Современные проблемы науки и образования. Писатель Юрий Олеша: биография, фото и интересные факты

Биография

Сказка "Три толстяка"

Роман "Зависть"

Нет сомнений, что в образе главного героя писатель видел себя. Это он, живой и настоящий Юрий Олеша, а не придуманный им Николай Кавалеров, завидовал новому обществу колбасников и мясников, счастливо влившихся в построение нового строя, марширующих в ногу с новой властью и не желающих понимать и принимать чужие страдания не влившихся в их марширующий строй.

"Лишний человек" - писатель-интеллигент

Автобиографичен и образ главной героини пьесы "Список благодеяний" (1930) актрисы Елены Гончаровой. В 1931 переделанную по указанию цензуры пьесу начал репетировать Вс.Мейерхольд , однако спектакль вскоре был запрещен. "Список благодеяний" фактически был «списком преступлений» советской власти, в пьесе было выражено отношение автора к окружающей его действительности – к расстрелам, к запрету на частную жизнь и на право высказывать свое мнение, к бессмысленности творчества в стране, где разрушено общество. В дневнике Олеша записал: «Все опровергнуто, и все стало несериозно после того, как ценой нашей молодости, жизни – установлена единственная истина: революция» .

Важное место в наследии Олеши занимает книга «Ни дня без строчки. Из записных книжек» (опубликована в 1961 году , после смерти писателя). Дополненное издание «Книга прощания» (1999). Эта книга необычна. Это и автобиография, и размышления автора о себе и о происходящем вокруг. Он начинает с того, что сам рассказывает о возникновении книги: "Книга возникла в результате убеждения автора, что он должен писать... Хоть и не умеет писать так, как пишут остальные". Он так и объяснял, что должен писать, поскольку он писатель, но именно этого ему и не дают делать. Юрий Олеша щедро и искренне рассказал о себе в своей последней автобиографической книге «Ни дня без строчки».

В письме жене он объяснил свое состояние: «Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна - не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику». О том, что дар художника не был им утрачен, свидетельствуют многочисленные дневниковые записи Олеши, обладающие качествами подлинно художественной прозы.

Последние годы

Его часто можно было видеть в Доме литераторов, но не выступающим в залах, а внизу в ресторане, где он просиживал со стаканом водки. Денег у него не было, удачливые советские писатели почитали за честь угостить истинного писателя, прекрасно осознавая его огромный талант и невозможность реализации его. Однажды, узнав, что существуют разные категории похорон советских писателей, он поинтересовался, по какой категории похоронят его. Его хоронили бы по самой высшей, самой дорогой, категории - не за служение родной коммунистической партии, а за истинный талант писателя. Олеша на это спросил фразой, вошедшей в историю Дома литераторов: нельзя ли похоронить его по самой низкой категории, а разницу вернуть сейчас? Так было нельзя.

Библиография

С.Беляков. Европеец в русской литературе: нерусский писатель Юрий Олеша // Урал. 2004. № 10.

Ссылки

  • «Родной брат музыки» - новелла Наталии Сац об Олеше.

См. также

Примечания

Другие книги схожей тематики:

    Автор Книга Описание Год Цена Тип книги
    Александр Куприн Наташа «Было это в 1898 году, поздней весною. В большой приморский южный город только что прилетели скворцы. Направлялись они на север, в черноземные, жирные богатые полосы России, на прошлогодние гнезда, а… - Public Domain, электронная книга 1932
    		 электронная книга
    Сергей Аксаков Наташа «В первых годах первого десятилетия текущего, богатого великими событиями, девятнадцатого века, стало быть, с лишком за пятьдесят лет, в одной отдаленной от столицполустепной и полулесной губернии… - Public Domain, электронная книга 1858
    		 электронная книга
    Юрий Олеша Наташа «Старичок сел за стол, накрытый к завтраку. Стол был накрыт на одного. Стояли кофейник, молочник, стакан в подстаканнике с ослепительно горящей в солнечном луче ложечкой и блюдечко, на котором лежали… - ФТМ, электронная книга 1936
    		19 электронная книга
    Марина Соколова Наташа Наконец-то, у Любавы появилась родная сестра. Это была малюсенькая шимпанзе, очень похожая на Папу… - Автор, электронная книга
    		5.99 электронная книга
    Николай Гарин-Михайловский Наташа «– Ничего подобного я не ожидал. Знал, конечно, что нужда есть, но чтоб до такой степени… После нашего расследования вот что оказалось: пятьсот, понимаете, пятьсот, учеников и учениц низших училищ… - Public Domain, электронная книга 1908
    		 электронная книга
    Марина Соколова Наташа Наконец-то, у Любавы появилась родная сестра. Это была малюсенькая шимпанзе, очень похожая на Папу… - Марина Соколова,
    		бумажная книга
    Николай Гарин-Михайловский Наташа «– Ничего подобного я не ожидал. Знал, конечно, что нужда есть, но чтоб до такой степени… После нашего расследования вот что оказалось: пятьсот, понимаете, пятьсот, учеников и учениц низших училищ… - Public Domain, 1908
    		 бумажная книга
    Александр Куприн Наташа «Было это в 1898 году, поздней весною. В большой приморский южный город только что прилетели скворцы. Направлялись они на север, в черноземные, жирные богатые полосы России, на прошлогодние гнезда, а… - Public Domain,
    		бумажная книга
    Сергей Аксаков Наташа «В первых годах первого десятилетия текущего, богатого великими событиями, девятнадцатого века, стало быть, с лишком за пятьдесят лет, в одной отдаленной от столицполустепной и полулесной губернии… - Public Domain, 2007
    		 бумажная книга
    Юрий Олеша Наташа «Старичок сел за стол, накрытый к завтраку. Стол был накрыт на одного. Стояли кофейник, молочник, стакан в подстаканнике с ослепительно горящей в солнечном луче ложечкой и блюдечко, на котором лежали… - ФТМ, 2008
    		 бумажная книга
    Александр Куприн

    Полный текст автореферата диссертации по теме "Роль женских архетипов в метасюжете инициации героев Ю. Олеши"

    Лобанова Юлия Александровна

    На правах рукописи

    РОЛЬ ЖЕНСКИХ АРХЕТИПОВ В МЕТАСЮЖЕТЕ ИНИЦИАЦИИ ГЕРОЕВ Ю. ОЛЕШИ

    Специальность 10 01 01 - русская литература

    ООЗОТО"^ 1

    Барнаул 2007

    Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

    Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

    Куля пин Александр Иванович

    Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор

    Тырышкина Елена Викторовна

    кандидат филологических наук, доцент Воробьева Елена Петровна

    Ведущая организация: ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет»

    Защита состоится «29» мая 2007 года в_часов на заседании диссертационного совета К 212 005 03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу 656049, г Барнаул, пр Ленина, 61

    С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

    Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

    О А Ковалев

    ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

    В последние годы интерес к личности и творчеству Ю Олеши значительно возрос Нарастанию этого интереса в немалой степени способствовал выпуск издательством «Вагриус» в 1999 году более полного варианта дневников Олеши под названием «Книга прощания» Значимым для изучения наследия писателя событием является предпринятая в 1993 году В Роговиным реконструкция (на основе многочисленных вариантов) пьесы Ю Олеши «Смерть Занда» В 2002 году вышла работа В Гудковой «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний"», в которой представлены различные редакции пьесы и проведен их всесторонний анализ Свидетельством возрождения интереса к писателю также является переиздание книг А В Белинкова, М О Чудаковой

    Наибольший интерес у исследователей, как и в предыдущие годы, вызывает загадка молчания автора «Зависти» на протяжении последних 30 лет жизни Вопрос о том, почему все творчество Ю Олеши составили роман, три пьесы, сказка, несколько рассказов да еще дневники, изданные в 1960-е Михаилом Громовым и Виктором Шкловским под названием «Ни дня без строчки», до сих пор является предметом споров исследователей

    Актуальность темы обусловлена необходимостью реинтерпретации и демифологизации стереотипных представлений о творчестве Ю Олеши В изучении наследия писателя можно отметить две традиции Первая исследует творчество Олеши с точки зрения поэтики, языка, стиля М О Чудакова, О Г Шитарева, Н Р Скалой Вторая традиция рассматривает произведения писателя сквозь призму социальной идеологии Два наиболее объемных исследования творчества Олеши - книги В О Перцова и А В Белинкова - представляют собой диаметрально противоположные точки зрения на наследие писателя Характерно, что и благонамеренно-ортодоксальный В О Перцов, и яростный диссидент А В Белинков рассматривают творчество Олеши согласно концепции Белинского - Добролюбова - Чернышевского - Писарева: художественное произведение тем лучше, чем больше его социальная значимость В русле этой

    концепции анализируют творчество Олеши и более поздние исследователи Например, В Гудкова смещает модус в противоположную А В Белинкову сторону и трактует произведения Олеши как свидетельство оппозиционности писателя

    В настоящее время продолжается спор об идеологической направленности произведений Ю Олеши Многочисленные статьи исследователей А Гольдштейна, А Смирнова, Е Шкловского посвящены вынесению оправдательного приговора Ю Олеше от нападок А В Белинкова, но не содержат собственно литературоведческого анализа творчества писателя

    В последние годы наследие Олеши начинают рассматривать и с других позиций, например культурологических Н Елисеев, В Березин, М Вайскопф, Е Р Меньшикова, мифологических Л Ю Фуксон, М Евзлин, П В Маркина Популярной становится интерпретация олешинских текстов с позиций фрейдизма А К Жолковский, В П Руднев, А И Куляпин Но эти исследования в большинстве своем носят эпизодический характер и, как правило, посвящены анализу романа «Зависть»

    Удачным представляется ракурс рассмотрения творчества Олеши, представленный Д Пашиным С точки зрения исследователя, в произведениях 10 Олеши находит отражение одна тема реализации героя в социуме Д Пашин интерпретирует этот процесс как инициацию героя Архаическая семантика древнего обряда посвящения в XX веке получила специфическое осмысление в связи с основным мифом советской культуры - мифом о новом человеке

    Воплощение в произведениях Олеши инициационного мифа позволяет по-новому взглянуть на проблему «писатель и власть», т.е на отношение писателя к революции и советскому государству Способность / неспособность героев Олеши пройти через обряд посвящения является свидетельством не только их духовной зрелости, но и принадлежности / непринадлежности к новому миРУ

    Немаловажную роль в процессе перестройки человека (инициации), отражающемся в творчестве Олеши, играют женские образы Женское начало на

    протяжении всей истории человеческой культуры являлось своеобразным камертоном, проверкой жизненных устремлений героя Женщина, встретившись на пути мужчины, способна была либо блокировать его активность, либо, напротив, пробудить активное начало, дать импульс к деятельности В творчестве писателя тендерная проблематика занимает большое место Сюжет о превращении или непревращении героя в «нового человека» неразрывно связан с любовными коллизиями Тот факт, что автопсихологические персонажи обычно не проходят социальной и духовной инициации, рассматривался исследователями с точки зрения идеологии как выражение лояльности или оппозиционности писателя режиму В настоящей работе неспособность к реализации в социуме героев Олеши интерпретируется с позиций психоанализа как следствие не столько политической и идеологической позиции художника, сколько воплощения его инфантильных комплексов

    Важным для понимания особенностей творчества Олеши является изучение не только той роли, которую женское начало играет в становлении героя, но и собственно женских образов - социокультурных идеалов эпохи Трансформация идеального женского образа, произошедшая в советском обществе после революции, находит отражение в произведениях писателя и позволяет объяснить некоторые изменения в характере его творчества

    Научная новизна диссертации заключается в том, что предлагаемая работа является первым опытом исследования произведений Ю Олеши с точки зрения тендерной проблематики, что позволяет вписать творчество писателя не в социальный, а в культурный контекст Именно в этом ключе решается нами проблема «интеллигенция и революция», интерпретируемая ранее как спор идеологий Новым также является синтез культурологического и психоаналитического подходов, позволяющих рассмотреть творчество Олеши как единый метатекст, в котором автор творит свой собственный миф об инициации героя

    Объектом исследования является собственно художественное творчество Ю Олеши Предмет - отражение в творчестве Олеши инициационного мифа

    Цель предлагаемой работы - выявить роль женских архетипов в процессе инициации героев Ю Олеши и на основе этого воссоздать метасюжет его творчества

    Исходя из общей цели работы, сформулируем частные задачи исследования

    1) реконструировать инвариантную сюжетную схему произведений Олеши и выявить роль женских персонажей в ее функционировании,

    2) рассмотреть изменение социокультурного женского идеала в текстах писателя,

    3) выявить типологию женских образов и найти истоки их происхождения,

    4) объяснить причины «нереализованности» писательского таланта с точки зрения отражения в творчестве его инфантильных комплексов

    1) Семантическую доминанту художественного мира Олеши составляет мотив инициации героя Онтологическая схема инициации переосмысляется писателем, преобразуясь в собственный авторский миф, связывающий все его произведения в единое целое - метатскст

    2) Значительную роль в воплощении инициационного мифа играют женские образы Героиня в произведениях писателя является маркером, обозначающим способность мужского персонажа к реализации в социуме Автопсихологические герои Олеши, как правило, не способны к такой реализации

    3) Причины подобной неспособности кроются в инфантильных комплексах и травмах писателя Амбивалентное отношение к сестре (нереализованное влечение) и матери (восхищение-страх) трансформируется в два инвариантных женских образа - женщину-стерву и женщину-мать Эти инварианты осознаются героем при встрече с противоположным полом и определяют драматизм отношений с ним При этом его подавляет власть Отца, навязывающего сыну определенный план жизни Отцовский план вызывает негативную реакцию, становится причиной развития кастрационного комплекса

    5) Идеальный олешинский образ Вечной Женственности во многом совпал с эстетическими установками 20-х годов Последующая трансформация женского идеала была болезненна для Олеши, т к возвращала его к идеалам отца, а следовательно, и комплексам его детства

    6) Проблема отношения «Олеша - власть» отражается в романе «Зависть» метафорически как отношения Николая Кавалерова - Андрея Бабичева - амбивалентное отношение любви ненависти, восхищения <-» страха Это страх женственного героя, русского интеллигента Однако власть имеет для него не мужской, а женский, точнее, амбивалентный характер - это страх перед сильной могущественной фигурой, госпожой, хозяйкой, подминающей мужского персонажа и подчиняющей его себе

    Гипотеза работы Революционный миф о «новом человеке» имел личное значение для Олеши Процесс собственной перестройки писатель связывал с революцией В сознании писателя происходит совмещение архаического и советского мифа, поэтому процесс реализации героя в новом мире он рассматривает как обретение им мужественности Значительная роль в становлении мужского персонажа принадлежит героине Именно неспособность героя превратиться в мужчину, покорить женщину, реализоваться в социуме и является трагедией как для персонажей Олеши, так и для самого автора, что в итоге и приводит к его молчанию

    Методологической основой диссертационного исследования послужили работы по семиотике и культурологии Р Барта, Ю М Лотмана, В Паперного, ИП Смирнова, А К Жолковского Плодотворными для нашего исследования также оказались работы по психоанализу 3 Фрейда, О Ранка, КГ Юнга, АМ Эткинда, а таюке исследования, посвященные мифу и ритуалу Дж Кэмпбелла, В Я Проппа, О М Фрейденберг, Е М Мелетинского

    Методы исследования Основной метод исследования - структурно-семиотический с учетом мифологического и культурологического подходов В процессе исследования были использованы следующие методики анализа художественного текста - сравнительно-типологическая, интертекстуальная, психоаналитическая

    Материалом исследования послужили прозаические и драматургические произведения Олеши (романы, рассказы, пьесы, дневники)

    Практическая ценность исследования обусловлена тем, что основные положения диссертации могут быть использованы в учебном процессе при чтении курса по истории русской литературы XX в, в разработке спецсеминаров и спецкурсов по творчеству Олеши

    Апробация работы. Материалы диссертации легли в основу докладов, сделанных на VIII Межвузовской практической конференции «Текст варианты интерпретации» (Бийск, 2003), всероссийской конференции «Интерпретации художественного произведения сюжет и мотив» (Новосибирск, 2003), XXXI научной конференции студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов (Барнаул, 2004), международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005) По теме исследования опубликовано 8 статей общим объемом более 2,5 п л

    Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения Библиография содержит 227 наименований Общий объем исследования составляет 164 страницы

