйку, - это было в обычае, - и начинается разговор, из которого тайны его ремесла вскрываются во всей неприглядности.
Тождество образов демонстрируется совершенно отчетливо. Когда экзекутор в рассказе разоблачает мошенничества своего вымышленного героя, не выдерживает живой минорит из компании паломников: "Ну, тут уж ты врешь, экзекутор!" Больше того, Чосер так увлечен сам представлением о тождестве персонажей пролога и новелл, что иногда забывает о необходимых литературных условностях. В рассказе купца действие происходит в Павии во времена, не определенные точно, но во всяком случае гораздо более ранние. Одно из его действующих лиц, рыцарь Джустин, рассуждая о хороших и дурных сторонах супружеской жизни, ссылается на то, что говорила в прологе к своему рассказу опытная в этом деле женщину из Бата. Ясно, что ломбардский рыцарь, не принимавший участия в паломничестве в Кентербери, не мог слышать мудрых разъяснений почтенной дамы, сменившей пятерых мужей. Но для Чосера люди, созданные его фантазией, настолько все близки к действительности, что различия в степени их реальности стираются. Для него все они одинаково реальны. Художественные приемы, их создававшие, - одни и те же, и они одинаково близки к миру действительности. Быть может, для современников тут был и дополнительный смысл: многих персонажей пролога, помимо хозяина гостиницы и самого Чосера, - они легко узнавали. Если даже в наши дни сравнительно нетрудно оказалось установить по документам подлинные имена некоторых паломников, то современникам это давалось, конечно, еще легче. А при таких условиях знак равенства между ними и вымышленными героями рассказов, протянутый то с притворной наивностью, то с явным и хитрым умыслом, сразу давал представление и о них, как о людях, действительно существующих и в точном соответствии с действительностью изображенных.
Всем известна фабула, которая лежит в основе "Кентерберийских рассказов". Чосер однажды заночевал в гостинице на южной окраине Лондона, чтобы рано утром отправиться в паломничество, поклониться раке Фомы Бекета. В ту же гостиницу собрались с разных концов Англии люди, задавшиеся той же целью. Чосер со всеми тут же познакомился, со многими сдружился и они решили вместе отправиться из Лондона под предводительством своего хозяина Гарри Бэйли. Как задумали, так и сделали. Отправились. Путь был долгий. Гарри Бэйли предложил, чтобы каждый из паломников (всего их было 29) рассказал два рассказа по пути туда и два - на обратном пути. То, что Чосеру удалось, якобы, записать, стало содержанием "Кентерберийских рассказов".
Вот почему у Чосера огромное значение приобрел общий пролог к "Кентерберийским рассказам". Формально ему, вместе с прологами и послесловиями к отдельным рассказам, отведена скромная роль обрамления книги, притом чисто внешнего: в этом смысле Чосер мог заимствовать идею у Боккаччо. Но Чосер очень скоро отказался от мысли дать голое обрамление: именно потому, что у него протянулась крепкая связующая нить между персонажами общего пролога и рассказов. А это в свою очередь обратило обрамление в какую-то самостоятельную бытовую поэму, героем которой само собою сделался Гарри Бэйли, хозяин гостиницы. Только у него оказывается достаточно характера, чтобы взять под команду и подчинить дисциплине разношерстную компанию паломников. Только у него хватает веселости и юмора, а вместе с тем и строгости, чтобы обуздать буянов. Как бдительно оберегает он людей, ему доверившихся, и предостерегает их насчет жуликов! Как недоверчиво допрашивает шарлатана-каноника с его слугой, догнавших пилигримов по дороге! Как мастерски руководит дискуссиями по поводу выслушанных рассказов, не позволяя дебатам уклоняться в сторону и неукоснительно требуя очередного рассказа! Новый замысел далеко перерос по художественной значительности идею обрамления "Декамерона". Вместо семи дам и трех кавалеров Боккаччо, принадлежащих к одному кругу и мало индивидуализированных, тут огромная коллекция типов из самых разнообразных общественных слоев, которая далеко не исчерпывается перечисленными в прологе. Даже счет их в прологе сбивчив. Вначале (стих - 24) указывается цифра 29, повидимому, без Гарри Бэйли и без самого Чосера. В 164-м стихе названы сопровождавшие вторую монахиню капеллан и три священника, всего четверо, из которых трое в дальнейшем не фигурируют; в стихе 544-м Чосер называет себя. Если считать и его, и трех лишних священников-пилигримов, выйдет не 29, а 33, с Гарри Бэйли 34, а со слугой каноника, приставшим по дороге, - сам каноник сбежал, - 35. И едва ли мы имеем тут дело с небрежностью. Просто Чосер оставлял лазейку для возможного увеличения количества рассказов, ибо, согласно предложению Гарри, каждый из паломников должен был дать по четыре рассказа. Это составило бы 140 рассказов, и Чоссер в 1386 г., когда писался общий пролог, чувствовал себя в силах выполнить этот грандиозный план, количественно далеко оставляющий за собою "Декамерон". Но, проработав запоем четыре года (1386-1389 гг.), он несколько остыл к замыслу, и написано оказалось меньше пятой части. Главное тем не менее было сделано. Была дана широкая картина английской жизни на том переломе, которого поэт был свидетелем.
