УРОК – РЕЖИССУРА
ПО КОМЕДИИ А.С. ГРИБОЕДОВА
«ГОРЕ ОТ УМА»
Цели:
характеристика образов главных героев комедии «Горе от ума» на основе прочитанного; знакомство со сценической историей пьесы и актерами-современниками;
формирование умений аргументировано излагать свою точку зрения, опираясь на текст художественного произведенияи воплощатьсвои творческие замыслы;
развитие критического мышления учащихся;
воспитание интереса к отечественной литературе, современной культуре, сценической истории литературных шедевров.
Методы: беседа, рассказ, инсценировка
ХОД УРОКА
Мы продолжаем работу над комедией Грибоедова «Горе от ума». К какому роду относится это произведение? Какие драматические произведения вы уже изучали?
- «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Недоросль»Д.И.Фонвизина.
Стадия вызова
Среди огромных богатств русской классической литературы комедия Александра Сергеевича Грибоедова «Горе от ума», законченная им в 1824 году, занимает особое место. Созданная в эпоху подготовки рыцарского подвига декабристов – людей, «кованных из чистой стали» (Герцен), комедия «Горе от ума» рассказала о конфликтах и настроениях того напряжённого времени, вызвала споры, которые длятся до сих пор, уже почти два столетия, и обрела таким образом вечную жизнь.
Комедия сыграла крупнейшую роль в истории литературы и театра. В течение века комедия служила не только украшением русской сцены, но и школой актерского мастерства.
Слайд 2 П.А. Катенин писал: «…Грибоедов, сочиняя свою комедию, мог в самом деле надеяться, что ее русская цензура позволит играть и печатать».
А.П. Бестужев: «Будущее оценит достаточно сию комедию и поставит ее в число первых творений народных».
Давайте и мы, живущие в 20 веке, в 90-х, попробуем представить, что мы сейчас находимся в небольшом театре, вы – актеры, которые участвуют в обсуждении ролей, героев, а я – режиссер. На сцене нам предстоит сыграть комедию «Горе от ума». Конкретно не говорю, кто какую роль будет исполнять.
НАША ЦЕЛЬ представить этих героев, их внешний вид и внутреннее содержание, активно участвовать в этом обсуждении, попробовать инсценировать некоторые фрагменты, вспомнив идею и проблемы комедии. Вопросы есть?
Итак, приступаем к работе. Комедия, с первых дней появления в печати, не сходит со сцены театров. Обратимся в исторический фонд нашего театра, чтобы узнать подробнее
о сценической истории комедии.
Стадия осмысления.Работа с текстом. Прием “Пометки на полях” (Инсерт). При чтении текста на полях ставим пометки:
Слайды 4 -7
"V" - то, что известно;
"- " то, что противоречит представлениям читающих;
"+" - то, что является новым;
"?" -возникло желание узнать о том, что описано, более подробно.
Первую попытку поставить «Горе от ума» сделали на своей школьной сцене воспитанники Петербургского театрального училища. Инспектор училища поначалу возражал, затем все же согласился. Все с нетерпением ожидали премьеры, но военный губернатор, граф Милорадович, запретил ее, предупредив начальство и воспитанников, что «не одобренную цензурой комедию нельзя позволить играть в театральном училище».
В 1906 году спектакль был поставлен В. И. Немировичем-Данченко в Московском художественном театре. Чацкого играл В. И. Качалов. «Большим радостным событием» была названа постановка московского Малого театра в 1910 году. Фамусова играл Рыбаков, Репетилова – Южин. Даже маленькие роли исполнялись ведущими актерами театра: Ермоловой, Никулиной, Яблочкиной. Малый театр сосредоточил внимание на критике нравов, господствующих в дворянском обществе, и комедия стала сатирой потрясающей силы
А.И.Южин А. А. Яблочкина в роли Софьи
Первым возобновлением комедии на советской сцене был спектакль Малого театра в 1921 году.
С XIX века и до сегоднящнего дня самыми посещаемыми и известными постановками "Горя от ума" являются постановки в Малом театре.
Одним из выдающихся исполнителей роли Чацкого был М. И. Царев. В начале 60-х годов М. И. Царев осуществил постановку комедии по-грибоедовски, как раньше играли в Малом театре. На этот раз Царев сыграл Фамусова. Чацкого играл и В. Соломин.
М. Царев - Чацкий, И. Ликсо - Софья.
М. Климов в роли Фамусова 
Виталий Соломин в роли Чацкого
В 90-е годы новое слово в театральную историю «Горя от ума» вносит режиссер-постановщик МХАТа О. Ефремов. Зрители увидели легкую, веселую и в то же время не потерявшую грибоедовской яркости комедию.