    Первая глава «Трансформация женского идеала и героя в романах Олеши» посвящена воплощению темы инициации героя в романах «Три тол-

    стяка» и «Зависть» В двух произведениях, описывающих революцию и послереволюционное государство, автор по-разному решает проблему становления героя В первом случае финал оптимистичен, во втором - трагикомичен. Сравнительный анализ текстов также позволяет увидеть трансформацию женского идеала в зависимости от требований времени

    В первом параграфе «Мотив куколыюсти в романе "Три Толстяка"» анализируется роль женских образов в процессе инициации одного из героев романа - наследника Тутти В этом разделе исследуется система персонажей Ю Олеши и ставится вопрос о главном герое произведения

    В романе «Три Толстяка» два центральных женских образа не только воплощают архетипические тенденции, но и олицетворяют собой идеалы старой и новой эпохи Пассивная кукла - метафорическое воплощение представления о женщине-вещи, покорной, зависимой, несамостоятельной - является идеалом уходящей эпохи Смерть куклы, у которой треснуло колесо, символизирует смерть старого мира Другая героиня - Суок - начало активное, она провоцирует мужчину, подталкивает к активной деятельности, то есть поэтапно проводит мужчину от состояния младенческого неведения к мужской зрелости Именно Суок в романе является духом-руководителем, проводящим обряд инициации наследника Тугги, в результате которой последний приобщается к новому миру Процесс превращения Тутти в нового человека представлен в романе метафорически железное сердце наследника плавится в горниле революции

    Дальнейший анализ произведения позволяет сделать вывод о наличии в романе истоков развития всех дальнейших тем творчества Ю Олеши В частности, интересной представляется расстановка персонажей В сказке все герои делятся на два лагеря представители старого мира (Три Толстяка, продавец шаров, учитель танцев Раздватрис, кукла) и представители нового мира (гимнаст Тибул, Просперо) Суок выступает на стороне героев-революционеров, а также переводит из старого мира в новый наследника Тутти Место еще одного персонажа - доктора Гаспара Арнери в противоборстве двух миров является промежуточным Доктор не принимает прямого участия в революционном пе-

    ревороте, в середине романа этот герой словно выпадает из сюжетной канвы произведения, но именно он обладает наибольшей психологической близостью к автору

    В «Трех Толстяках» складывается сюжетная схема, инвариантная для творчества Ю Олеши Она выглядит следующим образом мужчина с женственными чертами в психике, чаще все! о интеллигент, зачастую немолодой, находится на обочине жизни Молодая и красивая девушка не замечает его и отдает свое сердце молодому или более мужественному герою Эти персонажи принадлежат к новому миру Рядом с несостоявшимся героем находится женщина с мужскими чертами психики, у которой тот находит утешение В «Трех толстяках» такое положение вещей оправдано сюжетом у доктора Гаспара другая функциональная роль, он является демиургом, а не героем При этом сказочный сюжет не предполагает наличия любовной интриги Однако в следующих произведениях расстановка персонажей меняется, и герои страны Трех Толстяков вступают между собой совсем в другие отношения.

    Во втором параграфе «Роль женских образов романа "Зависть" в характеристике главного героя» рассмотрено, как Олеша решает тему инициации героя в условиях нового общества

    В романе «Зависть» сюжетная схема, определившаяся в «Трех Толстяках», получает свое развитие в произведении участвуют герои, типологически близкие персонажам романа-сказки, только на этот раз действие перенесено в послереволюционную ситуацию Можно отметить изменения в системе персонажей Ю Олеши Очевиден параллелизм образа Андрея Бабичева и Толстяков Тот факт, что в романе о советском государстве Толстяк вновь оказывается у власти, свидетельствует об осознании Олешей неизменной природы власти, независимо от происходящих революций и существующего строя Переосмысляется и процесс инициации героя, и образ «нового человека», возникающий в результате этой инициации Если в революционной сказке «Три толстяка» железное сердце Тутти плавится в горниле народного бунта, то в романе «Зависть» продукт революции Володя Макаров стремится стать человеком из железа Жи-

    вое человеческое сердце Кавалерова оказывается для нового мира слишком хрупкой материей. Живое сердце, образное восприятие в наступившую эпоху начинает восприниматься как признак слабости, причем слабости мужской, иными словами половой Спор двух претендентов за роль наследника решается не только как спор человека нового и старого миров, но и как спор двух мужчин, доказывающих свою мужскую силу и зрелость (мужскую мудрость) Спор истинного героя и самозванца разрешает испытывающая женщина

    Такой героиней становится в романе Валя - дочь Ивана Бабичева и невеста Володи Макарова Валя проверяет истинность героя и его мужскую силу Вместе с этим можно отметить и изменение в романе женского идеала Валя приобретает черты механистичности и, по сути, превращается в куклу наследника Тутти При этом для Кавалерова она остается персонажем инициационно-го ритуала В романе возникает мотив кастрационных страхов, которые у Кавалерова трансформируются в видение тонкой сверкающей иглы машины Офелии Сознание собственной несостоятельности порождает пассивность Кавалерова, которая проявляется как в отношениях с женщинами, так и в социальной сфере Поэтому подсознательно он стремится к подчинению сильной могущественной фигуре, воплощающей архетип женщины-матери В начале романа такой фигурой для Кавалерова являлся Андрей Бабичев, чувство зависти к которому аналогично влюбленности В конце романа подсознательное желание Кавалерова реализует вдова Прокопович, которая одновременно выполняет и функции женщины-матери, принимающей инфантильного героя, неспособного покорить Вечную Женственность При этом стоит отметить комичность финала произведения- даже старую вдову Прокопович Кавалерову приходится делить с Иваном Бабичевым

    Во второй главе «Драма женщины и трагедия художника в пьесах Ю. Олеши» исследуется следующий этап трансформации мифа об инициации героя, нашедший свое отражение в драматургии автора Три пьесы Ю Олеши объединяет тема искусства, самоопределения художника послереволюционного времени Олеша помещает человека искусства в разные трудные условия и ста-

    вит его перед выбором, который решает его судьбу, судьбу его творений, судьбу последующих поколений художников

    По сравнению с романами, в пьесах Олеши происходит семантический сдвиг Если в предыдущих произведениях процесс инициации имел разрешение оптимистическое, как в «Трех Толстяках», или комическое - в кровати вдовы Прокопович, то в пьесах писатель отказывается от такого финала для своего героя, по сути не оставляя ему выхода В трех драматургических произведениях автор показывает три альтерпативы пути

    В первом параграфе «Николай Кавалеров и женские образы в пьесе "Заговор чувств"» показано, как видоизменяется в этом произведении устойчивая сюжетная схема творчества Олеши Миф об инициации героя приобретает трагическое звучание

    В пьесе «Заговор чувств» Николай Кавалеров пытается реализовать себя в новом мире Герой борется за идеалы старого мира, он не способен найти место в новом, мечтает о славе, которая кажется возможной только в капиталистической Европе Однако Кавалеров до Европы не добирается, он «сломлен» уже в России

    В пьесе продолжается изменение идеального женского образа от активной женщины-богатырки, сражающейся вместе с героем с врагами советской власти, до пассивной помощницы, ждущей его дома, выполняющей функцию хранительницы домашнего очага Валя в пьесе сравнивается с резервуаром, пассивно принимающим в себя мужчину Можно отметить, что подобная трансформация социокультурного идеала характерна и для произведений, представляющих образец социалистического реализма Анализ изменения женских образов в романе Н Островского «Как закалялась сталь» позволяет увидеть те же тенденции, что и в творчестве Олеши В советском обществе в 30-е годы женская активность оценивается отрицательно, так как она может обратиться против героя нового времени, следовательно против власти В пьесе есть эпизод, демонстрирующий отношение властьимущего мужчины к женской сексуальной активности Валя пытается соблазнить Андрея Бабичева В то время,

    как Валя раздевается перед Андреем, тот работает над созданием нового сорта колбасы Игнорируя Валин призыв, Бабичев подтверждает, что для нового человека создание колбасы важнее прекрасной женщины Этот поступок Вали выбивается из общей линии ее поведения, его можно расценить как последний бунт женственности против навязываемой ей в новом мире роли И в этом бунте женственность терпит поражение

    Во втором параграфе «Андрогинность образа Елены Гончаровой в пьесе ГО. Олеши "Список благодеяний"» возникает тема России и Европы по отношению к человеку искусства Тема Европы появляется как возможность выхода для героев Олеши, неспособных реализоваться у себя на родине Но и этот вариант судьбы художника оборачивается трагедией

    Главная героиня пьесы «Список благодеяний» - актриса Елена Гончарова, играющая Гамлета в советском театре, ведет дневник, состоящий из двух половинок, одна из которых - список преступлений Советской власти, другая -список ее благодеяний От несовершепсша окружающего мира Гончарова устремляется в Европу, но и там она оказывайся ненужной Олеша на протяжении всей пьесы реализует архетипическуго схему искушения змием Елены Гончаровой и изгнания ее из рая Смысловое пространство пьесы выглядит следующим образом рай - Советский Союз, ад - Европа Елена Гончарова считает, что Советская власть ограничивает свободу личное! и и стремится в Европу На этом пути «смены берегов» она вкушает запретный плод - платье парижской модистки

    В пьесе «Список благодеянии» находит отражение любимая тема Олеши - тема инициации героя Однако в пьесе временная смерть героини оказывается реальной и не заканчивается ее превращением в нового человека, что свидетельствует о начавшемся разочаровании автора в утопических проектах внутренней перестройки личности. Следствием такой перестройки стал бы еще более печальный финал пьесы В соответствии с новыми эстетическими установками Леля должна была превратиться в пассивную, покорную женщину, иными

    словами активная девочка Суок после совершения революционного переворота могла вновь стать куклой наследника Тутти

    Отмечается масштаб трагизма пьесы Трагедию Лели нельзя ограничивать рамками жизни советского общества Елена Гончарова, сбежав из революционной России, не находит места в буржуазной Европе не потому, что она осуждена Олешей за предательство Трагедия Гончаровой, как и трагедия автора, заключается не в смене режима и идеологии, а в неизменной «мужской» природе реального мира, столкновения с которым не выдерживает женственная душа художника Поэтому проблема реализации героя в мире в творчестве Олеши приобретает экзистенциальный характер

    В третьем параграфе «Демоническая женщина в судьбе советского художника ("Смерть Занда")» рассматривается последняя часть драматургического триптиха писателя, посвященного теме творчества, теме самоутверждения художника послереволюционного времени В пьесе «Смерть Занда» Олеша вновь ставит вопрос о рождении нового писателя, иными словами, о рождении нового человека Анализируемый текст представляет собой различные варианты пьесы (как относительно завершенные, так и отдельные сцены и наброски), реконструированные В Роговиным1

    В заключительной части драматургического триптиха рассматривается возможность реализации героя в творчестве В образе писателя Занда Олеша воплощает образец собственной жизни, примеряя на себя роль нового человека, писателя современных тем Во всех версиях пьесы «Смерть Занда» Олеша признает невозможность для себя стать человеком нового мира Для того чтобы стать им, нужно отказаться от любого проявления эмоций как в личной жизни, так и в искусстве Автопсихологический герой Олеши вновь не проходит проверку женщиной, пытается сублимировать нерастраченную сексуальную энергию в творчество Но произведения с подобной тематикой в новом мире не актуальны, поэтому и возможность самореализации в творчестве не суждена художнику

    1 Роговин В «Смерть Занда» Ю Олеши Из творческой истории пьесы//Театр 1993 №1 С 144-147

    В наиболее законченном варианте пьесы получает развитие мотив женского бунта против утилитарного подхода к женщине Такой подход в целом был характерен для всех героев нового мира, представленных в произведениях Олеши Отношение «нового человека» к женщине парадоксально" вся социальная деятельность мужчины осуществляется для того, чтобы покорить женщину, при этом собственно женская роль обесценивается Бунт Вали в пьесе «Заговор чувств» терпит поражение В «Смерти Занда» Маша словно продолжает бунт Вали Новому человеку Бабичеву удалось совладать с физиологией, но это дается ему не без труда Герою «Смерти Занда» не удается совладать ни со своей физиологией, ни с эмоциями Занд обнаруживает утопичность подхода к сексуальной сфере как к биологической целесообразности, он не в состоянии стать новым человеком Процесс инициации не завершен - герой погибает

    В третьей главе «Тема рождения нового человека в поздних произведениях Олеши» проблемы творчества писателя анализируются с точки зрения проявления его инфантильных комплексов конфликта с отцом, отождествления себя с матерью и инцестуозного отношения к сестре Именно эти комплексы определяют основные мотивы и образы творчества Ю Олеши

    В первом параграфе «Варианты образа «нового человека» в рассказах Ю. Олеши» рассматривается воплощение в рассказах Ю Олеши традиционного для советской культуры мифа о «новом человеке» Тема получает специфическое смысловое наполнение в аспекте изучения истоков кастрационного комплекса писателя

    Проблема инициации связана с инфантильными комплексами Олеши, его конфликтом с отцом В рассказах Олеши 1929 года «Я смотрю в прошлое» и «Человеческий материал» путь взросления гимназиста Доси (детское прозвище автора) определяется изначально Отцовский план вызывает у героя страх, является причиной возникновения комплекса кастрации

    Спасение от власти Отца герой видит в революции Являясь событием, нарушающим правильный ход вещей, революция должна была разрушить и схему взросления, обозначенную отцом «гимназист - инженер» Продукт по-

    добного взросления представлен такими персонажами, как Ковалевский, Орлов и др Олеша хочет превратиться не в инженера, а в летающего человека - Уточкина (рассказ «Цепь») Проблема героя Олеши в том, что, вырвавшись из власти Отца в новый мир, он не может разрешить проблемы, мучившие его в старом Маленький мальчик из рассказов писателя мечтает о мире творчества, фантазии Взрослый персонаж идет не вверх, выбирая небо и фантазию, а вниз, в реальный мир, в котором он ие придумал себе занятие, поэтому его жизненный путь оказывается деформированным герой превращается не в Орлова, не в Уточкина, а в Козленкова (рассказ «Пророк»), неспособного стать гениальным художником Герой Олеши попадает в замкнутый круг, план Отца вызывал протест, блокировал его мужское начало, высвобождение которого он видел в революции А план развития жизни после революции вызывает в героях Олеши страх-желание кастрации и, в конечном счете, отказ от мужского начала

    В рассказах писателя происходит дальнейшая трансформация идеального женского образа С одной стороны, женские фигуры становятся более яркими Теперь героини являются не только маркерами принадлежности мужских персонажей к старому - новому миру Они сами принадлежат новому миру, воплощая собой архетип либо активной женщины, либо мана-личности (в терминологии К Г Юнга) В рассказе «Наташа» (1936 г) люди новою века Наташа и Штейн в прыжке с парашютом спускаются к отцу Наташи с неба - новое возвышается над старым С другой стороны, образы женщин стандартизуются, подчиняются законам изображения времени В прыжке с парашютом героини реализуется ситуация обучения женщины мужчиной

    В разделе представлена периодизация рассказов Ю Олеши с 1927 г по 1936 г, отражающая трансформацию его взглядов

    1927-29 гг - «Легенда», «Человеческий материал», «Я смотрю в прошлое» - показаны истоки конфликта, «предыстория» проблемы,

    1928-29 гг - «Цепь», «Пророк», «Вишневая косточка», «Любовь», «Ли-омпа» - представлены разные варианты судьбы героя, схема варьируется, проблема имеет различное разрешение,

    1931 г - «Альдебаран» - однозначное разрешение конфликта в пользу нового мира, начинается стандартизация образа героини,

    1936 г - «Наташа» - конфликт отсутствует, оппозиционное разделение верха-низа, старого-нового мира задано изначально, героиня изображается в соответствии с эстетическими установками эпохи

    К 1936 г относится экранизация сценария Ю Олеши «Строгий юноша» -последнее произведение, в котором писатель затрагивает тему перестройки личности Рождение нового человека автор переносит в неопределенное будущее, признавая невозможность собственной реализации в современном мире

    Представленная хронология произведений Олеши позволяет увидеть трансформацию основных мотивов его творчества С одной стороны, эстетические установки времени находят отражение в рассмотренных текстах, с другой стороны, писатель продолжает развивать свою тему невоплощенности героя в мире