Конечно, поэма Чосера далека от лаконичной бескрасочности "Комедии", где терцина железным своим ритмом вынуждала скупо считать слова и искать для мысли "единственного" слова, точно ее выражающего. У Чосера - не графика, как у Данте, а скорее живопись современной ему многоцветной миниатюры, которая любит подробности и не боится пестроты, которая долго и любовно останавливается на внешнем: на фигуре, лице, одежде, мебели, утвари, оружии, убранстве коня. И стих Чосера, при всем разнообразии метров, подходит к этой манере необыкновенно. Он льется неторопливо, легко и щедро.
Особенности чосерова реализма выясняются при сопоставлении его с реализмом Боккаччо. У флорентийца на первом плане не бытовой реализм, а психологический. Это бросается в глаза в "Фьяметте" еще больше, чем в "Декамероне". У Чосера между бытовым и психологическим реализмом какое-то удивительно гармоничное равновесие. Фон, обстановка, атмосфера, аксессуары интересуют его столь же интенсивно, как человек, его чувствования и переживания. Уже "Троил" дал тому разительные доказательства. В "Кентерберийских рассказах" эта особенность его гения - в расцвете. У Чосера-поэта ясно ощущается понимание важности материального момента в жизни.
Верхом на своем коне, со своей типичной раздвоенной бородкой и острым, насмешливым глазом, поэт трусит легкой рысцой между паломниками, подъезжает то к одному, то к другому, оглядывает костюмы, прикасается к огромному луку йомена или к волынке мельника, прислушивается к разговору, отпускает шутки. И заносит свои наблюдения на таблички из слоновой кости, вроде тех, на которые его минорит (рассказ экзекутора) записывал на поминанье, имена жертвователей, чтобы стереть их сейчас же по выходе из дома. Он полон ненасытного любопытства, хочет быть всюду, хочет видеть все. Конечно, он был в числе тех, кто поднимал свалившегося с лошади пьяного повара и старался усадить его покрепче в седло. Конечно, он раньше других заинтересовался тем, что представляет собою странный субъект, сопровождаемый слугой, догнавший у Ботона компанию паломников верхом на серой в яблоках кляче. И едва ли он отмалчивался, когда трактирщик подтрунивал по поводу солидной комплекции их обоих, как это представлено в прологе к рассказу о сэре Топазе.
Вот эта жадность к явлениям жизни и, в частности, к познанию людей и их индивидуальных особенностей, и есть основное в таланте Чосера. Для его времени это была черта типическая и новая. Он искал в своих персонажах характерное и умел находить. Иногда он ограничивался подробным описанием внешности, и этого оказывалось достаточно. Иногда он прибавлял беглую психологическую характеристику, а человек обрисовывался целиком. Иногда углублялся в анализ, если персонаж его интересовал, и маленькая деталь освещала все. Иногда он давал понятие о вкусах человека, вкладывая в уста его рассказ соответствующего тона и содержания, причем это делалось и серьезно, и иронически. Рыцарю и сыну его, оруженосцу, подобало рассказывать романтические истории, так же как ученому доктору - историческое повествование об Аппия Клавдий и прекрасной Виргинии или студенту о Гризельде, или второй монахине - о святой Цецилии. Но когда настоятельница, дама с нежным сердцем, носившая на браслетке девиз: "Amor vincit omnia" (любовь побеждает все), оплакивавшая каждую наказанную собачку и каждую мышку в мышеловке, рассказывает с острым душком ненавистничества благочестивую легенду о ребенке, якобы замученном евреями, - это имеет особый смысл. И совершенно открытая ирония в том, что трагикомическая, история о Шантеклере вложена в уста капеллана женского монастыря: единственная в женском монастыре духовная особа мужского пола рассказывает про идиллию в курятнике, где петух Шантеклер, счастливый муж семи нежных пернатых жен, наслаждается супружескими радостями, не получившими церковного благословения.
Среди юмористов мировой литературы Чосер - один из самых крупных. Его юмор мягкий, не злой. Он редко переходит в сарказм, в его юморе - большое понимание людских слабостей, готовность снизойти к ним и простить. Но пользуется он орудием юмора мастерски. Юмор - органическая часть его литературного таланта, и порою кажется, что он сам не замечает, как из-под его пера сыплются юмористические и иронические штрихи" Вот, например, начало рассказа корабельщика:
Жил в Сен-Дени купец один когда-то. Он был богат. Поэтому его считали мудрым.
Она согласилась Признать его своим супругом и господином, Поскольку мужья могут быть господами своих жен.