    Во втором параграфе «Роль фигур Отца и Матери в процессе инициации героя "Книги прощания"» основное внимание уделяется психоаналитическому подтексту творчества Ю Олеши Такой подход обусловлен обращением к мемуарно-дневниковому произведению Ю Олеши - «Книге прощания» Особенно значимыми в этом контексте являются фигуры отца, матери и сестры

    На страницах произведений Олеши часго встречается мотив отождествления героя с матерью - это сквозной мотив его творчества И в «Книге прощания» автобиографический персонаж сравнивает себя с ней Воспоминание о прекрасном образе матери и отождествление себя с ней присутствуют в сознании Олеши вместе со страхом перед женским началом и неприятием женского материнского мира, что является еще одним подтверждением наличия в психике писателя феминных черт

    Инфантильный герой не способен покорить женщину, следовательно, не может властвовать над жизнью, поэтому она пугает и отталкивает его Но отождествление Олеши с матерью является средством ухода от власти Отца и пре-

    одоления кастрационного комплекса Герой похож на мать больше, чем на отца, потому что «женский» вариант жизни представляется ему более перспективным

    В «Книге прощания» есть и другой женский образ - образ сестры Олеши, который имеет для него эротическую притягательность. Надо отметить, что это единственная женская фигура в «Книге прощания», которая описана столь подробно и представляет для героя желанную деву, сексуальный объект Однако единственно притягательная женщина оказывается сестрой, обладание которой запретно, так же как и обладание матерью Возникают две тенденции восприятия женщины образ «тонкорукой» и «воображаемой», нереализованной мечты, оторванной от реального объекта, или женщины-стервы, отталкивающей героя и всячески сопротивляющейся ему Инцестуозное влечение заканчивается драматически сестра умирает от тифа, которым заразилась от своего брата Образ сестры связывается в сознании Олеши со смертью, так же как и воспоминание о матери Возникает тема несостоявшейся инициации героя Воплощая представление о сексуально привлекательной активной женщине, Ванда могла стать для Олеши своеобразным духом-руководителем, приводящим его к половой зрелости через обряд инициации Ванда считает Олешу интересным мужчиной, а он ее самой прекрасной женщиной, но желание остается нереализованным, более того, сестра уходит из его жизни, бросает окончательно Страх и чувство вины выливаются в отказ от женского

    В финале «Книги прощания» персонаж-мемуарист отождествляет себя со своим отцом, но инициация вновь незавершена процесс взросления выглядит как переход из детства в старость Согласно своим же собственным смысловым рядам, Олеша остается в воображаемом мире, не сумев покорить феминную материю мира реального В поздних записях из «Книги прощания» женские персонажи вообще исчезают Впрочем, один «женский» образ на страницах «Книги прощания» все же появляется, проливая свет на проблему отношений автобиографического героя с социумом

    Отмеченная проблема имеет несколько аспектов, один из которых можно обозначить как «писатель и власть» У Олеши восприятие власти как женщины имеет конкретные черты Во фрагменте «Литературных дневников» от 5 декабря 1954 года, не вошедших в «Книгу прощания», Ю Олеша пишет о впечатлении, произведенном на него докладом Сталина Сталин сравнивается с могущественной женщиной, и это сопоставление отсылает к образу Андрея Бабичева из романа «Зависть» В отношении Олеши к властителю присутствуют те же черты, что и у Кавалерова к Бабичеву - это восхищение <-> страх, преклонение проклятие Страх перед властью совмещается у автобиографического героя со страхом перед древней матриархальной мощыо женщины, а также страхом ребенка перед матерью Во всех текстах писателя присутствует образ могущественной женщины, выступающей для героя в качестве Всемилосердной матери При этом образ женщины-матери и ее отношение к персонажу постоянно варьируется она то спасает его, то губит, то пригревает, то выгоняет Герой постоянно пытается избавиться от власти этой всесильной фигуры, но парадокс в том, что только в подчинении ей оп видит спасение

    Как правило, альтернативой власти женщины-матери в произведениях Олеши выступает только смерть Подобная альтернатива представлена и в «Книге прощания»

    На страницах «Книги прощания» Олеша творит свой собственный миф о герое, не прошедшем путь инициации На это указывает и многократное повторение в тексте образов и мотивов, появляющихся в других его произведениях Олеша делит свою жизнь на две половинки счастливую, в которой были отец, мать, сестра Ванда и несчастливую, в которой Ванда умирает, а мать и отец покидают его, прокляв страну, где он остается Однако в рассказах Олеши первая половина жизни героя не была представлена как счастливая герой пытался освободиться от власти отца и бежал от нее в новый мир, в революцию, стремясь в ее «огне пожирающем» пройти процесс инициации Но, обежав круг, он вместо обретения взрослости попадает в постель к вдове Прокопович Поэтому инициация героя как основная тема творчества Олеша не находит разрешения

    В заключении подведены итоги и намечены перспективы исследования Анализ творчества Олеши в его совокупности показывает, как воплощалась в его произведениях проблема реализации героя в мире, в социуме При этом важно отметить, что обозначенная проблема не имеет у Олеши той социально-идеологической значимости, которая приписывалась ему А В Белинковым и В Гудковой Анализ текстов Олеши показывает, что герой (героиня) Олеши не может реализоваться не только в социалистическом мире, но и в дореволюционной России («Человеческий материал», «Я смотрю в прошлое») и в современной буржуазной Европе («Список благодеяний)

    Синтез психоаналитического и культурологического подходов позволяет связать проблему нереализованности автора в творчестве и в социуме с его инфантильными комплексами В детских впечатлениях о сестре и матери кроются истоки отношения к женщине

    Воплощенный в творчестве Олеши миф о герое, проходящем обряд посвящения (инициации), хорошо вписался в советскую мифологию о рождении нового человека Избавление от детских комплексов, от власти отца автор и его герой видят в революции, которая является преобразующим началом, способным нарушить ход времени Для Олеши в новой революционной мифологии являются значимыми два момента обновление человеческой природы и новый взгляд на роль женщины

    Первый аспект проблематики творчества Олеши отражается в постоянной борьбе двух концепций 1) биологическая природа человека неизменна, 2) революция создает предпосылки для радикального обновления человеческого материала Мысль о неизменности биологической природы человека связана для Олеши с невозможностью перевоплощения для него лично, поэтому инициация героя большей частью заканчивается не временной, а реальной смертью Писатель словно не желает видеть, что произойдет после рождения «нового человека» Кастрационный комплекс героя непреодолим

    Второй аспект связан с трагичным для Олеши изменением женского идеала в 30-х гг Тема трансформации олешинского идеала женщины последо-

    вательно воплощается во всех его произведениях В «Зависти» вместо идеально-небесной Вали Кавалеров оказывается в постели вдовы Прокопович В «Заговоре чувств» уже про саму Валю Кавалеров скажет «резервуар», тем самым намекая на ее функцию в новой жизни При этом образы матери и отца сливаются в сознании Олеши, образуя могущественную амбивалентную фигуру, подавляющую его мужское начало и блокирующую способность к реализации во внешнем мире Жизнь автора словно повторяет кольцевую композицию романа «Зависть» проклявший Бабичева Кавалеров в финале романа находит приют у его женского двойника вдовы Прокопович

    В развитии темы диссертации перспективны два пути С одной стороны, возможно углубление психоаналитического аспекта Более детальное изучение фактов автобиографии Олеши дает ключ к новой интерпретации его произведений Альтернативой подобному подходу может стать применение выбранной методологии для анализа творчества писателей 1920-30-х гг Анализ текстов сквозь призму отражения в них инициационного мифа позволит выявить пси-хотип художника и его отношение к эпохе

    1 Лобанова Ю А Женские образы в романе Ю Олеши «Три толстяка» в свете архетипических и мифологических представлений // Текст варианты интерпретации Бийск, 2003 Вып 8 С 151-155

    2 Лобанова Ю А Женские образы в литературе 20-х гг в свете архетипических представлений (10 Олеша «Три толстяка» и Ф Гладков «Цемент») // Текст проблемы и методы исследования Барнаул, 2003 С 42-47

    3. Лобанова Ю А Женские образы романа Ю Олеши «Зависть» в свете архетипических представлений // Филология и культура Барнаул, 2004 Вып 1 С 143-148

    4 Лобанова Ю А Роль женских образов романа Ю Олеши «Зависть» в характеристике главного героя // Материалы XXXI научной конференции студен-

    5. Лобанова Ю А Тендерная личность в социокультурном пространстве старого и нового мира (на примере образа Елены Гончаровой в пьесе Ю Олеши «Список благодеяний») // Университетская филология - образованию человек в мире коммуникаций материалы Международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 12-16 апреля 2005 г) Барнаул, 2005 С 115

    6 Лобанова Ю А Двойственность образа Елены Гончаровой в пьесе Ю Олеши «Список благодеяний» // Диалог Культур 7 Барнаул, 2005 С 72-80

    7 Лобанова Ю А Образ женщины-стервы в пьесе Ю Олеши «Смерть Занда» // Культура и текст-2005 Барнаул, 2005 С 50-55

    8 Лобанова Ю А Варианты образа «нового человека» в рассказах Ю Олеши // Вестник Поморского университета 2007 №3 С 79-83

    Подписано в печать 26 04 2007 г Формат 60x84/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел Печл 1,5 Тираж 100 экз Заказ 130

    Отпечатано в типографии ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» 656049, г Барнаул, 49, ул Димитрова, 66

    Глава 1. Трансформация женского идеала и героя в романах Ю. Олеши.

    1.1 .Мотив кукольности в романе «Три толстяка».

    1.2.Роль женских образов романа «Зависть» в характеристике главного героя.

    Глава 2. Драма женщины и трагедия художника в пьесах Ю. Олеши.

    2.1. Николай Кавалеров и женские образы в пьесе «Заговор чувств».

    2.2. Андрогинность образа Елены Гончаровой в пьесе Ю. Олеши «Список благодеяний».:.

    2.3. Демоническая женщина в судьбе советского художника («Смерть Занда»).

    Глава 3. Тема рождения нового человека в поздних произведениях.

    3. 1. Варианты образа «нового человека» в рассказах Ю. Олеши.

    3.2. Роль фигур Отца и Матери в процессе инициации героя «Книги прощания».

    Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Лобанова, Юлия Александровна

    В последние годы интерес к личности и творчеству Ю. Олеши значительно возрос. Нарастанию этого интереса в немалой степени способствовал выпуск издательством «Вагриус» в 1999 году более полного варианта дневников Олеши под названием «Книга прощания». Значимым для изучения наследия писателя событием является предпринятая в 1993 году В. Роговиным реконструкция (на основе многочисленных вариантов) пьесы Ю. Олеши «Смерть Занда». В 2002 году вышла работа В. Гудковой «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний"», в которой представлены различные редакции пьесы и проведен их всесторонний анализ. Свидетельством возрождения внимания к писателю также является переиздание книг A.B. Белинкова, М.О. Чудаковой.

    Наибольший интерес у исследователей, как и в предыдущие годы, вызывает загадка молчания автора «Зависти» на протяжении последних 30 лет жизни. Вопрос о том, почему все творчество Ю. Олеши составили «роман, три пьесы, сказка, несколько рассказов да ещё дневники, изданные в 1960-е Михаилом Громовым и Виктором Шкловским под названием "Ни дня без строчки"» , до сих пор является предметом споров исследователей.

    Актуальность темы обусловлена необходимостью реинтерпретации и демифологизации стереотипных представлений о творчестве Ю. Олеши. В изучении наследия писателя можно отметить две традиции. Первая исследует творчество Олеши с точки зрения его поэтики, языка, стиля: М.О. Чудакова, О.Г. Шитарева . Вторая традиция анализирует произведения писателя сквозь призму социальной идеологии. Два наиболее объемных исследования творчества Олеши «Мы живем впервые» В.О. Перцова и изданная за границей работа A.B. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента» представляют собой диаметрально противоположные точки зрения на наследие писателя. В.О. Перцов рассматривает произведения Ю. Олеши как «часть советской классики, в которой чувство социализма слилось с предчувствием всемирной технической революции XX века» . A.B. Белинков, напротив, определяет творческий путь Ю. Олеши как путь «сдачи и гибели советского интеллигента», который подчиняет свое искусство режиму и поэтому погибает. Характерно, что и благонамеренно-ортодоксальный В.О. Перцов и яростный диссидент A.B. Белинков рассматривают творчество Олеши согласно концепции Белинского - Добролюбова -Чернышевского - Писарева: художественное произведение тем лучше, чем больше его социальная значимость. В русле этой концепции анализируют творчество Олеши и более поздние исследователи. Например, В. Гудкова смещает модус в противоположную A.B. Белинкову сторону и трактует произведения Олеши как свидетельство оппозиционности писателя: «В беспорядочных листках и старых тетрадках таилась крамола, за которую грозила расплата. Дневники Олеши стали его способом ухода в неподцензурную литературу» .

    В настоящее время продолжается спор об идеологической направленности произведений писателя. Многочисленные статьи исследователей: А. Гольдштейна, А. Смирнова, Е. Шкловского посвящены вынесению оправдательного приговора Ю. Олеше, защищающего его от нападок A.B. Белинкова , но не содержат собственно литературоведческого анализа творчества писателя. М. Холмогоров , продолжая традицию В. Гудковой, рассматривает речь Олеши на I Всесоюзном съезде писателей в 1934 году как выступление под маской кролика, а загадку молчания Олеши - как «сознательный уход из «активной», то есть поверхностной литературной жизни» .

    Многие исследователи считают непродуктивным объяснение загадки молчания Олеши с точки зрения приверженности официальной идеологии. И. Сухих полагает, что проблема автора «Зависти» эстетического и психологического свойства. С. Беляков объясняет молчание Ю. Олеши его принадлежностью к «энергоуравновешенному типу» и недостаточностью для творчества биогеохимической энергии.

    В последние годы творчество писателя начинают исследовать и с других позиций, например, культурологических: Е.Р.Меньшикова , В. Березин , мифологических - М. Евзлин . Анализу скрытых в творчестве Олеши культурно-символических кодов посвящена статья Л.Ю. Фуксона . М. Вайскопф рассматривает роман «Зависть» с точки зрения воплощения в его образах реальных исторических персонажей (сравнивает Андрея Бабичева с Лениным). Популярной становится интерпретация олешинских текстов с позиций фрейдизма: А.К. Жолковский ; В.П.Руднев , А.И. Куляпин . Но эти исследования в большинстве своем носят эпизодический характер и, как правило, посвящены анализу романа «Зависть».

    Удачным представляется ракурс рассмотрения творчества пистаеля, представленный Д. Пашиным. Исследователь пишет, что Ю. Олеша пришел в литературу с собственной темой: «Эта тема - жизнь ровесника века, осуществляющего себя в мире и не могущего осуществиться» . Процесс реализации героя Олеши в социуме Д. Пашин интерпретирует как его инициацию.

    В.Я. Пропп в своей работе «Исторические корни волшебной сказки» определяет процесс инициации как обряд, совершающийся при наступлении половой зрелости: «Этим обрядом юноша вводится в родовое объединение, становится полноправным членом его и приобретает право вступления в брак» .

    Архаическая семантика древнего обряда посвящения в XX веке получила специфическое осмысление в связи с мифом советской эпохи о «новом человеке» . Он воспринимался не как явление отдаленного будущего, представитель грядущих поколений; а как факт сегодняшней жизни, ровесник современности, созданный из существующего сейчас - как любила повторять пролетарская критика - «человеческого материала». «Концепция нового человека основывалась на примитивно-материалистическом убеждении, что натуру человека можно относительно быстро изменить, так же как и общественный строй. Достаточно принять с той целью соответствующие меры» . А. Эткинд в своей работе «Эрос невозможного» пишет: «Новым измерением революционного процесса представлялась «переделка человека», глубокое преобразование его природы на социалистических началах» .

    Воплощение в произведениях Олеши двух аспектов инициационного мифа позволяет по-новому взглянуть на проблему «писатель и власть», т.е. на отношение писателя к революции и послереволюционному государству. Способность/неспособность героев Олеши пройти через обряд посвящения является свидетельством не только их духовной зрелости, но и принадлежности к новому миру.

    Немаловажную роль в процессе перестройки человека (инициации), отражающемся в творчестве Олеши, играют женские образы. Женское начало на протяжении всей истории человеческой культуры являлось своеобразным камертоном, проверкой жизненных устремлений героя. Женщина, встретившись на пути мужчины, способна была либо блокировать его активность, либо, напротив, пробудить активное начало, дать импульс к деятельности. Выбор пути героя после встречи с женщиной зависел от его скрытых потенций, которые эта встреча позволяет проявить, «ибо женщина усваивает духовную потенцию мужчины, а потом разжигает ее в яркий костер» . В творчестве писателя тендерная проблематика занимает большое место. Выбор женщины является знаковым - это свидетельство становления героя. Сюжет о превращении или непревращении его в «нового человека» неразрывно связан с любовными коллизиями. Тот факт, что автопсихологические персонажи Олеши обычно такое превращение не проходят, рассматривался исследователями с точки зрения идеологии как выражение лояльности или оппозиционности режиму. В настоящей работе этот факт интерпретируется с позиций психоанализа как следствие не столько политической и идеологической позиции писателя, сколько воплощения его инфантильных комплексов.

    Важным для понимания особенностей творчества Олеши является изучение не только той роли, которую женское начало играет в становлении мужественного героя, но и собственно женских образов - социокультурных идеалов эпохи. Трансформация идеального женского образа, произошедшая в советском обществе после революции, находит отражение в произведениях писателя и позволяет объяснить некоторые изменения в характере его творчества.

    Л. Поляков в статье «Женская эмансипация и теология пола в России XIX в.» пишет, что краткий семантический анализ советского контекста может быть сведен к следующему: «Опыт построения идеального и справедливого социума на фундаменте тотальных репрессий оказал катастрофически разрушительное воздействие и на взаимоотношения полов» .

    После революции 1917 г. мусором, который новая власть решила выбросить на помойку истории, наряду с церковью, культурой, философией, оказалась и семья. Благодаря Александре Коллонтай, выдающейся деятельнице русского и мирового феминизма, ставшей первым наркомом-женщиной советского правительства, в числе первых декретов были законы о женском равноправии, гражданском браке, оплате отпусков по родам и пр. Но она же призывала к уничтожению семьи. В брошюре «Семья и коммунистическое государство» Коллонтай провозгласила: «Отныне женщина должна научиться искать опору не в мужчине, а в коллективе, в государстве.Семья перестает быть необходимостью, как для самих членов семьи, так и для государства» [цит. по: 75, с. 199]. Мужское начало тем самым было подвергнуто самой опасной дискриминации, и общество победившего женского равноправия оказалось дисгармоничным, перевернутым. Однако в последующие годы общество постепенно возвращается к старым дореволюционным ценностям, впитав в себя при этом некоторые «достижения» советской власти. Изменения взглядов на женщину, семью, пол отражаются в творчестве Олеши, т.к. эпохальные проблемы воспринимаются писателем через призму собственных. К.Г. Юнг писал, что «невроз теснейшим образом связан с проблемой эпохи и представляет собой, собственно, неудавшуюся попытку индивидуума в себе самом разрешить всеобщую проблему» .

    Для более наглядного отображения этих изменений в работе используется хронология В. Паперного. В его работе «Культура два» представлена оппозиция двух типов культур: «культуры 1» и «культуры 2». Предупреждая об условности такого деления, В. Паперный конструирует обозначенные понятия на материале 1920-х годов и 1930-50 годов. Исследователь пишет о различных взглядах двух микроэпох на идеальный женский образ, семью, проблемы пола. Применение данной культурологической модели для изучения творчества Олеши весьма плодотворно, т.к. граница, отделяющая период его творчества от периода молчания, приходится как раз между культурой 1 и культурой 2.

    Научная новизна диссертации заключается в том, что предлагаемая работа является первым опытом исследования наследия Ю. Олеши с точки зрения тендерной проблематики, что позволяет вписать творчество писателя не в социальный, а культурный контекст. Именно в этом ключе решается нами проблема «интеллигенция и революция», интерпретируемая ранее как спор идеологий. Новым также является синтез культурологического и психоаналитического подходов, благодаря которому произведения Олеши можно представить как единый метатекст, в котором автор творит свой собственный миф об инициации героя.

    Объектом исследования является собственно художественное творчество Ю. Олеши. Предмет - отражение в произведениях Олеши инициацион-ного мифа.

    Цель предлагаемой работы - выявить роль женских архетипов в процессе инициации героев Ю. Олеши и на основе этого воссоздать метасюжет его творчества.

    Исходя из общей цели работы, сформулируем частные задачи исследования:

    1) реконструировать инвариантную сюжетную схему произведений Олеши и выявить роль женских персонажей в ее функционировании;

    2) рассмотреть изменение социокультурного женского идеала в произведениях Олеши;

    3) выявить типологию женских образов и найти истоки их происхождения;

    4) объяснить причины «нереализованное™» писательского таланта с точки зрения отражения в творчестве его инфантильных комплексов.

    На защиту выносятся следующие положения:

    1) Семантическую доминанту художественного мира Олеши составляет мотив инициации героя. Онтологическая схема инициации переосмысляется писателем, преобразуясь в собственный авторский миф, связывающий все его произведения в единое целое - метатекст.

    2) Значительную роль в воплощении инициационного мифа играют женские образы. Героиня в произведениях Олеши является маркером, обозначающим способность мужского персонажа к реализации в социуме. Автопсихологические герои писателя, как правило, не способны к такой реализации.

    3) Причины подобной неспособности кроются в детстве. Амбивалентное отношение к сестре (нереализованное влечение) и матери (восхищение-страх) трансформируется в два инвариантных женских образа - женщину-стерву и женщину-мать. Эти инварианты осознаются героем при встрече с противоположным полом и определяют драматизм отношений с ним. При этом автопсихологического персонажа подавляет власть Отца, навязывающего сыну определенный план жизни. Отцовский план вызывает негативную реакцию, становится причиной развития кастрационного комплекса.

    4) Спасение от власти Отца герой видит в революции, которая воспринимается им как инициация, способная преобразовать его женственную, инфантильную природу, помочь перевоплотиться в мужественного зрелого человека нового мира.

    5) Идеальный олешинский образ Вечной Женственности во многом совпал с эстетическими установками 20-х годов. Трансформация женского идеала в «культуре 2» была болезненна для Олеши, т.к. возвращала его к идеалам отца, а следовательно, и комплексам его детства.

    6) Проблема отношения «Олеша - власть» отражается в его творчестве метафорически как отношения Николая Кавалерова - Андрея Бабичева - амбивалентное отношение любви <-» ненависти, восхищения <-» страха. Это страх женственного героя, русского интеллигента. Однако в ситуации Олеши власть имеет для него не мужской, а женский, точнее, амбивалентный характер - это страх перед сильной могущественной фигурой, госпожой, хозяйкой, подминающей героя и подчиняющей его себе.

    Гипотеза работы. Революционный миф о «новом человеке» имел личное значение для Олеши. Процесс собственной перестройки писатель связывал с революцией. В сознании Олеши происходит совмещение архаического и советского мифа, поэтому процесс реализации героя в новом мире он рассматривает как наступление половой зрелости, обретение им мужественности. Значительная роль в становлении мужского персонажа принадлежит героине. Именно неспособность героя превратиться в мужчину, покорить жент щину, реализоваться в социуме является трагедией как для персонажей Олеши, так и для самого автора, что в итоге приводит к его молчанию.

    Методологической основой диссертационного исследования послужили работы по семиотике и культурологии Р. Барта, Ю.М. Лотмана, В. Па-перного, И.П. Смирнова, А.К. Жолковского. Плодотворными для нашего исследования также оказались работы по психоанализу 3. Фрейда и К.Г. Юнга, A.M. Эткинда, а также исследования, посвященные мифу и ритуалу, Дж. Кэмпбелла и В.Я. Проппа.

    Методы исследования. Основной метод исследования - структурно-семиотический с учетом мифологического и культурологического подходов. В процессе исследования были использованы следующие методики анализа художественного текста - сравнительно-типологическая, интертекстуальная, психоаналитическая.

    Материалом исследования послужили прозаические и драматургические произведения Олеши (романы, рассказы, пьесы, дневники).

    Практическая ценность исследования обусловлена тем, что основные положения диссертации могут быть использованы в учебном процессе при чтении курса по истории русской литературы XX в., в разработке спецсеминаров и спецкурсов по творчеству Олеши.

    Апробация работы. Материалы диссертации легли в основу докладов, сделанных на VIII Межвузовской практической конференции «Текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2003), всероссийской конференции «Интерпретации художественного произведения: сюжет и мотив» (Новосибирск, 2003), XXXI научной конференции студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов (Барнаул, 2004), международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005). По теме исследования опубликовано 8 статей общим объемом более 2,5 п.л.

    Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Библиография содержит 227 наименований. Общий объем исследования составляет 164 страницы.

    Заключение научной работыдиссертация на тему "Роль женских архетипов в метасюжете инициации героев Ю. Олеши"

    Заключение

    Подводя итоги проведенному исследованию, хотелось бы отметить плодотворность выбранной методологии. Рассмотрение творчества Ю. Оле-ши в рамках культурологического и психоаналитического подходов позволяет сделать выводы о глубинных истоках его творчества и причинах молчания автора в последние годы жизни.

    Анализ творчества Олеши в его совокупности показывает, как воплощалась в его произведениях проблема реализации героя в мире, в социуме. При этом важно отметить, что обозначенная проблема не имеет у Олеши той социально-идеологической значимости, которая приписывалась ему A.B. Белинковым и В. Гудковой. Изучение текстов Олеши показывает, что герой (героиня) Олеши не может реализоваться не только в социалистическом мире, но и в дореволюционной России («Человеческий материал», «Я смотрю в прошлое») и в современной буржуазной Европе («Список благодеяний).

    Синтез психоаналитического и культурологического подходов позволяет связать проблему нереализованное™ автора в творчестве и в социуме с инфантильными комплексами писателя: властью отца, амбивалентным отношением к матери, инцестуозным нереализованным чувством к сестре. В детских впечатлениях о сестре и матери кроются и истоки отношения к женщине. Образ сестры, к которой Олеша испытывал эротическое влечение и которая умерла, бросив Олешу, становится воплощением двух архетипических тенденций в восприятии женщины: образа идеальной возвышенной женщины, нереализованной мечты и образа активной сексуально привлекательной женщины (персонажа инициационного ритуала). Воспоминание о матери связывается в сознании с архетипическим представлением о сильной могущественной фигуре, которую герой боится, но, тем не менее, зачастую именно в ней находит утешение, т.к. инфантильные черты в его психике заставляют его тянуться именно к типу женщины-матери.

    Воплощенный в творчестве Олеши миф о герое, проходящем обряд посвящения (инициации), хорошо вписался в советскую мифологию о рождении нового человека. Избавление от детских комплексов, от власти отца автор и его герой видят в революции, которая является преобразующим началом, способным нарушить ход времени. В каком-то смысле сама революция воспринимается героем как персонаж инициационного ритуала. Для Олеши в новой революционной мифологии являются значимыми два момента: обновление человеческой природы и новый взгляд на роль женщины.

    Первые годы после революции с их мифом о «новом человеке», с достаточно свободными взглядами на любовь и пол, разрушением старых традиций и основ давали основания для осуществления этих надежд. Процесс инициации в творчестве Олеши проходит только один герой - это наследник Тутти в «Трех Толстяках». Произведение написано в 1924 году, поэтому жизнеутверждающий пафос его совершенно понятен.

    Воплощение мифа об инициации вступало в противоречие с новой мифологией культуры 2, возвращающейся к старым традициям, семейным ценностям, власти Отца и плана. В творчестве Олеши 1927-1936 годов, знаменующих переход от культуры 1 к культуре 2, процесс инициации героя чаще всего имеет два варианта. Герой либо находит успокоение в объятиях женщины-матери, либо умирает. Такая трагичность пути героя объясняется двумя причинами: разочарованием в революционном мифе о «новом человеке» и изменившимися представлениями о женском идеале.

    Первый аспект проблематики творчества Олеши отражается в постоянной борьбе двух концепций: 1) биологическая природа неизменна; 2) революция создает предпосылки для радикального обновления человеческого материала. Мысль о неизменности биологической природы человека связана для Олеши с невозможностью перевоплощения для него лично, поэтому процесс инициации героя большей частью заканчивается не временной, а реальной смертью. Писатель словно не желает видеть, что произойдет после рождения «нового человека». Кастрационный комплекс героя непреодолим.

    Второй аспект связан с трагичным для Олеши изменением женского идеала в культуре 2. Возврат к идеалу Жены вместо Охотницы и превращение идеальной Вечной Женственности в материально-телесную Мать-героиню знаменовал для Олеши возврат к прошлому, к власти Отца, своим инфантильным комплексам. При этом в творчестве Олеши своеобразно отражаются два типа установок. Автопсихологические персонажи продолжают воспринимать женщин в соответствии с идеалами начала XX века, а в сознании героев нового времени отражаются установки советской эпохи. Влечение к женщине у олешинских героев потому и остается нереализованным, что их представление о женском идеале перестает соответствовать культурному запросу эпохи.

    Тема трансформации олешинского женского идеала последовательно воплощается во всех его произведениях. В «Зависти» вместо идеально-небесной Вали Кавалеров оказывается в постели вдовы Прокопович. В «Заговоре чувств» уже про саму Валю Кавалеров скажет «резервуар», тем самым намекая на ее функцию в новой жизни. В «Пророке» видение ангела оборачивается могучей прачкой Федорой. При этом образы матери и отца сливаются в сознании Олеши, образуя могущественную амбивалентную фигуру, подавляющую его мужское начало и блокирующую способность к реализации во внешнем мире. Жизнь автора словно повторяет кольцевую композицию романа «Зависть»: проклявший Бабичева Кавалеров в финале романа находит приют у его женского двойника вдовы Прокопович.

    На уровне мифологических женских образов схему поведения героя в системе двух миров можно обрисовать так. Отказавшись от власти Отца и традиций, а вместе с тем и женщины старого мира (Лады), герой отдает предпочтение революционной Бабе Яге, которая, проведя его через горнило революции, должна возродить в нем нового человека, зрелого и мужественного героя грядущего мира. Но превращения не происходит, помощница героя Баба Яга выступает против самого автора, при этом оборачиваясь пассивной Ладой для новых людей. Женственному герою остается либо смириться со своей природой и вернуться в объятия Великой Матери, либо умереть.

    В развитии темы диссертации перспективны два пути. С одной стороны, возможно углубление психоаналитического аспекта. Более детальное изучение фактов автобиографии Олеши дает ключ к новой интерпретации его творчества. Альтернативой подобному подходу может стать применение выбранной методологии для анализа творчества писателей 1920-30 гг. Рассмотрение текстов сквозь призму отражения в них инициациационного мифа позволит выявить психотип художника и его отношение к эпохе.

    Список научной литературыЛобанова, Юлия Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

    1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. №3. С. 113-143.

    2. Адлер А. Очерки по индивидуальной психологии. М., 2002. 220 с.

    3. Анастасьев А. Стенограмма сознания // Дружба народов. 1999. №7. С. 217220.

    4. Ардов В. Юрий Олеша // Ардов В. Этюды к портретам. М., 1983. С. 65-75.

    5. Арзамасцева И.Н. Античные мотивы в рассказе Юрия Олеши «Цепь» // Научные труды Московск. педагогич. ун. им. В.И. Ленина, 1994. Ч. 1 С.7-10.

    6. Арзамасцева И.Н. От зрелища к слову: Сказка Ю. Олеши «Три толстяка» как памятник русского авангарда 20-х г.г. // Детская литература. 1994. №3. С. 3-16.

    7. Афанасьева А. С. Система мотивов в произведениях Ю. Олеши 20-х годов // Вестник Томского гос. пед. ун-та. Томск, 1997. Вып. 1. С. 40-44.

    8. Байко М. Проблема свободы: жанрово-стилистические эквиваленты: Пильняк, Олеша, А. Толстой // Искусство советского времени: В поисках нового понимания. М., 1993. С. 65-103.

    9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. 616 с.

    10. Ю.Барт Р. Мифологии. М., 2000. 320 с.

    11. П.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 318 с.

    12. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. 541 с.

    13. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 424 с.

    14. Н.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 502 с.

    15. Белинков A.B. Из архива. Публикация и предисловие Н. Белинковой Яб-локовой // Знамя. 2000. №2. С. 151-155.