Иногда Чосер дает иронию развернутой, но так все-таки, что она не выпирает назойливо и ее можно не замечать. Так, в рассказе эконома он перечисляет случаи ветрености и непостоянства в животном мире, проявляемые всегда особями женского пола, - кошкой, волчицей и т. п. А потом прибавляет:
Все эти примеры относятся к мужчинам, Ставшим неверными, а вовсе не к женщинам. Ибо у мужчин всегда больше стремления Удовлетворить жажду к низменным вещам, Чем у их жен.
Приемы его чрезвычайно разнообразны. Дантовский Золотой Орел теряет у него свою трагическую важность и свое олимпийское великолепие и начинает вести простецким языком самые обыкновенные разговоры. И так же легко петух Шантеклер и его любимая супруга, мадам Пертелотта возносятся над ничтожеством своего курятника и, цитируют в ученом споре Катона и священное писание. Там снижение, тут сублимация одинаково служат иронии. Но Чосер умеет пользоваться и прямой иронической речью. Ее он чаще всего вкладывает в уста Гарри Бэйли, хозяина гостиницы. Юмор Гарри - грубоватый, но бьет без промаха. Вот как, например, он поздравляет капеллана женского монастыря, только что рассказавшего скажу про Шантеклера: "Сэр капеллан, да будут благословенны твои исподни! Веселая была у тебя сказка о Шантеклере. Но, сказать правду, будь ты мирянином, ты был бы великолепным петухом. Потому что, если бы у тебя было столько охоты, сколько есть сил, тебе понадобилось бы, думаю, семь раз семь куриц. Взгляните, какие мышцы у этого молодца-священника, какая шея, какая ширина груди. И глаз у него, как у ястреба, и для бороды его не требуется никакой краски, ни местной, ни привозной. Спасибо, сэр, за твою сказку!" Ирония здесь тем более тонкая, что ведь настоятельница капелланова монастыря тоже слушала лукавую благодарность Гарри.
"Кентерберийские рассказы" полны комическими ситуациями, фарс с колыбелью (рассказ управителя) груб, и понадобилось перо Лафонтена, чтобы придать ему настоящую тонкость. Но даже Лафонтен, вероятно, оказался бы бессилен, чтобы придать тонкость проделке над миноритом (рассказ экзекутора). Зато новелла про одураченного плотника (рассказ мельника) комична по-настоящему, особенно ее конец. Она также не свободна от некоторой грубости, но по характеристике четырех действующих лиц и по мастерски развернутому сюжету она принадлежит к лучшим образцам этого жанра. Сходная ситуация через пятьдесят лет ляжет в основу одной из новелл Мазуччо: грубость в те времена никого не пугала, а у Чосера она великолепно служила реалистическому эффекту. Столь же реалистично и в такой же мере комично, хотя по-другому, описание усиленного, ускоренного и насыщенного до последних пределов движения, - прием, к которому в тех же целях любил прибегать современник Чосера, самый демократический из флорентийских новеллистов, Франко Саккетти. Вот пример. Лиса схватила великолепного Шантеклера, и потащила в лес. Это увидела верная жена, курица Пертелотта. "Несчастная вдова с двумя дочками подняли свой куриный крик и свои причитания, выскочили из курятника и увидели, как лисица стремилась к лесу, таща петуха. Они стали кричать: "Ой, ой! Сюда! На помощь! Лисица! Держи ее!" И бросились в погоню. И вместе с ними многие другие с палками. Бежала Колли, наша собака. Бежали Тальбот и Герлинда, и Мэлкин с веретеном в руках. Бежали корова с теленком, бежали даже свиньи, которые были так напуганы собачьим лаем и криками мужчин и женщин, что от хрюканья у них чуть не разрывалось сердце, и визжали они, как черти в аду. Утки кричали, как будто их собирались резать. Гуси от страха носились над деревьями. Пчелиные рои вылетали из ульев. Шум был такой страшный, что не дай бог!" Картина, показывающая совершенно новое, реалистическое и очень народное литературное мастерство, которое, как и в Италии, могло родиться только в городе.
Не следует, однако, думать, что Чосер был силен исключительно в изображении комедийных и фарсовых ситуаций. В "Кентерберийских рассказах" есть и романтические драмы, и настоящие трагедии. Наиболее прочувствованная мрачная трагедия была рассказана паломникам продавцом индульгенций, который сделал ее темой афоризм: "Radix malorum est cupiditas" (корень зол - жадность). Трое друзей нашли клад и собирались поделить его. Один ушел за провизией, двое оставшихся решили его убить, чтобы каждому досталось больше. А тот отравил еду и напитки с целью присвоить себе клад целиком. И погибли все.
Сюжет и до Чосера был очень популярен, а после него обрабатывался не раз. У Чосера, как всегда, интересен не столько голый сюжет, сколько его обработка. Трагическую убедительность здесь придает сюжету обстановка. Чосер дает картину двойного предательства на фоне моровой язвы, свирепствующей во Фландрии, и первая сцена - разнузданное пьянство в трактире - настоящий пир во время чумы. Его нарушает похоронный звон, за которым следует рассказ трактирщика об опустошениях, причиненных эпидемией. Рассказ этот заставляет трех приятелей сорваться с места в пьяном задоре и итти походом на смерть. По дороге они встречают некоего таинственного старика; разговор с ним еще более сгущает ужас всей картины. Они получают указание, где им искать смерть, и находят сундук с червонцами. Это и оказывается смертью: жадность убивает всех троих.