    16. Белинков A.B. Поэт и толстяк//Байкал. 1968.№1. С.103-109.

    17. Белинков A.B. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М., 1997. 539 с.

    18. Беляков С. Европеец в русской литературе: нерусский писатель Юрий Олеша // Урал. 2004. №10. С. 242-247.

    19. Беляков С. Слово для защиты: постскриптум о Юрии Олеше или Опыт автогерменевтики // http://magazines.russ.rU/ural/2005/6/bel2.html

    20. Беляков С. Хороший плохой писатель Олеша // Урал. 2001. №9. С. 236-248

    21. Бердяев H.A. О «вечно бабьем» в русской душе // Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. Судьба России. М., 1997. С. 252-262.

    22. Березин В. Парадокс Толстяков, или Десять мартовских тезисов о массе и весе // «Ex libris НГ». 1999. №8

    23. Березин В. Худые и толстые//Октябрь. 2001. № 11. С. 188-191.

    24. Берковский Н. О реализме честном и вороватом. Заметки о драматургах. О прозаиках // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 94-111.

    25. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996. 335 с.

    26. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998. 220 с.

    27. Бовуар С. де. Второй пол. Т. 1 и 2. М., 1997. 832 с.

    28. Брик О.М. Симуляция невменяемости //http://rbs.nb.rU/sovlit/i/3384.html

    29. Буслаев Ф.И. Идеальные женские характеры Древней Руси // Буслаев Ф.И. О литературе. Исследования. Статьи. М., 1990. С. 262 -277.

    30. Вайскопф М. «Машинистка Лизочка Каплан», Ленин и братья Бабичевы в «Зависти» Юрия Олеши // Вайскопф М. Птица-Тройка и колесница души: Работы 1978-2003 гг. М., 2003. С. 498- 510.

    31. Вайскопф М. Андрей Бабичев и его прообраз в «Зависти» Юрия Олеши // Известия РАН. Серия литературы и языка. М., 1994. Т. 53. С. 64-73.

    32. Вахитова Т.М. «Русский денди» в эпоху социализма: Валентин Стенич // Русская литература. 1998. №4. С. 162-185.

    33. Винницкий Н. Хозяйка кровати: заключительная сцена романа Ю. Олеши «Зависть» // Новый журнал. Нью-Йорк, 2003. Кн. 231. С. 248-254.

    34. Воронов Н. Путник вселенной // Клуб знаменитых капитанов и др. любимые читателями авторы 80-летнего «Гудка». М., 1997. С. 70-73.

    35. Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975

    36. Галанов Б. Как найти город Трех толстяков? // Галанов Б. Книжка про книжки. М., 1974. С. 43-61.

    37. Галанов Б. Тайна куклы Суок // Галанов Б. Платье для Алисы. Художник и писатель. Диалоги. М., 1990. С. 107-137.

    38. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М., 1995. 480 с.

    39. Генис А. Красный хлеб. Кулинарная история советской власти // Знамя. №10. С. 211-217.

    40. Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. №10. С. 144-148.

    41. Гладков Ф.В. Цемент. М., 1996. 240 с.

    42. Гольдштейн А. Игра в аду: Отщепенский соцарт Белинкова // Новое литературное обозрение. 1995. №15. С. 251-261.

    43. Горчаков Г. «Век волкодав» и Аркадий Белинков // Русская мысль. Париж, 1992. 6 ноября:№3953. С. 11-12.

    44. Грейвс Р. Мифы древней Греции. М., 1992. 619 с.

    45. Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. 322 с.

    46. Гудкова В. Богач, бедняк // Олеша Ю.К. Зависть. М., 1999. С.7-16.

    47. Гудкова В. Как официоз «работал» с писателем: эволюция самоописаний Юрия Олеши // Новое литературное обозрение. 2004. № 68. С. 128-148.

    49. Гудкова В. О дневниковой прозе Юрия Олеши // Знамя. 1998. №7. С. 172178.

    50. Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний», М., 2002. 608 с.51 .Гюнтер X. Поющая родина. Советская массовая песня как выражение архетипа матери // Вопросы литературы. 1997. №4. С. 46-61.

    51. Дашкова Т. «"Работницу" в массы»: Политика социального моделирования в советских женских журналах 1930-х годов // Новое литературное обозрение. 2001. №50. С. 184-192.

    52. Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999 11 12/10.htm

    53. Дашкова Т. Рецензия на книгу Градсковой Ю. «Обычная» советская женщина обзор описаний идентичности.- М.: Компания «Спутник», 1999 -156 с. // Новое литературное обозрение. 2000. №43. С. 443-446.

    54. Демин A.C. Женские загадки в древнерусской литературе XI-XIVb.b. // Демин A.C. О художественности древнерусской литературы. М., 1990. С. 100-104.

    55. Десятов В., Куляпин А. «Заклятье сумы и венца»: именные мифологии Николая Гумилева и Юрия Олеши // Ликбез. Литературный альманах. 1998. №13. С. 33-37.

    56. Десятов В., Куляпин А. Прозрачные вещи. Очерки по истории литературы и культуры XX века. Барнаул, 2001. 93 с.

    57. Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. 344 с.

    58. Евзлин М. Функция куклы и мотив «ложного подобия» в повести Ю. Олеши «Три толстяка» // Поэзия и живопись. М., 2000. С. 790-802.

    59. Елисеев Н. Колбаса и «Офелия» // Елисеев Н. Предостережение пишущим. Эссе. СПб., 2002. С.80-86.

    60. Елисеев Н. Олеша и наследник // Новый мир. 1998. №8. С. 288-295.

    61. Елисеев Н. Три писателя // Постскриптум. СПб., М., 1997. №3. С. 288-295.

    62. Ермолов В. Да здравствуют дневники! // http:www.ug.ru/99.15/t23.htm

    63. Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. Л., 1977. 150 с.

    64. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. 427 с.

    65. Иваницкий А.И. Архетипы Гоголя // Литературные архетипы и универсалии М., 2001. С. 248-292.

    66. Иванова Е.М. Пушкин в творчестве Ю. Олеши // Русская классическая литература и современность. Воронеж, 1985. С. 122-130.

    67. Ивнев Р. Юрий Олеша издали и вблизи // Литературные новости. 1994. №8. С. 9.

    68. Кайдаш С. О женской культуре // Феминизм: Восток. Запад. Россия. М.,1993. С. 183-204.

    69. Кайсаров A.C., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Сост. А.И. Баженова, В.И. Вардухин. Саратов, 1993. 320 с.

    70. Калинина Е. Роль вещей в романе Ю. Олеши «Зависть» // Поэтика русской прозы XX века. М., 1997. Вып. 2. С. 88-91.

    71. Камильянова Ю.Н. Столкновение идеи в повести Ю. К. Олеши «Зависть» // Поэтика русской прозы XX века. Уфа, 1995. С.110-115.

    72. Кантор В. «Вечно женственное» и русская культура // Октябрь. 2003. №11. С.155-176.

    73. Катаев В. Алмазный мой венец //http://text.net.ru/

    74. Керлот Х.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ. М.,1994. 603 с.

    75. Киселева Л.Ф. Пушкин в мире русской прозы XX века. М., 1999. 361 с.

    76. Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002. 262 с.

    77. Кларк К. Сталинский миф о «великой семье» // Вопросы литературы.1992. №1. С. 72-93.

    78. Козлова О. «Деспотизм омерзителен всякий.» // Новый журнал. СПб.,1993. №1. С. 66.

    79. Котова М., Лекманов О. Плешивый щеголь (из комментария к памфлетному мемуарному роману «Алмазный мой венец») // Вопросы литературы. 2004. №2. С. 68-90.

    80. Кузьмина В.Н. Между философией «подполья» и мироощущением «человека толпы»: (От повести Достоевского «Записки подполья» к роману Олеши «Зависть» // Сборник научных трудов /С-Петербургский ин-т культуры. СПб., 1997. №148. С. 265-280.

    81. Кузьмина Е. Юрий Олеша // Кузьмина Е.А. О том, что помню. М., 1989. С. 265-277.

    82. Куляпин А.И. «Русский фатализм»: М. Зощенко и Ю. Олеша в свете философии Ницше // Русская литература XX века: итоги и перспективы. М. 2000. С. 198-200.

    83. Куляпин А.И. О литературно-философском контексте романа Ю.К. Олеши «Зависть» // Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса. Самара, 1996. С. 92-94.

    84. Куляпин А.И. Обман чувств и промахи рассудка // Куляпин А.И. Творчество Михаила Зощенко: истоки, традиции, контекст. Барнаул, 2002. С.70-87.

    85. Куляпин А.И. Творчество Олеши и психоанализ // Проблемы межтекстовых связей. Сборник научных статей. Барнаул, 1997. С. 102-107.

    86. Куляпин А.И. Травестийность романа Ю. Олеши «Зависть» // Актуальные проблемы изучения и преподавания славянских литератур. Измаил, 1992. С. 70-72.

    87. Куляпин А.И. Ю. Олеша и Ф. Ницше // Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 171.

    88. Кун H.A. Легенды и мифы древней Греции. Ростов-на-Дону, 1996. 480 с.

    89. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Киев, 1997. 336 с.

    90. Лакхаузен Т. Новый человек, новая женщина и положительный герой, или семиотика пола в литературе социалистического реализма // Вопросы литературы. 1992. № 1. С. 184-204.

    91. Левина Л. От Гете до Блока. Идея «Вечно Женского» в творчестве русских символистов // Литературная учеба. 2000. №1. С. 153-169.

    92. Лекманов О., Рейкина М., Видгоф Л. Валентин Катаев «Алмазный мой венец» Комментарий //http://www.ruthenia.ru/document/528893.html.

    93. Лекманов O.A. О «страшной высоте», «черной карете», Осипе Мандельштаме и Юрии Олеше // Русская речь. 1998. №5. С. 23-25.

    94. Липовецкий М.Н. «Три толстяка» Ю. Олеши как романтическая сказка // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990. С.60-69.

    95. Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. М-Л., 1958. 186 с.

    96. Лобанова Ю.А. Варианты образа «нового человека» в рассказах Олеши // Вестник Поморского университета.2007. №3. С.79-83.

    97. Лобанова Ю.А. Двойственность образа Елены Гончаровой в пьесе Ю. Олеши «Список благодеяний» // Диалог Культур. 7: Сборник материалов межвузовской конференции молодых ученых. Барнаул, 2005. С. 72-80

    98. Лобанова Ю.А. Женские образы в литературе 20-х гг. в свете архети-пических представлений (Ю. Олеша «Три толстяка» и Ф. Гладков «Цемент») // Текст: проблемы и методы исследования. Сборник научных статей. Барнаул, 2003. С. 42-47.

    99. Лобанова Ю.А. Женские образы романа Ю. Олеши «Зависть» в свете архетипических представлений // Филология и культура: Сборник статей. Барнаул, 2004. Вып. 1. С. 143-148.

    100. Лобанова Ю.А. Образ женщины-стервы в пьесе Ю. Олеши «Смерть

    101. Занда» // Культура и текст-2005: Сборник межвузовских трудов. Барнаул, 2005, С.50-55.

    102. Лобанова Ю.А. Роль женских образов романа Ю. Олеши «Зависть» в характеристике главного героя // Материалы XXXI научной конференции студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов. Барнаул, 2004. С. 154-156.

    103. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001. 559 с.

    104. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.479 с.

    105. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. 271 с.

    106. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. 500 с.

    107. Магвайр Р. А. Конфликт общего и частного в советской литературе 1920-х годов // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб, 1993. С. 176-212.

    108. Маковский М.М. Язык Миф - Культура: Символы жизни и жизнь символов. М., 1996.329 с.

    109. Максимова В. Попытка самоотмены. Юрий Олеша (1899-1960) // Парадокс о драме. М., 1993. С. 221-243.

    110. Маринова Ю. Любовь к Мейерхольду // Современная драматургия. 1989. №4. С. 229-236.

    111. Матич О. Суета вокруг кровати. Утопический авангард // Литературное обозрение. 1991. №11. С. 80-84.

    112. Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. М., 1958. 264 с.

    113. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.136 с.

    114. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. 407 с.

    115. Меньшикова Е.Р. Редуцированный смех Юрия Олеши // Вопросы философии. № 10. 2002. С. 75-85.

    116. Миллет К. Теория сексуальной политики // Вопросы философии. №5. 1994. С. 147-172.

    117. Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. 784 с.

    118. Мифологический словарь. М., 1991. 763 с.

    119. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. T.l. М., 1998. 680 с.

    120. Неклюдов С.Ю. «Сдается пылкий Шлиппенбах»: (К истории одной метафоры) // ПОЛУТРОПОЫ. М.,1998. С. 715-729.

    121. Ноткина А. Художественное преломление временных реалий в творчестве Юрия Олеши: Мотивы дьявольщины и сумасшествия // Голоса молодых ученых. М., 1997. С. 83-96.

    122. Нусинова Н. Семья народов (Очерк советского кино тридцатых годов) // http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001l/2001l01 .htm

    123. Овчаренко В.И., Лейбин В.М. Антология российского психоанализа: В 2-х т. М., 1999

    124. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1991. 300 с.

    126. Озерная И. «Штучки» Ивана Бабичева в первых вариантах повести Юрия Олеши «Зависть» //Литературная учеба. 1989. №2. С. 158-159.

    127. Озерная И. Вчитываясь в рукописи. Послесловие к пьесе «Смерть Зан-да» // Современная драматургия. 1985. № 3. С. 217-219.

    128. Озерная И. Рисует Юрий Олеша // Литературная учеба. 1988. №1. С. 144-148.

    129. Олеша Ю. К. «Начнем с того, что я видел царя.». Из литературных дневников. Вступительная статья, комментарий и публикация В. Гудковой // Дружба народов. 1998. №7. С. 17-21.

    130. Олеша Ю. К. Заговор чувств: Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Ни дня без строчки. СПб., 1999. 848 с.

    131. Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 1999. 475 с.

    132. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. 400 с.

    133. Олеша Ю.К. Дневники//Знамя. 1996. №10. С. 155-181.

    134. Олеша Ю.К. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.,1989. 495 с.

    135. Олеша Ю.К. Избранное. М., 1983. 640 с.

    136. Олеша Ю.К. Литературные дневники // Знамя. 1998. №7. С. 144-172.

    137. Олеша Ю.К. Смерть Занда // Театр. 1993. №1. С. 150-191.

    138. Островский Н. Как закалялась сталь. М., 1985. 384 с.

    139. Очерки истории русской советской драматургии: в 3 т. М., 1963

    140. Панченко И. Черновики Юрия Олеши: (к 100-летию со дня рождения Ю. К. Олеши) // Новый журнал. Нью-Йорк. 1999. Кн. 216. С. 155-176.

    141. Паперно И. Семиотика поведения: Николлай Чернышевский человек эпохи реализма. М, 1996.207 с.

    142. Паперный В. Культура Два. М., 1996. 384 с.

    143. Парамонов Б. Мальчик в красной рубашке // Звезда. 2001. №2. С. 22933.

    144. Пашин Д. Человек перед зеркалом. Несколько фрагментов о жизни и сюжете // Октябрь. 1994. №3. С. 179-186.

    145. Перцов В. Мы живем впервые. М., 1976. 240 с.

    146. Петрухин В Я. Начало этнокультурной истории Руси IX и XI веков. Смоленск; М., 1995.320 с.

    147. Полонский В.П. Преодоление «Зависти»: О произведениях Ю. Олеши // Полонский В.П. О литературе. М., 1988. С. 150-177.

    148. Поляков JI. Женская эмансипация и теология пола в России XIX в. // Феминизм: Восток. Запад. Россия. М., 1993. С. 157-175.

    149. Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.191 с.

    150. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. 365 с.

    151. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. 325 с.

    152. Ранко О. Миф о рождении героя. М., 1997. 320 с.

    154. Роговин В. «Смерть Занда» Ю. Олеши. Из творческой истории пьесы // Театр. 1993. №1. С. 144-147.

    155. Роом А., Леликов И. Между строкой и кадром // Искусство кино. 1996. №11. С. 92-105.

    156. Ростовцева И. Муза и собеседница // Вопросы литературы. 2002. №1. С. 123-138.

    157. Руднев В. Шизофренический дискурс // Логос. №4. 1999. С. 21-34.

    158. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001. 608 с.

    159. Русские Веды. М., 1992. 368 с.