Культура Возрождения с её идейной основой - философией и эстетикой гуманизма - возникает преждевсего на итальянской почве. Неудивительно, что влияние Италии можно заметить у всех английскихписателей эпохи Возрождения. Но гораздо заметнее, чем влияние итальянского образца, самобытныйхарактер английской культуры этого времени. Трагическая судьба свободного крестьянства в эпохупервоначального накопления, быстрая ломка средневековых порядков под натиском силы денег, развитиенационального государства с его протигоречиями - всё это придаёт общественным вопросам в Англииособую остроту. Широкий народный фон английского Возрождения - его основное достоинство, источниктаких достижений XVI столетия, как «Утопия» Томаса Мора и театр Шекспира.
Англииский гуманизм .Раннее английское Возрождение относится к XIVв.; наиболее выдающимися представителями его былиДжеффри Чосер и Уильям Ленгленд.Феодальные междоусобицы XV в. надолго задержали развитие английского гуманизма. В начале XVI столетияснова оживает гуманистическая литература.Рассадником новых гуманистических идей явился Оксфордский университет. Правда, эти идеи нередкоимели богословскую оболочку; в этом отношении Англия походила на Германию. Английские гуманисты Гросин, Линекр и Джон Колет, ездившие вИталию, увлекаются там преимущественно филологическими изысканиями, не проявляя интереса кнатурфилософским и эстетическим проблемам. Свою филологическую учёность они используют чаще всегодля изучения вопросов религии и морали. Ноглавной фигурой среди оксфордских гуманистов был Томас Мор.
«Утопия» Томаса Мора
Канцлер Генриха VIII Томас Мор воочию наблюдал начало глубокой перемены в положениитрудящихся классов Англии, картину народных бедствий, вызванных прежде всего системой огораживаний. Всвоём романе-трактате «Золотая книга, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройствегосударства и о новом острове Утопии» (латинский текст - 1516 г., первый английский перевод - 1551 г.)Мор в беспощадно резком свете изображает Англию XVI в. с тунеядством её высших классов и кровавымзаконодательством против экспроприированных, Англию, где «овцы поедают людей». Из своего описанияанглийской действительности Мор делал вывод: «Где только есть частная собственность, где всё мерят наденьги, там вряд ли когда-либо возможно правильное и успешное течение государственных дел». Гениальность его основной идеи достаточно ярко выражена впринципе обязательного для всех труда, в предвидении уничтожения противоположности между городом идеревней, между умственным и физическим трудом, в отрицании эксплуатации человека человеком. КнигаМора была живым откликом на процесс развития капиталистических отношений в Англии и выражала самыеглубокие чаяния английских народных масс. Коммунистический идеал Мора был как бы фантастическимпредвосхищением будущего.
В средние века критика частной собственности выступала обычно в религиозном облачении. Мор очистилэту критику от её мистической оболочки и связал её с политическими, экономическими, моральными ифилософскими вопросами.. Некоторое время могло казаться, чтотакие идеи Мора, как установление мирных отношений между государствами, сокращение государственныхрасходов и т. п., оказывают влияние на политику двора. Тем не менее различие целей неизбежно должнобыло привести к резкому конфликту между королём и его канцлером. Мор выступил решительнымпротивником английской реформации. По требованию короля лорд-канцлер был осуждён. Во второй половине века окончательно утверждается светская культура. Гуманистические тенденции в творчестве Д. Чосера, новаторский характер поэмы «Кентерберийские рассказы». Новшества Чосера (1343 - 1400): Отказываясь от аллитерационного стиха, он разрабатывает основы английского силлабо-тонического стихосложения. Используя опыт современных ему итальянских и французских писателей, он обогащает английскую литературу новыми жанрами, внося в их разработку много самостоятельного и оригинального (психологический роман в стихах, стихотворная новелла, ода). Чосер закладывает основы сатирической традиции в литературе Англии. Всеми своими корнями творчество Чосера было связано с национальной жизнью Англии. Этим и объясняется то обстоятельство, что он писал только по-английски, хотя превосходно знал латинский, французский и итальянский языки. Чосер внес крупный вклад в становление английского литературного языка. К творчеству Боккаччо Чосер обращался неоднократно. Из произведений Боккаччо («Декамерон», поэма «Тезеида») он заимствует сюжеты и образы и для своих «Кентерберийских рассказов». Однако при сравнении Чосера с Боккаччо обнаруживается существенное различие: в новеллах Боккаччо главное - фабула, действие, а у Чосера основное заключается в характеристике персонажа. Боккаччо закладывает основы повествовательного искусства эпохи Возрождения; творчество Чосера несет в себе зачатки драматургического искусства. Чосер ввел кольцевую композицию, которая позже использовалась другими авторами. Основным произведением Чосера, которое составило целую эпоху в