    160. Рыбаков Б. Я. Язычество древних славян. М., 1981. 606 с.

    161. Салайчик Я. Полемика с мифом советского человека: В. Каверин. Художник неизвестен // http://pbunjak.narod.ru/zbornik/tekstovi/24Salajczyk.

    162. Сарнов Б. М. Смотрите, кто пришел: Новый человек на арене истории. М., 1992. 590 с.

    163. Скалон Н.Р. Философские возможности «предметного» стиля (проза Ю. Олеши) // Скалон Н. Р. Вещь и слово: предметный мир в советской философской прозе. Алма-Ата, 1991. С.24-35.

    164. Скарлыгина Е. Рец. На кн. Ingdahl К. A graveyard of themes: the genesis of three key works by Iyrii Olesha. Stocholm, 1994 // Новое литературное обозрение. 1996. №17. С. 400-403.

    165. Славин Л.И. Мой Олеша // Славин Л.И. Арденнские страсти, М., 1987. С. 274-291.

    166. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1996. 416 с.

    167. Смирнов А. Тираноборчество и клоунада: смертельный трюк // Новый мир. 1997. №8. С. 216-225.

    168. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. 352 с.

    169. Смирнов И.П. Социософия революции. СПб., 2004. 369 с.

    170. Соколова Е. Психология зависти // Педология. 2002.№10.С. 9-11.

    171. Соловьев B.C. Смысл любви: Избр. произведения. М., 1991. 525 с.

    172. Соловьев С.М. Чтения и рассказы по истории России, М., 1989. 768 с.

    173. Спивак М. Посмертная диагностика гениальности: Эдуард Багрицкий, Андрей Белый, Владимир Маяковский в коллекции Института мозга (материалы из архива Г.И. Полякова), М., 2001.496 с.

    174. Суок Олеша О. Тетрадь Ю. Олеши // Поэзия. 1975. №14. С. 184.

    175. Сухих И. Остается только метафора.(1927. «Зависть» Ю. Олеши) // Звезда. 2002. №10. С. 222-231.

    176. Сычев А. Видеть прекрасное (от «Игры в плаху» к «Смерти Занда») // Современная драматургия. 1989. № 4. С. 236-239.

    177. Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования. М., 1984. С. 164-185.

    178. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. 623 с.

    179. Ушакин С. Поле пола: в центре и по краям // Вопросы философии. 1999. №5. С. 71-85.

    180. Федякин С. «Литература для себя», или когда психология вытесняет культурологию II Грани. М., 1994. Т. 49. №174. С. 298-308.

    181. Федякин С.Р. Жанр «Уединенного» в русской литературе ХХвека. Автореферат дисс. канд. фил. наук. М., 1995. 24 с.

    182. Фернандес Д. Древо до корней. Психоанализ творчества. Спб, 1998. 239 с.

    183. Финн Павел. Опыт неудач: теория и практика // Искусство кино. 2000. №3. С. 79-81.

    184. Фомин А.Г. Психолингвистическая концепция моделирования тендерной языковой личности, Кемерово, 2003. 236 с.

    185. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. 533 с.

    186. Фрейд А., Фрейд 3. Детская сексуальность и психоанализ детских неврозов. СПб, 1997. 387 с.

    187. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989. 448 с.

    188. Фрейд 3. Художник и фантазирование, М., 1995. 400 с.

    189. Фрейд 3. Я и Оно: Сочинения. М.; Харьков, 1999. 1040 с.

    190. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1988. 800 с.

    191. Фридман Е. Сон о попутчике // Современная драматургия. 1989. №4. С. 240-247.

    192. Фуксон Л.Ю. Мир рассказа Ю. Олеши «Лиомпа» как система ценностей // Филологические науки. 1992. №1. С. 240-247.

    193. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб, 2003. 816 с.

    194. Холмогоров М. «Я выглядываю из вечности.» (Перечитывая Юрия Олешу) // Вопросы литературы. 2000. №4. С. 98-119.

    195. Чудакова М.О. Мастерство Ю. Олеши. М., 1972. 100 с.

    196. Шаров А. Встречи. Из воспоминаний о Василии Гроссмане // Шаров А. Окоем. М., 1990. С. 359-397.

    197. Шедевры старого кино. Роом Абраам: 110 лет со дня рожденья. «Строгий юноша» // http://www.tvkultura.ru/issue.Ь1т1?1с1=11602&сЫе=28.06.2004

    198. Шеншин В.К. Традиции Ф.М. Достоевского и советский роман 1920-х годов: К. Федин, Ю. Олеша, Л. Леонов. Красноярск, 1986. 160 с.

    199. Шитарева О.Г. «Я всегда был на кончике луча.» // Русская речь. 1989. №2. С. 32-36.

    200. Шитарева О.Г. Проза Ю. Олеши (Проблемы творческой лаборатории и поэтики). Автореферат дисс. .канд. филол. наук. М., 1975. 28 с.

    201. Шитарева О.Г. Творческая история создания романа «Зависть» // Филологические науки. 1969. №4. С. 82-92.

    202. Шкловский В.Б. «Глубокое бурение» // Олеша Ю.К. Избранное. М., 1983.С. 5-12.

    203. Шкловский В.Б. Драматургия Ю. Олеши // Театр. 1969. №9. С. 111 -113.

    204. Шкловский В.Б. Мир без глубины // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 479-483.

    205. Шкловский Е. Белинков против Олеши // Знамя. 1997. №7. С. 222-225.

    206. Шохина В. О фельдфебелях, карнавале и заговоре чувств (К 65-летию Первого съезда советских писателей) // Независимая газета, 2 сентября 1999.

    207. Штурман Д. Дети утопии: Фрагмент идеологической автобиографии // Новый мир. 1994. №10. С. 162-195.

    208. Шульман Э. В литературных кругах // Литературное обозрение. 1994. №5/6. С. 76-83.

    209. Элиаде Мирча. Аспекты мифа М., 1995. 239 с.

    210. Эткинд A.M. «Содом и Психея» Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. 280 с.

    211. Эткинд A.M. Эрос невозможного. История психоанализа в России, СПб, 1993. 463 с.

    212. Юлина Н.С. Проблемы женщин: философские аспекты (Феминистская мысль в США) // Вопросы философии. 1988. №5. С. 137-147.

    213. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. 384 с.

    214. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. М., 2007. 187 с.

    215. Юнг К.Г. Психологические типы. М., 1996. 720 с.

    216. Юнг К.Г. Психология бессознательного, М.,1996. 320 с.

    217. Юнг К.Г. Психология переноса: Статьи, М.; Киев, 1997. 298 с.

    218. Юнг К.Г. Символическая жизнь, М., 2003. 325 с.

    219. Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня // Дружба народов. 1989. №2. С. 145-163.

    1

    В работе проведен сравнительный анализ использования метафор в творчестве Верджинии Вулф и Юрия Олеши. Рассмотрены такие произведения малой прозы В. Вулф «Ненаписанный роман», «Королевский сад», «Фазанья охота», «Лапин и Лапина», «Ювелир и герцогиня», «Реальные предметы», «Женщина в зеркале», «Новое платье»; Ж. Жироду «Святая Эстелла» и Ю. Олеши «Лиомпа», «Любовь», «Вишневая косточка», «Человеческий материал», «Легенда». Традиционно стиль Верджинии Вулф и Юрия Олеши связывают с такими представителями французской литературы «потока сознания», как Роденбах, Пруст, Жироду. Сравнение и метафора в данном случае – это способ индивидуализировать окружающую реальность, придать ей субъективность и оригинальность. Полифоническое толкование зоометафор транслируется в малой прозе В. Вулф, Ж. Жироду и Ю. Олеши, необходимо подчеркнуть также субъективность и оригинальность сравнений и метафор. Авторское мироощущение основано на общности философских, эстетических и стилистических взглядов, в которых метафора играет основополагающую роль.

    Вирджиния Вулф

    Юрий Олеша

    постимпрессионизм

    литература «потока сознания»

    метафора

    1. Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. – М.: Советский писатель, 1989. – С. 276.

    2. Вулф В. Избранное. – М.: Художественная литература, 1989. – C. 393-463.

    3. Куляпин А.И. Творчество Михаила Зощенко в литературно-эстетическом контексте 1920-30-х годов. Монография. – Ишим, 2012. – С. 104-105.

    4. Манн Ю. Смелость изобретения: Черты художественного мира Гоголя. – М.: Детская литература, 1975.

    5. Олеша Ю.К. Избранное. – М.: Художественная литература, 1974. – C. 191-291.

    6. Полонский В. П. О литературе. – М.: Советский Писатель, 1988. – С. 151.

    7. Чудакова М. О. Мастерство Ю. Олеши. – М.: Наука, 1972. – С. 64.

    8. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. – М.: Прогресс, 1989. – С. 150.

    9. Хейзинга Й. Homo ludens (Человек играющий). – М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2001. – С. 5.

    10. Badikov W. (1983) Poetika Juria Oleszi. – Olszton. – 1983. – С. 89.

    Традиционно стиль Вирджинии Вулф и Юрия Олеши связывают с такими представителями французской литературы «потока сознания», как Роденбах, Пруст, Жироду. «Обращаться к внешнему бытию - это продолжать самонаблюдение, поэтому для импрессионизма характерно нацеливание на мельчайшие детали предмета» . Общественное, родовое при этом становится не интересным для сферы индивидуального сознания. Черточка, штрих, «увиденный только «мною», приближает вещь к личной сфере, содействует идеальному ее присвоению» . Отсюда метафоричность - как способ индивидуализировать объективную реальность, придать ей субъективность и неповторимость. Приведенные примеры из прозы Вулф, Олеши и Жироду ярко иллюстрируют данное утверждение:

    «Как у зонтика с пышными воланами, как у павлина с пышными перьями, опадают воланы, складываются перья, так она (герцогиня) опала и сложилась, опустившись в глубокое кожаное кресло». (В. Вулф «Ювелир и герцогиня») .

    «Она (божья коровка) снялась с самой верхней точки яблока и улетела при помощи крыльев, вынутых откуда-то сзади, как вынимают из-под фрака носовой платок» .

    «Гуси спали, стоя на одной ноге; конец другой небрежно висел у них из подмышки, словно поношенная перчатка» (Ж. Жироду «Святая Эстелла») . Однако Бадиков замечает, что при всей тождественности стилей Жироду и Олеши, их все-таки нельзя полностью идентифицировать. «У Жироду все плывет: сплошной поток ощущений, не контролируемый сознанием, не выводимый за его пределы... Интересен не мир, а его субъективное отражение. Герой - не мученик воображения, как у Олеши, а своеобразный в этой области гурман» .

    Существует явная параллель между эстетикой визуальности в живописи и в художественной литературе начала XX столетия. В живописи постимпрессионизма перспектива уже не так важна, как в импрессионизме, трехмерность, объемность постепенно исчезает, начинается движение в сторону абсурдного образа (совмещение несовместимого). В живописи Сезанна, Гогена, Пикассо, Матисса и Тулуз-Лотрека многие образы-персонажи имеют некоторые карикатурные черты, перспектива уходит, деформируются пропорции тела и лица, так, например, в картине «Любительница абсента» Пикассо у героини непропорционально длинная рука, которой она обнимает себя и отгораживается от реального мира. В картине Пикассо «Авиньонские девицы» образы расчленены, выпотрошены, вывернуты наизнанку, представляя собой не эстетику прекрасного, а эстетику ужасного, безобразного. Подобные абсурдные образы можно найти и в творчестве В. Вулф и Ю. Олеши. Описание фантастического, несуществующего Могриджа-мужа в рассказе «Ненаписанный роман» В. Вулф представляет собой яркую натуралистическую и в то же время абсурдную картину раблезианского масштаба: «Как ладно он скроен; хребет - гибкий, как китовый ус, стройный, как тополь; ребра - раскидистые ветви; кожа - туго натянутый парус; красные складки щек; сердце - мощный насос; а тем временем сверху валится темными кусищами мясо, низвергается пиво, дабы вновь всосаться в кровь...» . В. Вулф использует сразу несколько приемов авангардной эстетики: во-первых, подобно Пикассо, В. Вулф расчленяет своего героя; во-вторых, изображает его изнутри, читатель как будто находится внутри этого исполина. Тот же прием мы встречаем у Ю. Олеши. По мнению В. Полонского: «В стиле Олеши много импрессионизма. Он не боится характеризовать предметы с неожиданных, мимолетных точек зрения...Он перебрасывает, например, Андрея Бабичева по воздуху, показывая снизу его «ноздри медного истукана», нарушая законы реального, чтобы подчеркнуть его монументальность в представлении Кавалерова («неодолимый идол с выпученными глазами») . Бабичев и Могридж-муж - два идола, монументальные исполины, лишенные внутренней жизни и наполненности «взгляд у него (Могриджа) - ну сфинкс сфинксом, и весь он какой-то замогильный, и вид его наводит на мысли о похоронных дел мастере и гробе» .

    Этот же прием использует В. Вулф и в рассказе «Реальные предметы», герои здесь распадаются на детали, подобно некому механизму, который разобрали на составные части: «различимы губы, носы, подбородки, короткие усики, твидовые кепки, охотничьи куртки, башмаки и клетчатые чулки; потянуло дымом от трубок» . Образы персонажи в этом рассказе с помощью метонимии превращаются в предметы, читатель наблюдает разговор не двух приятелей, а двух тростей. «Ничто на просторах моря и песчаных дюн не было столь реально, плотно, живо, упруго, красно, волосато и энергично, как эти два молодых тела» - данная цитата передает телесность персонажей и полное отсутствие внутреннего содержания и духовности.

    Визуальные портретные описания Гоголя интересны тем, что образы персонажи в его текстах сравниваются с образами из «более низких сфер жизни». По мнению Ю. Манна, эти сравнения можно разделить на три категории: из мира животных, насекомых и неодушевленных предметов. Ю. Манн пишет: «От жизни остается некая форма, от человека оболочка, которая исправно отправляет жизненные функции». Основная мысль «Мертвых душ» состоит в том, что «в царстве обездушенных людей естественно владычествует пустота и мертвые формы» . Зоометафоры у Н.В. Гоголя снижают образ персонажа, выводят его на более низкий звериный уровень существования в тексте. Сравнение с животными в модернизме не унижают, а напротив эстетизируют в каком-то смысле образ и придают ему неповторимую субъективную окраску. Цитата из новеллы Жана Жироду «Святая Эстелла» подтверждают эту мысль: «Она не понимала комичности своего положения, но постепенно теряла присутствие духа. Она напоминала мне глупую овцу, которая мечется среди кустов и, не чувствуя колючек, оставляет на каждой из них клок шерсти» . В новеллах В. Вулф есть большое количество зоометафор из мира животных и насекомых. Можно сказать, что это не просто сравнение с животными вообще, а сравнение с животным в конкретной ситуации, как у Жироду: героиня не просто сравнивается с овцой, а с конкретной овцой в конкретной ситуации. Можно отметить ситуативный подход, персонажи Вулф сравниваются не с животными и птицами вообще, а с животными и птицами в конкретной ситуации, например: «Мисс Антония крякнула снова и щипнула что-то тончайшее, белое, что держала в руках, так курицабыстро и нервно щиплет кусочек белого хлеба» («Фазанья охота»); Эрнест Торберн («Лапин и Лапина»), «когда откусывает тост - он вылитый кролик. Никто, кроме нее, не усмотрел бы в этом подтянутом, спортивного вида молодом человеке с прямым носом, голубыми глазами и жесткой складкой рта сходства с крохотным трусливым зверьком, но тем смешнее. Когда он ел, нос его чуть заметно дергался. Ну, точно нос у ее любимого кролика» ; Розалинда, главная героиня этой новеллы, «это такая совсем маленькая зайчишка, передние лапки свесила, глазки навыкате... из ее рук свисало шитье, а глаза, блестящие и большие, были и впрямь слегка навыкате» ; «Силия - незамужняя дочь, вечно вынюхивающая чужие тайны, всевозможные мелочи, которые люди оберегают от чужих глаз, - белый хорек с красными глазками и носом, перепачканным оттого, что он вечно сует его куда не след» . Силия сравнивается с хорьком, а чучело «зайчихи с красными стеклянными глазами на искусственном снегу», которое Розалинда увидела в музее, предвещает трагедию, когда мир фантазии будет разрушен, а ее любимый Эрнест из царя кроликов превратится в жестокого охотника.

    Ювелир Оливер Бейкон из новеллы «Ювелир и герцогиня» сравнивается сразу с несколькими экзотическими животными, потому что даже боров, с которым сопоставляется персонаж не простой, а «гигантский» и вынюхивающий деликатесные трюфели. Нос Оливера Бейкона «длинный и гибкий, как хобот у слона, словно хотел сказать подрагиванием ноздрей (а казалось, что подрагивают не только ноздри, но весь нос), что он еще не удовлетворен, все еще вынюхивает что-то...» . «Он шел немного враскачку, как раскачивается верблюд в зоопарке. Верблюд презирает лавочников; верблюд не удовлетворен своей долей» . Перечисленные сравнения очень точно передают исключительность и оригинальность персонажа Оливера Бейкона. В новеллах «Фазанья охота» две старушки под многочисленными оборками платьев подобны обмякшим, расплывшимся фазаньим тельцам: «А кружева и оборки будто подрагивали, пока они пили, будто тела у них теплые и вялые под опереньем» . В финале второго рассказа героиня представляет себя мертвым животным «Она лежала, поджав коленки, на своей половине кровати, совсем как зайчиха на блюде» . Пессимизм и безысходность более ощутимы в творчестве Вулф.

    У Ю. Олеши меньше зоометафор, но тем не менее они встречаются в рассказе «Человеческий материал»: «Гость протягивает мне руку, которая кажется мне пестрой, как курица» , это сравнение более абсурдно, непредсказуемо, чем в творчестве В. Вулф.

    В рассказе «Легенда» Ю. Олеша приоткрывает собственную мастерскую (лабораторию) по созданию образа: «Отец выбежал из спальни. Он трясся, не мог говорить, от страха он перестал быть человеком. Он превратился в курицу. Он летал! Он взлетел вдруг на стол (в белье), присел, опять взлетел, очутился на буфете, потом на подоконнике (как курица, которую ловит повар)» и дольше «он не летал, - просто у меня кружилась голова и через головокружение я так воспринимал внешние проявления его страха» . В малой прозе Зощенко так же присутствует параллель: «зверь - неживой человек», которая означает противостояние здорового, но безнравственного «варварства» и тонкой, но обреченной интеллигентской сущности. Полифоническое толкование зоометафор транслируется в малой прозе В. Вулф, Ж. Жироду и Ю. Олеши, необходимо подчеркнуть также субъективность воспринимающего сознания.

    Перечисленные примеры иллюстрируют попытку импрессионистов изучать внешнее бытие, нацеливаясь «на мельчайшие детали предмета» . Сравнение и метафора, в данном случае, это способ индивидуализировать окружающую реальность, придать ей субъективность и оригинальность. Никто кроме Розалинды не видит сходства ее мужа, истинного английского джентльмена Эрнеста с французским кроликом Лапиным, это субъективное восприятие героини, так же как в рассказе Ю. Олеши «Легенда» никто не видит сходства отца героя с курицей кроме повествователя - нарратора, находящегося в лихорадочном бреду.

    У Вулф много сравнений из жизни насекомых, вообще образы насекомых играют очень важную роль в поэтике прозы Вулф и Олеши. В новелле «Новое платье» мисс Мейбл сравнивается с жалкой, ничтожной мухой, у которой слиплись крылышки. Из мира насекомых взята основная оппозиция между главной неуверенной в себе героиней и окружающим ее обществом: «Сама она была муха мухой, а другие - стрекозы, бабочки, яркие насекомые, и они танцевали, кружили, порхали, и она, одна-одинешенька, неуклюже выкарабкивалась из блюдца». У Жироду в новелле «Святая Эстелла» героиня так же сравнивается с мухой, но уже в другой ситуации: «Она никогда не сроднится со спокойствием, таким естественным для избранных, и она так же далека от безмятежности, как муха, бьющаяся о стекло» . В рассказе «Вишневая косточка» Ю. Олеши герой ждет любимую под часами, он не уверен в ее ответных чувствах, и это его мучает, но все переживания героя Олеша не расписывает подробно, а фокусирует их в метафоре: «Четверть четвертого. Стрелки соединились и вытянулись по горизонтали. Видя это, я думаю: «Это муха сучит лапками. Беспокойная муха времени» . Олеша использует образ мухи для создания абстрактного, философского образа неуловимого времени. Описание из новеллы «Королевский сад» Вулф напоминает гоголевское описание из «Невского проспекта»: Фигуры этих мужчин и женщин двигались мимо клумбы в каком-то странном хаотическом круговороте, почти как бело-синие бабочки, которые причудливыми зигзагами перелетали с лужайки на лужайку» .

    Образы-персонажи в малой прозе Вулф и Олеши сравниваютя и с предметами, превращаясь в образы-вещи. Героиня рассказа «Ненаписанный роман» не естественна и механистична: «И вновь она бесконечно утомленно закачала головой из стороны в сторону, пока голова ее не замерла, точно юла, которой надоело вращаться» . Образ Изабеллы из новеллы «Женщина в зеркале» поражает своей закрытостью, замкнутостью, она «подобна запертым ящичкам, набитым письмами. Говорить о том, чтобы "вскрыть ее", точно она устрица, грешно и нелепо» , сравнение с ящичком и с устрицей уравниваются, так как главное здесь - это признак закрытости. У Олеши в рассказе «Вишневая косточка» героиня красива, но пуста и фальшива «Наташа подняла лицо, и вдруг ее лицо показалось мне сияющим фарфоровым блюдцем» . В рассказе В. Вулф «Ненаписанный роман» «краснощекие яблоки» в корзинах подобны женским головкам за окнами парикмахерской. Таким образом, возникает мотив человека-вещи в стилистике В. Вульф и человека-куклы, робота в прозе Ю. Олеши.

    Подобная оппозиция, по мнению Якобсона, только в варианте статуя-человек, также использовалась в творчестве Пушкина, причем «образ ожившей статуи вызывает в сознании противоположный образ омертвевших людей» . Чудакова замечает по поводу романа «Зависть»: «Володя и Валя - красивые, отлично сложенные, обаятельные, здоровые и молодые люди. Но так же, как Бабичев - это люди-вещи, в них есть нечто застойное, и чем больше они двигаются, шумят, бьют по мячу, тем очевиднее их внутренняя остановленность, их уподобленность «неживому миру» . Здесь возникает мотив кукольности, ведь человек, у которого атрофированы эмоции и воображение превращается в человека-машину, человека-робота. Сам Володя Макаров с гордостью говорит о себе: «Я человек-машина, не узнаешь ты меня. Я превратился в машину» . Бабичев «растит и холит» себе подобного человека, так же как три Толстяка пытаются вырастить для себя наследника-куклу с железным сердцем. Кукольность присутствует практически во всех женских образах, а в рассказе «Лиомпа» изображен «голый резиновый мальчик», за которым тянется шлейф вещей, покидающих умирающего Пономарева.

    Вместе с тем В. Вульф и Ю. Олеша уделяют огромное внимание миру материальных вещей, предметному миру. Приведенные цитаты из малой прозы у В. Вулф иллюстрируют основной тезис агностической теории Канта «о вещи в себе», вещи, скрывающей тайну, разгадать которую до конца невозможно. Осколок фарфора из новеллы «Реальные предметы» казался «чем-то неземным, пестрым и загадочным, как фантастический арлекин», «задумчивое» стекло, «гудит и бормочет большой город", «комнату, как живого человека, раздирали страсти и печали, взрывы гнева и зависти», «тявкали ружья», «Изабелла собрала все эти ковры, и стулья, и шкафчики, что вели теперь у нас на глазах свое призрачное существование. Порой казалось, что им известно о ней больше, чем дозволено узнать нам, хоть мы и сидели на них, писали за ними и осторожно по ним ступали» .

    Стиль Олеши был назван «игрой с реальностью», В. Полонский дает такую характеристику стилю Олеши: «Он умеет так показать качество вещи, ее фактуру, шершавую поверхность, что восприятие наше становится как бы материализованным, видным на ощупь, до осязательности реальным . Интересно, что в жанре натюрморта в живописи импрессионистов используется тот же прием, в частности, Мане, фиксируя внешние и как бы случайные качества, пытался проникнуть в трудно уловимый, индивидуальный характер предмета, увидеть его внутреннюю суть. Он упрощает композицию, сокращая количество предметов. У Мане отсутствуют перегруженность или многосложность, характерные для его предшественников. Но зато все возможные материальные качества мира вещей, являемые в тех двух-трех предметах, которыми он ограничивается, запечатлены всегда с большой виртуозностью.

    Вещь также является существом одушевленным в стиле В. Вулф и Ю. Олеши. В. Бадиков по этому поводу замечает: «Языковая природа образного слова Олеши определяется общим художественным заданием писателя, его красочным мироощущением. Действительно, это слово как бы вызывает к жизни «мир мертвых вещей». Можно сказать, что материальный мир становится одним из героев олешинской прозы» . Например: «щебечет» стеклянная пробка, подушка, опущенная на землю, садится рядом, «как свинья», колбаса с веревочным хвостиком свисает с лад они, «как нечто живое», буфет «смеется», «пироги, остывающие, еще не испустившие жара жизни, почти что лопотали под одеялом, возились, как щенки» , «одеяло сидело рядом, ложилось рядом, уходило, сообщало новости» , «кран сморкался», «в кипятке прыгали яйца», «тончайшего фарфора ваза, округлая, высокая, просвечивающая нежной кровеносной краснотой» .

    В рассказе «Лиомпа» вещи играют зловещую роль в судьбе Пономарева. Их постепенный уход равнозначен смерти. Таким образом, «смерть - это утрата интимной, сокровенной связи с вещами» . Именно вещи помогают Джону из новеллы В. Вулф «Реальные предметы» осознать тайну жизни, почувствовать ее вкус и наполниться внутренним содержанием, в финале произведения герой превращается в личность неоднозначную творческую, прежний приятель перестает понимать его.

    Можно говорить о своеобразной концепции двоемирия у Вулф и Олеши, но если для романтизма второй иллюзорный мир - это уход от реальности, то второй мир Вулф и Олеши, наоборот, отражает внутренний смысл и суть вещей. Это мир не потусторонний, а посюсторонний. Таким образом, метафора в творчестве Вулф и Олеши становится источником не только мифотворчества, а миротворчества и, безусловно, категорией не столько языковой, сколько философской. Й. Хейзинга подчеркивает игровую природу метафоры: «Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивает играючи с уровня материального на уровень мысли. За каждым выражением абстрактного понятия прячутся образ, метафора, а в каждой метафоре скрыта игра слов» .

    Необходимо отметить крайний субъективизм восприятия окружающей реальности и воссоздание его в художественном мире малой прозы В. Вулф и Ю. Олеши, ведь только Розалинда видит, что Эрнест Торберн, атлетического вида молодой человек, похож на кролика. В новелле «Лиомпа» Ю. Олеши явно читается тезис субъективного идеализма: «весь мир - комплекс моих ощущений». Каждый из героев рассказа «Любовь» видит мир по-своему: дальтоник видит «синие груши», а марксист Шувалов из-за любви к Лели начинает мыслить образами и превращается в идеалиста, перестает воспринимать метафорическое значение слова как переносное, он буквально начинает летать, оса на его глазах превращается в тигра, а Леля истекает «абрикосовым соком». Исаак Ньютон (из сна Шувалова) - антагонист главного героя, логик и материалист, также имеет дефект зрения, он видит сквозь «крепкие синие очки» «свой синий фотографический мир». Н.Я. Берковский пишет, что у Олеши, как и у французских импрессионистов, «вселенная без изъятий вселена в познающее «я». У Олеши объективного мира нет, а есть множество субъективных миров. Умирающий Пономарев хочет забрать весь мир с собой, верит, что внешнего мира не существует, «мир перестанет существовать, когда перестану существовать я», но этого не происходит. Куляпин считает: «Финал рассказа демонстрирует ошибочность этой философии, но от этого она не становится для Ю. Олеши менее притягательной» . «Дедушка, тебе гроб принесли», - говорит «резиновый» мальчик в финале рассказа «Лиомпа». Пономарев не смог забрать с собой весь окружающий мир, он остался в наследство «резиновому» мальчику, и только самого Пономарева не стало. Помимо субъективного идеализма в малой прозе В. Вулф и Ю. Олеши можно найти отголоски агностической теории Канта о «вещи в себе». Например, в новелле «Лапин и Лапина» Розалинда сделала свекрови странный подарок, «томпаковая дырчатая коробочка, старинная песочница, подлинная вещица XVIII века, из таких в былые времена посыпали песком чернила для просушки. Довольно бесполезный подарок» (особенно для семьи, которая ценит только изделия из золота). Но в этой коробочке есть дыхание времени, истории и может быть какой-то личной тайны, именно этим она и привлекла Розалинду, героиню, обладающую авторским мироощущением. Таким образом, творчество В. Вулф и Ю. Олеши имеет много общих черт в восприятии действительности и в воспроизведении художественного мира. Авторское мироощущение основано на общности философских, эстетических и стилистических взглядов, в которых метафора играет основополагающую роль. Необходимо отметить, что если В. Вулф стояла у истоков литературы модернизма, то творчество Ю. Олеши принадлежит к 20-30 годам XX столетия и больше тяготеет к абстрактным и абсурдным образам.

    Рецензенты:

    Тектигул Ж.О., д.фил.н., профессор, Актюбинский региональный государственный университет им. К. Жубанова, г. Актобе.

    Пангереев А.Ш., д.фил.н., профессор, Актюбинский региональный государственный университет им. К. Жубанова, г. Актобе.

    Библиографическая ссылка

    Спивак-Лаврова И.И. ПОРТРЕТНЫЕ И ПРЕДМЕТНЫЕ ОПИСАНИЯ В МАЛОЙ ПРОЗЕ В. ВУЛФ И Ю. ОЛЕШИ // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 4.;
    URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=14291 (дата обращения: 30.04.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

    В отличие от многих других писателей, оставил после себя не так уж много произведений Олеша Юрий Карлович. Биография его хотя и печальна, но она полна ярких моментов. Как и многие авторы революционного периода, Олеша достиг вершин славы, став культовым писателем в огромной молодой стране. Почему же тогда он на пике популярности практически перестал творить и превратился в жалкого пьяницу-попрошайку?

    Благородные родители будущего писателя

    Юрий Олеша (писатель, которого многие, по недоразумению, считают детским) появился на свет в семье потомков разорившихся польских дворян. Часто в биографиях этого автора пишут, что его отец был выходцем из знатного рода из Беларуси. Это не совсем верно. Действительно, Олеша - это фамилия знаменитых белорусских дворян XVI в. Однако со временем они приняли католичество и переехали в Польшу. По этой причине, к началу XX в. семейство Юрия Карловича Олеши было стопроцентными поляками.

    Хотя мать будущего писателя (Олимпия Владиславовна) и его отец (Карл Антонович) - были людьми благородного происхождения, из-за финансовых проблем семейству приходилось жить скромно. Карл Олеша состоял на службе в качестве акцизного чиновника.

    После революции Олимпия и Карл Олеши эмигрировали из Российской империи в Польшу, где и прожили до конца своих дней. Сам писатель отказался покидать родину, но очень переживал разлуку с родными. Кто знает, может быть, на старости лет даже сожалел, что отказался уехать с родителями Юрий Олеша. Биография его тогда могла бы сложить совершенно по-другому. Хотя, возможно, его талант мог полноценно раскрыться лишь у него на родине.

    Юрий Карлович Олеша: краткая биография детских лет

    В первые 3 года жизни ничем примечательным не отличился Юрий Олеша. Биография для детей в учебниках, как правило, опускает елесаветградский период его жизни, делая акцент на переезде родителей писателя в Одессу. Ведь именно этот город стал для него настоящей родиной, а также колыбелью для его таланта.

    Через несколько лет после переезда Юрий Карлович Олеша поступил в Ришельевскую гимназию. Здесь он увлекся игрой в футбол и даже участвовал в городских соревнованиях на стороне гимназии. Однако из-за проблем с сердцем юноше скоро пришлось оставить любимое хобби. Но скоро он нашел новое - сочинения стихов.