истории английской литературы и обозначило поворотный момент в ее развитии, явились «Кентерберийские рассказы». Чосер создал широкую и яркую картину современной ему Англии, представив ее в галерее живых и полнокровных образов. Книга открывается «Общим прологом», в котором обрисован облик каждого из действующих лиц. В «Общем прологе» раскрывается композиционный принцип, используемый Чосером. Хозяин харчевни Гарри Бейли предлагает богомольцам рассказывать занимательные истории, чтобы скоротать путь в Кентербери и обратно. Из этих рассказов, каждый из которых представляет собой завершенную поэтическую новеллу, и состоит книга Чосера. В данном случае Чосер использует композиционный принцип «Декамерона» Боккаччо, утвердившего в европейской литературе прием сюжетного обрамления книги новелл. Однако нельзя не заметить, что «Кентерберийским рассказам» свойственно более органичное взаимодействие «рамочного повествования» с содержанием рассказываемых паломниками новелл. Несколькими штрихами Чосер обрисовывает внешний вид каждого из паломников, его костюм и повадки. Уже по этим лаконичным замечаниям можно представить людей вполне определенной эпохи, определенного социального слоя общества. «Кентерберийские рассказы» передают атмосферу переломной эпохи, современником которой был Чосер. Феодальный строй изживал себя. Определение Чосера как «отца реализма» в новой европейской литературе относится, конечно, в первую очередь к его искусству портрета. Мы имеем право говорить именно о ранней форме ренессансного реализма как творческого метода, который подразумевает не только правдивое обобщенное изображение человека, типизирующее определенные общественные явления, но и отражение изменений, происходящих в обществе и в человеке. Английское общество, каким оно изображено в портретной галерее, созданной Чосером, - это общество в движении, развитии. Это уже не старая Англия, какой она вступила в Столетнюю войну, это общество переходного периода, где феодальные порядки сильны, но устарели, где люди новых профессий, связанных с развивающейся жизнью города, составляют заметное большинство. Чосер критически изображает не только старые, уходящие сословия, но и хищного, жадного до наживы купца, мельника, шкипера, мажордома. С другой стороны, он сочувственно обрисовал крестьянина, ремесленника, студента - трудовую Англию, умеющую, однако, повеселиться и порадоваться жизни.
ВВЕДЕНИЕ
Предметом тщательного внимания исследователей уже более двух веков является проблема литературных родов и жанров. Если с первой ее частью все более или менее понятно: основная часть ученых соглашается с тем, что существует три литературных рода - эпос, лирика и драма, то что касается второй - имеются разные достаточно спорные точки зрения. Проблема жанра может быть сформулирована как проблема классификации произведений, выявления в них общих жанровых признаков. Основные трудности классификации связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией ее жанров.
В нашей работе мы исследуем проблему жанровой специфики «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера. К этой проблеме в разное время обращались такие ученые-литературоведы, как Кашкин И. , Михальская М. , Мелетинский Е. , Матузова В. , Подкорытова Н. , Белозерова Н. , Попова М. и т.д. Как справедливо заметила М. Попова: «жанровое многообразие английской литературы включало в себя аллегорические дидактические и рыцарские поэмы, баллады и мадригалы, послания и оды, трактаты и проповеди, поэмы-видения и венчающие творчество Чосера «Кентерберийские рассказы», вобравшие в себя все разнообразие жанров того времени» . И. Кашкин, в свою очередь, утверждает: «трудно определить жанр этой книги. Если рассматривать в отдельности рассказы, из которых она складывается, то она может показаться энциклопедией литературных жанров средневековья» . Е. Мелетинский, соглашаясь с И. Кашкиным, также доказывает, что сюжеты «Кентерберийских рассказов» «большей частью реалистичны и в целом представляют собой совершенно ренессансную (по типу) энциклопедию английской жизни XIV в., и вместе с тем - энциклопедию поэтических жанров времени: здесь и куртуазная повесть, и бытовая новелла, и лэ, и фаблио, и народная баллада, и пародия на рыцарскую авантюрную поэзию, и дидактическое повествование в стихах. - А, кроме того, подчеркивает исследователь, - «намечаются и новые жанры, скажем, "маленькие трагедии", которые у Чосера излагает монах, поучительные исторические миниатюры, явно связанные с предренессансными мотивами» .
Цель работы – определить жанровое своеобразие «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера. В связи с целью исследования, мы ставили перед собой следующие задачи:
· Рассмотреть понятие жанра в теории литературы;
· Обобщить современный уровень проблемы жанровой специфики «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера;
· Выделить жанровые признаки новеллы и рыцарского романа в «Кентерберийских рассказах»;
· Представить собственную версию жанровой специфики «Кентерберийских рассказов».
Актуальность данной работы обусловлена попыткой систематизировать существующие концепции жанрового своеобразия «Кентерберийских рассказов», а также попыткой рассмотреть данную проблему в свете достижений современного литературоведения.
Научная новизна работы обусловлена отсутствием специальных работ посвященных данной проблеме.
1. ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА «КЕНТЕРБЕРИЙСКИХ РАССКАЗОВ»
1.1. ЭЛЕМЕНТЫ НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В «КЕНТЕРБЕРИЙСКИХ РАССКАЗАХ»
Всемирную известность Дж. Чосеру принесли его “Кентерберийские рассказы”. Идею рассказов дало Чосеру чтение “Декамерона” Боккаччо.
Современная поэзия начинается с Джерри Чосера (1340 – 1400 гг.), дипломата, солдата, учёного. Он был буржуа, знающий двор, обладал пытливым взглядом, много читал и путешествовал по Франции и Италии, чтобы изучать классические произведения на латыни. Он писал потому, что осознавал свои гения, но его читательская аудитория была небольшая: придворные, да часть рабочих и купцов. Он служил в лондонской таможне. Этот пост дал ему возможность разносторонне ознакомиться с деловым бытом столицы, воочию увидеть те социальные типы, что появятся в его главной книге "Кентерберийские рассказы".
«Кентерберийские рассказы» вышли из-под его пера в 1387 году. Они выросли на основе повествовательной традиции, истоки которой теряются в глубокой древности, заявившей о себе в литературе XIII-XIV вв. в итальянских новеллах, циклах сатирических сказок, "Римских деяниях" и других сборниках поучительных рассказов. В XIV в. сюжеты, подобранные у разных авторов и в разных источниках, объединяются уже в глубоко индивидуальном оформлении. Выбранная форма - рассказы путешествующих пилигримов - даёт возможность представить яркую картину средневековья. Представление Чосера о мире включает и христианские чудеса, о которых повествуется в «Рассказе аббатисы» и в «Рассказе юриста», и фантастику бретонских лэ, которая проявляется в «Рассказе ткачихи из Бата», и идею христианского долготерпения - в «Рассказе оксфордского студента». Все эти представления были органичны для средневекового сознания. Чосер не подвергает сомнению их ценность, о чем свидетельствует включение подобных мотивов в «Кентерберийские рассказы». Чосер создает образы-амплуа. Они создаются на основе профессионально-сословной характеристики и несоответствия ей героев. Типизация достигается путем дубликации, умножения похожих образов. Абсолон из «Рассказа мельника», например, выступает в амплуа служителя религии - любовника. Он церковный причетник, лицо полудуховное, но мысли его обращены «е ж богу, а к хорошеньким прихожанкам. О распространенности такого образа в литературе свидетельствует, кроме многочисленных французских фаблио, одна из народпых баллад, помещенных в сборнике «Secular lyrics of the XlVth and XVth centuries». Поведение героя этого небольшого стихотворения очень похоже на действия Абсолона. Повторяемость образа делает его типическим.
Все ученые-литературоведы, исследовавшие проблему жанров «Кентерберийских рассказов», солидарны в том, что одним из основных литературных жанров данного произведения является – новелла.
«Новелла (итал. novella, букв.- новость), - читаем в литературном энциклопедическом словаре, - малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета - центр, перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события» .
В отличие от рассказа - жанра новой литературы на рубеже 18- 19 вв., выдвигающего на первый план изобразительно-словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым характеристикам,- новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности в теской связи с ритуальной магией и мифами, обращенное прежде всего к деятельной, а не созерцательной стороне человеческого бытия. Новеллистический сюжет, построенный на резких антитезах и метаморфозах, на внезапном превращении одной ситуации в прямо ей противоположную, распространен во многих фольклорных жанрах (сказка, басня, средневековый анекдот, фаблио, шванк).
«Литературная новелла возникает в эпоху Возрождения в Италии (ярчайший образец - «Декамерон» Дж. Боккаччо), затем в Англии, Франции, Испании (Дж. Чосер, Маргарита Наваррская, М. Сервантес). В форме комического и назидательного новелла происходит становление ренессансного реализма, раскрывшего стихийно-свободное самоопределение личности в чреватом превратностями мире. Впоследствии новелла в своей эволюции отталкивается от смежных жанров (рассказа, повести и др.), изображая экстраординарные, порой парадоксальные и сверхъестественные происшествия, разрывы в цепи социально-исторического и психологического детерминизма».