    Очарованный произведениями Гумилева, еще в годы учебы в гимназии начал писать собственные стихи юный Юрий Олеша. Писатель, биография которого публикуется во всех учебниках страны - вот каким видел свое будущее талантливый гимназист. Особо внушало надежды то, что его «Кларимонду» опубликовали в «Южном вестнике». Однако руководству гимназии не очень нравилось увлечение их воспитанника, поэтому юноше запретили сочинять стихи, и на время он оставил свои литературные опыты.

    В революционный 1917 г. Олеша благополучно окончил гимназию и поступил в местный университет на юридический факультет.

    Участие в одесском «Коллективе поэтов»

    Однако так и не стал юристом Олеша Юрий Карлович. Биография его была изменена Революцией 1917 г. и последовавшими за ней перемены в общественном укладе страны.

    Как и многие его друзья-литераторы - В. Катаев, И. Ильф, Э. Багрицкий, Олеша встретил все это с радостью и надеждами на появление нового, более совершенного и справедливого мира. Желая стать частью него, через 2 года учебы юноша бросил университет и сосредоточился на построении своей литературной карьеры. Возможно, толчком к этому также послужило то, что в 1919 г. будущий писатель переболел тифом и едва остался в живых.

    Как бы ни было на самом деле, но уйдя из университета, Олеша, вместе с Ильфом, Катаевым и другими соратниками, организовал литературную группу «Коллектив поэтов».

    Это учреждение просуществовало 2 года. За это время в его рядах побывало около 20 известных литературных деятелей (включая Владимира Сосюру, Веру Ибнер и Зинаиду Шишову).

    На собраниях «Коллектива поэтов» его участники читали собственные произведения, а также декламировали стихи Маяковского, который был для них эталоном поэзии нового времени.

    Помимо литературных вечеров, Олеша с товарищами занимались образовательной деятельностью. В частности они распространяли книги среди рабочих и красноармейцев, а также создали собственную библиотеку.

    Активная и весьма плодотворная деятельность «Коллектива поэтов» была замечена в Москве, и к 1922 г. многих из них пригласили переехать в столицу СССР или работать в других важных городах страны. Из-за того, что главные руководители литературной группы уехали из Одессы - она распалась.

    Юрий Карлович уехал из города у моря на год раньше этого события - его пригласили работать в Харькове.

    Три музы Юрия Олеши

    У начинающего писателя было несколько причин уехать из родного города. Одна из них - женщина.

    Еще будучи одним из руководителей «Коллектива писателей», состоял в любовных отношениях с Серафимой Густавовной Суок Юрий Олеша.

    Биография возлюбленной писателя ярко свидетельствует, что была она женщиной сомнительных моральных устоев. Однако в тот период в богемной сфере такое поведение казалось модным и даже прогрессивным.

    Состоя в фактическом браке с Олешой, Серафима (Сима) завела кратковременный роман с одним из коммерсантов. Ходили слухи, что это сделано было чуть ли не по просьбе самого Олеши и Катаева. Якобы мужчины надеялись, что красавица Сима сможет раздобыть у состоятельного ухажера продуктовые карточки или другие дефицитные товары, которых так не хватало в то голодное время. Однако когда Суок переехала жить к «спонсору», Юрий Карлович испугался, что потеряет любимую навсегда, и увез ее домой.

    К сожалению, после возвращения в скором времени ветреная Симочка увлеклась советским поэтом Владимиром Нарбутом и ушла от Олеши, став женой своего нового и перспективного избранника.

    В отчаянье брошенный писатель женился на ее сестре Ольге, которая стала его верной спутницей на всю жизнь.

    Обе сестры Суок стали прообразом главной героини «Трех толстяков». Причем если официально это произведение было посвящено жене Олеши, то сам характер героини был скопирован с неугомонной Симочки, которая успела еще дважды побывать замужем после развода с репрессированным Нарбутом.

    Помимо сестер Суок, была у Юрия Карловича еще одна муза, для которой он и написал «Трех толстяков». Имя этой красавицы - Валентина Леонтьевна Грюнзайд. Хотя когда они познакомились - она была еще девочкой по имени Валя. Олеша был очарован ее детской грацией и пообещал написать для нее сказку, что впоследствии и сделал. Также он иногда шутил, что когда Грюнзайд вырастет - жениться не ней. Но повзрослев, Валентина стала женой его друга - Петрова.

    Фельетонист в «Гудке»

    Переехав в 1921 г. в Харьков, стал трудиться в качестве автора стихотворений и фельетонов Юрий Олеша. Биографию кратко его в тот период можно описать как: работа и еще раз работа. Произведения Юрия Карловича в то время становятся все более популярными. А чтобы не думать о сердечной ране после разрыва с Симой, Олеша полностью сосредотачивается на работе - и не зря. Уже через год работы в Харькове его переводят в столицу СССР.

    Здесь он становится активным участником литературной жизни и знакомится со многими своими кумирами.

    Получив должность в газете «Гудок», писатель публикует в ней свои колкие, искрометные фельетоны, которые завоевывают любовь читателей по всей стране. При этом он использует псевдоним «Зубило».

    Успех на литературном поприще и признание властей заставляет писателя задуматься над написанием крупной прозы.

    Революционно-романтическая сказка «Три толстяка»

    Первым крупным произведением Юрия Карловича Олеши стала обещанная Вале Грюнзайд сказка - «Три толстяка». Хотя опубликована она была в 1929 г., написал автор ее значительно раньше - в 1924 г.

    В этой истории о борьбе трудолюбивого народа с толстяками-дармоедами писатель воплотил все свои революционные идеалы. Эта книга полна метафор и сказочности, хотя в ее сюжете нет места волшебству.

    Несмотря на то, что написана данная книга была для Валентины Грюнзайд, главную героиню этой сказки (акробатку Суок), Юрий Карлович назвал в честь бывшей возлюбленной и нынешней супруги.

    Хотя прошло уже много лет с момента создания "Трех толстяков" - без сомнения, это самое оптимистическое произведение, которое написал Юрий Олеша. Биография его, к сожалению, после создания этой сказки постепенно стала превращаться в кошмар. Ведь советская власть понемногу занялась угнетением инакомыслящих. Трагизм этой ситуации заключался еще и в том, что большинство деятелей искусства стали перед выбором: подчиниться власти и самому стать угнетателем или сдаться и быть раздавленным тоталитарной машиной.

    В будущие годы многие из друзей и знакомых писателя в той или иной мере становились жертвами новой культурной политики. Свое разочарование Юрий Карлович описал в другом крупном произведении - романе «Зависть».

    «Зависть» Юрия Олеши

    В 1927 г. в «Красной нови» впервые публикуется роман Олеши - «Зависть». Строго говоря, это произведение не было первым крупным произведением Юрия Карловича. Поскольку к тому моменту уже были написаны «Три толстяка», но опубликованы они будут спустя 2 года.

    Роман «Зависть» был очень тепло встречен критиками и читателями. Вероятнее всего, это было связано с тем, что Олеша описал в нем трагичность судьбы современного ему интеллигента, который оказывается не нужным в новом советском обществе.

    Однако всего через пару лет роман «Зависть» был поддан жесткой критике, поскольку не соответствовал социалистическому реализму.

    А между тем, в нем Юрий Олеша биографию кратко изложил не только свою, но и сотен других деятелей культуры, которые оказались не нужны новой стране, но при этом не имели возможности ее покинуть. Ходили слухи, что образ Андрея Бабичева был списан с Маяковского.

    Этот роман наделал много шума и вознес своего создателя на вершину. А после публикации «Трех толстяков» его автор стал признанным советским писателем. Теперь практически в любом учебнике встречалась большая или малая биография Юрия Олеши. Казалось, впереди его ждет долгожданное светлое будущие - но этого не случилось.

    Творческая депрессия Олеши

    Как человек творческий, Юрий Карлович был довольно чувствительным и не замечать изменения в обществе в конце 20-х - начале 30-х гг. попросту не мог. Помимо горького разочарования в идеалах революции, Олешу постигла другая трагедия. То, о чем он хотел писать, не интересовало власть. Более того, оно не просто считалось не актуальным, но и постепенно приобретало статус незаконного.

    В условиях советского реализма нужно было писать либо то, что от тебя ждет Партия, либо не писать вообще. Вот только на что жить, если ничего не писать? Тем более что не публикующийся автор автоматически причислялся к тунеядцу. А это уже было преступлением.

    Разочаровавшись в современной литературе, Юрий Олеша впал в депрессию и стал часто выпивать. Через пару лет он стал хроническим алкоголиком. Усугубляло его состояние известия о репрессиях его коллег. А самоубийство Маяковского (который когда-то был для писателя светочем в литературе) и вовсе пошатнуло здоровье Юрия Карловича.

    Последние годы

    Несмотря на проблемы со здоровьем, хронический алкоголизм и депрессию писателя, он прожил еще 30 лет и умер в мае 1960 г.

    Самым ярким достижением Олеши в этот период были его дневники. Их опубликовали отдельной книгой «Не дня без строчки» уже после смерти автора.

    Однако если дневники - это творчество для души, то на жизнь «для тела» Юрий Карлович зарабатывал написанием пьес и киносценариев. Большинство из них - адаптации произведений Чехова, Достоевского, Куприна, а также «Трех толстяков» и «Зависти».

    При этом были и пьесы собственного сочинения. В частности «Смерть Занда». В этом неоконченном произведении о судьбе писателя-коммуниста Занды, Олеша пытался изложить свои взгляды на окружающую его социалистическую действительность.

    В последние десятилетия своей жизни практически нищенствовал Олеша Юрий Карлович. Биография для детей, которая подается во многих учебниках, редко уделяет внимание этому факту. Однако в этот период писатель вел практически жизнь бомжа.

    Дело в том, что у него не было своего жилья, и автор «Зависти» чаще всего жил у кого-то из друзей или знакомых. Кроме редких литературных заработков, получить деньги на еду ему помогало банальное попрошайничество на улице. А выпить удавалось за счет более удачливых молодых советских писателей, которые угощали его из уважения к великому таланту.

    Будучи в молодости франтом, на старости лет Юрий Карлович вынужден был ходить в лохмотьях.

    Умер писатель от банального сердечного приступа.

    Как бывшего литератора, его похоронили на Новодевечьем кладбище г. Москвы. В первом ряду первого участка.

    Еще в годы своей алкогольной депрессии Юрий Олеша шутил, что предпочел бы, чтобы его похороны были гораздо скромнее, чем ему положены за литературные заслуги. При этом он хотел бы при жизни получить в деньгах разницу стоимости обеих церемоний.

    Юрий Олеша: биография, интересные факты


    Юрий Карлович Олеша

    Старичок сел за стол, накрытый к завтраку. Стол был накрыт на одного. Стояли кофейник, молочник, стакан в подстаканнике с ослепительно горящей в солнечном луче ложечкой и блюдечко, на котором лежали два яйца.

    Старичок, севши за стол, стал думать о том, о чем он думал всякий раз, когда садился утром за стол. Он думал о том, что его дочь Наташа плохо к нему относится. В чем это выражается? Хотя бы в том, что почему-то она считает необходимым, чтобы он завтракал один. Она, видите ли, его очень уважает, и поэтому ей кажется, что его жизнь должна быть обособленной.

    – Ты известный профессор, и ты должен жить комфортабельно.

    «Дура, – думает профессор, – какая она дура! Я должен завтракать один. И должен читать за завтраком газеты. Так ей взбрело в голову. Где она это видела? В кино? Вот дура».

    Профессор взял яйцо, опустил его в серебряную рюмку и щелкнул ложечкой по матовой вершинке яйца. Его все раздражало. Конечно, он вспомнил о Колумбе, который что-то такое проделал с яйцом, и это его тоже разозлило.

    – Наташа! – позвал он.

    Наташи, разумеется, не было дома. Он решил поговорить с ней. «Я с ней поговорю». Он очень любил дочь. Что может быть лучше белого полотняного платья на девушке. Как блестят костяные пуговицы! Она вчера гладила платье. Выглаженное полотняное платье пахнет левкоем.

    Позавтракав, старичок надел панаму, перебросил пальто через руку, взял трость и вышел из дому.

    У крыльца его ждал автомобиль.

    – Дмитрий Яковлевич… куда поедем? – спросил шофер. – Туда?

    – Туда, – сказал профессор.

    – Наталья Дмитриевна велела передать…

    Шофер протянул профессору конвертик. Поехали. Профессор, подпрыгивая на подушках, читал письмо:

    «Не сердись, не сердись, не сердись. Я побежала на свидание. Не сердись, слышишь? Штейн очень хороший парень. Он тебе понравится. Я его тебе покажу. Не сердишься? Нет? Ты завтракал? Целую. Вернусь вечером. Сегодня выходной, ты обедаешь у Шатуновских, так что я свободна».

    – В чем дело, Коля? – спросил вдруг профессор шофера. Тот оглянулся.

    – Вы, кажется, смеетесь?

    Ему показалось, что шофер смеется. Но лицо шофера было серьезно. Однако это не снимало подозрения, что шофер смеялся в душе. Профессор считал, что шофер в заговоре с Наташей. Франт. Носит какие-то удивительные – цвета осы – фуфайки. Он называет меня «Мой старик». Я знаю, что он сейчас думает: «Мой старик не в духе».

    Автомобиль ехал по загородной дороге. Навстречу неслись цветущие деревья, изгороди, прохожие.

    «Она мне покажет Штейна, – думал профессор. – Штейн хороший парень. Хорошо, посмотрим. Я ей сегодня скажу: „Покажи мне Штейна“».

    Затем старичок шел по колено в траве, размахивая тростью.

    – Пальто? Где пальто? – вдруг спохватился он. – Где пальто? Ага… в машине забыл.

    Он шел в гору, немного запыхался, снял панаму, вытер пот, посмотрел на мокрую ладонь, опять пошел, ударяя по траве тростью. Трава с блеском ложилась.

    Уже появлялись в небе парашюты.

    – В прошлый раз я здесь стоял? Здесь. Он остановился и стал смотреть, как появляются в небе парашюты. Один, два, три, четыре… Ага… и там еще один, и еще… Что это? Раковина? Как они наполнены солнцем! Высоко. Но говорят, что страх высоты исчезает… А-а… вот он, вот!.. Полосатый! Смешно. Полосатый парашют.

    Профессор оглянулся. Внизу стоял синий, маленький, длинный, похожий на капсюлю, автомобиль. Там цвели и колыхались деревья. Все было очень странно и похоже на сновидение: небо, весна, плавание парашютов. Старичок испытывал грусть и нежность и видел, как через трещинки в полях панамы к нему проникает солнце.

    Так он простоял довольно долго. Когда он вернулся домой, Наташи не было. Он сел на кушетку в позе человека, который сейчас поднимется, и просидел так час. Потом встал, уронив пепельницу, и пошел к телефону. И действительно, в эту секунду телефон позвонил. Профессор в точности знал, что ему скажут, он только не знал, какой ему скажут адрес. Ему сказали адрес. Он ответил:

    – Да я и не волнуюсь. Кто вам сказал, что я волнуюсь?

    Через десять минут страшной гонки по улицам старичок надевал белый стучащий халат и шел по длинному паркетному полу.

    Открыв стеклянную дверь, он увидел смеющееся лицо Наташи. На середине подушки. Потом он услышал, как сказали: «Ничего страшного». Это сказал стоявший у изголовья молодой человек. На нем был такой же халат.

    – Неправильно приземлилась.

    Она повредила ногу. Все было странно. Почему-то, вместо того чтобы говорить о несчастье, начали говорить о том, что профессор похож на Горького, только Горький высокого роста, а профессор маленького. Все трое и еще женщина в халате смеялись.

    – Неужели ты знал? – спросила Наташа.

    – Ну конечно, знал. Я каждый раз приезжал, стоял, как дурак, в траве и смотрел!

    Тут только старичок заплакал. Заплакала и Наташа.

    – Зачем ты меня волнуешь! – сказала она. – Мне нельзя волноваться!

    И плакала все больше, положив руку отца под щеку.

    – Я думала, что ты мне не позволишь прыгать.

    – Эх ты, – сказал профессор, – обманывала меня. Говорила, что на свидание ходишь. Как это глупо. Я, как дурак, стоял в траве… Стою, жду… когда полосатый раскроется…

    – Я не с полосатым прыгала! С полосатым Штейн прыгает!

    – Штейн? – спросил старичок, опять рассердившись. – Какой Штейн?

    – Это я Штейн, – сказал молодой человек.

    1936