×îñåð êàê ïîýò åùå äî ñîçäàíèÿ «Êåíòåðáåðèéñêèõ ðàññêàçîâ» èñïûòàë âëèÿíèå ôðàíöóçñêîé è èòàëüÿíñêîé ëèòåðàòóðû.  òâîð÷åñòâå ×îñåðà, êàê èçâåñòíî, ïîÿâëÿþòñÿ óæå íåêîòîðûå ïðåäâîçðîæäåí÷åñêèå ÷åðòû, è åãî ïðèíÿòî îòíîñèòü ê Ïðîòîðåíåññàíñó. Âîïðîñ î âëèÿíèè ñîçäàòåëÿ êëàññè÷åñêîé íîâåëëû Âîçðîæäåíèÿ Äæîâàííè Áîêêà÷÷î íà ×îñåðà ÿâëÿåòñÿ ñïîðíûì. Äîñòîâåðíû òîëüêî åãî çíàêîìñòâî ñ ðàííèìè ïðîèçâåäåíèÿìè Áîêêà÷÷î è èñïîëüçîâàíèå â êà÷åñòâå èñòî÷íèêîâ Áîêêà÷÷èåâûõ «Ôèëîêîëî» (â ðàññêàçå Ôðàíêëèíà), «Èñòîðèè çíàìåíèòûõ ìóæåé è æåíùèí» (â ðàññêàçå ìîíàõà), «Òåñåèäû» (â ðàññêàçå ðûöàðÿ) è òîëüêî îäíîé èç íîâåëë «Äåêàìåðîíà», à èìåííî èñòîðèè âåðíîé æåíû Ãðèçåëüäû, ïî ëàòèíñêîìó ïåðåâîäó Ïåòðàðêè (â ðàññêàçå ñòóäåíòà). Ïðàâäà, íåêîòîðóþ ïåðåêëè÷êó ñ ìîòèâàìè è ñþæåòàìè, ðàçðàáàòûâàåìûìè Áîêêà÷÷î â «Äåêàìåðîíå», ìîæíî íàéòè òàêæå â ðàññêàçàõ øêèïåðà, êóïöà è Ôðàíêëèíà. Ðàçóìååòñÿ, ýòà ïåðåêëè÷êà ìîæåò îáúÿñíÿòüñÿ îáðàùåíèåì ê îáùåé íîâåëëèñòè÷åñêîé òðàäèöèè.  ÷èñëå èíûõ èñòî÷íèêîâ «Êåíòåðáåðèéñêèõ ðàññêàçîâ» - «Çîëîòàÿ ëåãåíäà» ßêîâà Âîðàãèíñêîãî, áàñíè (â ÷àñòíîñòè, Ìàðèè Ôðàíöóçñêîé) è «Ðîìàí î Ëèñå», «Ðîìàí î Ðîçå», ðûöàðñêèå ðîìàíû Àðòóðîâà öèêëà, ôðàíöóçñêèå ôàáëèî, äðóãèå ïðîèçâåäåíèÿ ñðåäíåâåêîâîé, îò÷àñòè àíòè÷íîé ëèòåðàòóðû (íàïðèìåð, Îâèäèé). Ìåëåòèíñêèé òàêæå ãîâîðèò, ÷òî: «Ëåãåíäàðíûå èñòî÷íèêè è ìîòèâû íàõîäèì â ðàññêàçàõ âòîðîé ìîíàõèíè (âçÿòîå èç «Çîëîòîé ëåãåíäû» æèòèå Ñâ. Öåöèëèè), þðèñòà (âîñõîäÿùàÿ ê àíãëî-íîðìàíäñêîé õðîíèêå Íèêîëà Òðèâå èñòîðèÿ ïðåâðàòíîñòåé è ñòðàäàíèé äîáðîäåòåëüíîé õðèñòèàíêè Êîíñòàíöû - äî÷åðè ðèìñêîãî èìïåðàòîðà) è âðà÷à (âîñõîäÿùàÿ ê Òèòó Ëèâèþ è «Ðîìàíó î Ðîçå» èñòîðèÿ öåëîìóäðåííîé Âèðãèíèè - æåðòâû ïîõîòè è çëîäåéñòâà ñóäüè Êëàâäèÿ). Âî âòîðîì èç ýòèõ ðàññêàçîâ ëåãåíäàðíûå ìîòèâû ïåðåïëåòàþòñÿ ñî ñêàçî÷íûìè, îò÷àñòè â äóõå ãðå÷åñêîãî ðîìàíà, à â òðåòüåì - ñ ïðåäàíèåì î ðèìñêîé «äîáëåñòè». Ïðèâêóñ ëåãåíäû è ñêàçî÷íàÿ îñíîâà ÷óâñòâóþòñÿ â ðàññêàçå ñòóäåíòà î Ãðèçåëüäå, õîòÿ ñþæåò è âçÿò ó Áîêêà÷÷î».
В паломничество отправились представители различных слоев общества. По социальному положению пилигримов можно распределить на определенные группы:
Высший свет (Рыцарь, Сквайр, церковные служители);
Ученые люди (Врач, Юрист);
Землевладельцы (Франклин);
Собственники (Мельник, Мажордом);
Купеческий класс (Шкипер, Купец);
Ремесленники (Красильщик, Плотник, Ткач, и так далее);
Низший класс (Пахарь).
В "Общем Прологе" Джеффри Чосер представляет читателю практически каждого пилигрима (просто упоминая его присутствие, или представляя в деталях его характер). "Общий Пролог" некоторым образом формирует ожидания читателя -- ожидание основного настроения и тематики рассказа, последующего поведения пилигрима. Именно из "Общего Пролога" читатель получает представление о том, какие истории будут рассказаны, а также суть, внутренний мир каждого пилигрима. Поведение представленных Чосером персонажей раскрывает суть их личностей, их привычки, личную жизнь, настроения, хорошие и дурные стороны. Характер того или иного персонажа представлен в прологе к "Кентерберийским Рассказам" и раскрывается далее в самом рассказе, предисловиях и послесловиях к рассказам. «Исходя из отношения Чосера к каждому персонажу, пилигримов, участвующих в путешествии, можно организовать в определенные группы:
Идеальные образы (Рыцарь, Сквайр, Студент, Пахарь, Священник);
"Нейтральные" образы, описания которых не представлены в "Прологе" -- Чосер лишь упоминает их присутствие (священнослужители из окружения Аббатисы);
Образы с некоторыми отрицательными чертами характера (Шкипер, Эконом);
Закоренелые грешники (Кармелит, Продавец индульгенций, Пристав церковного суда -- все они церковные служащие)» .
К каждому персонажу Чосер находит индивидуальный подход, представляя его в "Общем Прологе".
«В поэтических "Кентерберийских рассказах" национальным было композиционное обрамление - обстановка места действия: таверна у дороги, ведущей в Кентербери, толпа паломников, в которой представлено, по существу, все английское общество - от феодалов до веселой толпы ремесленников и крестьян. Всего в компанию паломников набирается 29 человек. Почти каждый из них - живой и достаточно сложный образ человека своего времени; Чосер мастерски описывает отличным стихом привычки и одежды, манеру держать себя, речевые особенности персонажей» .
Как различны герои, так различны и художественные средства Чосера. О набожном и храбром рыцаре он говорит с дружеской иронией, ведь слишком уж анахроничным смотрится рыцарь со своей куртуазностью в грубоватой, крикливой толпе простонародья. О сыне рыцаря, мальчике, полном задора, автор говорит с нежностью; о вороватом мажордоме, скряге и обманщике - с брезгливостью; с насмешкой - о бравых купцах и ремесленниках; с уважением - о крестьянине и праведном священнике, об оксфордском студенте, влюбленном в книги. О крестьянском же восстании Чосер отзывается с осуждением, едва ли даже не с ужасом.
Блестящий жанр литературного портрета - вот что, может быть, является главным созданием Чосера. Вот, в качестве примера, портрет ткачихи из Бата.
А с ним болтала батская ткачиха,
На иноходце восседая лихо;
Но в храм
Пред ней протиснись кто-нибудь из дам, -
Вмиг забывала, в яростной гордыне -
О благодушии и благостыне.
Лицом пригожа и румяна.
Жена завидная она была.
И пятерых мужей пережила,
Гурьбы дружков девичьих не считая.
Что, изменилось за шесть с половиной столетий? Разве что конь уступил место лимузину.
Но вот мягкий юмор уступает жесткой сатире, когда автор описывает ненавистного ему продавца индульгенций.
Глаза его, как заячьи, блестели.
Растительности не было на теле,
А щеки гладкие - желты, как мыло.
Казалось, мерин он или кобыла,
И, хоть как будто хвастать было нечем,
Об этом сам он блеял по-овечьи...
По ходу произведения паломники рассказывают различные истории. Рыцарь - старинный куртуазный сюжет в духе рыцарского романа; плотник - смешную и непристойную историю в духе скоромного городского фольклора и т.д. В каждом рассказе раскрываются интересы и симпатии того или иного паломника, чем достигается индивидуализация персонажа, решается задача его изображения изнутри.
Чосера называют "отцом реализма". Причиной тому его искусство литературного портрета, который, выходит, появился в Европе раньше, чем портрет живописный. И действительно, читая "Кентерберийские рассказы", можно смело говорить о реализме как творческом методе, подразумевающем не только правдивое обобщенное изображение человека, типизирующее определенное общественное явление, но и отражение изменений, происходящих в обществе и человеке.
Итак, английский социум в портретной галерее Чосера - это социум в движении, в развитии, общество переходного периода, где феодальные порядки сильны, но устарели, где явлен новый человек развивающегося города. Из "Кентерберийских рассказов" ясно: не проповедникам христианского идеала принадлежит будущее, но деловым, полным сил и страстей людям, хотя они и менее почтенны и добродетельны, чем те же крестьянин и сельский священник.
В "Кентерберийских рассказах" заложена основа новой английской поэзии, опирающаяся на весь опыт передовой европейской поэзии и национальные песенные традиции.
На основе анализа этого произведения, мы пришли к выводу, что на жанровую природу «Кентерберийских рассказов» сильное влияние оказал жанр новеллы. Это проявляется в особенностях сюжета, построении образов, речевой характеристике персонажей, юморе и назидании.