В 1998 году комедию поставил О. Меньшиков. Грибоедовский текст сохранен полностью, но зритель не слышит ни одной привычной интонации. Эту блестящую игру трудно описать. Недаром спектакль идет с неизменными аншлагами. О. Меньшиков (Чацкий) мастерски передает драму человека, оказавшегося чужим там, где еще недавно он был всеми любим.
Аналитическая беседа по тексту(выборочно).Что для вас явилось новым? О чем бы вы хотели узнать подробнее?
Теперь вспомним о проблемах, поставленных в комедии.
Слайд 8 Прием «Колесо проблем».
(учащиеся выявляют проблемы, а затем ранжируют их по степени значимости (если это возможно)).На доске чертим колесо, разделенное на несколько частей, записываем проблемы.
1.Проблема истинного и ложного патриотизма
2. Проблема духовного оскудения человека под влиянием общества
3.Проблема выбора между чувствами и принципами.
4.Проблема отношения крепостников и крепостных.
5.Проблема неприятия человека по причине противоположных ценностей
Итак, опираясь на ведущие проблемы комедии, постараемся выяснить, как должны актеры играть роли главных героев.
Слайд 9 Перед нами – фамусовский дом: его обстановка, бытовые подробности не выделяются, не подчеркнуты. Проходят в ритме привычной обыденности первые явления.
И вдруг ритм сразу меняется – появляется в доме Фамусова один из главных героев – Александр Андреевич Чацкий.
Каким актер должен показать Чацкого?
Идет беседа о том, каким должен актер показать Чацкого? По образу: 25-30 лет., красив, серьезен, строен, честен, не терпит лжи, не боится сказать правду в глаза. Остер, умен, красноречив.
Такими выходили в жизнь дворяне 14 декабря 1825 года. Кто, кстати, был прототипом Чацкого? (Чаадаев и Кюхельбекер – декабристы)
Учитель: В первом действии у меня на устах слово «счастье». Как понимает счастье Чацкий?
(служить делу, но «служить бы рад, прислуживаться тошно»). Чацкий не такой как все, он умнее, благороднее, имеет свои взгляды на жизнь, они противоречат взглядам Фамусова и его окружению
Слайд 10 (фото О.Меньшикова в роли Чацкого).
Составление кластера Слайд 11 (пустой)
Слайд 12
Подбираем актера на роль Фамусова.
Фамусов стар, ему 60 лет, заигрывает с Лизонькой, в меру упитан, с брюшком.
Учитель: Каким лучше его показать? Вспомните его времяпрепровождение. Как он в основном проводит время? (Читаем действие 2, явление 1).
Делаем вывод: отпечаток на его внешности: должен быть грузным, Фамусов груб (обращение к Петрушке – хотя близок по возрасту), бесцеремонно разговаривает с человеком его возраста. Грубость это подтверждается обращением к Фильке (действие 4, явление 14) . Читаем: «В швейцары произвел ленивую тетерю…»
Как понимает Фамусов «счастье»? «Да, счастье у кого есть эдакий сынок (как Скалозуб). Имеется, кажется, в петличке орденок ?(Д 2.Явл5)
Слайд 12 (фото И. Охлупина в роли Фамусова)
Составление кластера
Слайд 13
Учитель: Каким должен быть Молчалин?
(предполагаемые ответы) Он приятной наружности (его любит Софья). А Сама Софья неглубоких запросов, внутренней пустоты Молчалина не увидела. Его надо показать так, чтобы он нравился влиятельным представителям старого мира. Наверное, прическа его аккуратно уложена. Он молодой, а годен весь вечер просидеть с влиятельной старухой Хлестовой за игрой в карты.
Учитель: Каково кредо Молчалина?
Добиваться карьеры, угождать, дорожить мнением влиятельных людей. Он ни за что не выскажет своего мнения, он так говорит: «В мои лета» не должен сметь свое суждение иметь». (действие 3, явление3).
Быть послушным, тихим, во всяком случае казаться таким:
«Мне завещал отец:
Во-первых, угождать всем людям без изъятия –
Хозяину, где доведется жить,
Слуге его, который чистит платье,
Швейцару, дворнику, для избежанья зла.
Собаке дворника, чтоб ласковей была…»
(действие 4, явление 12)
Учитель: а как он должен двигаться по сцене?
Вкрадчиво, т.к. он угодлив, потому и фигура его особенная. И обязательно показать его подлость. Он обманывает Софью. В последней сцене он говорит Лизе:
«И вот любовника я принимаю вид
В угодность дочери такого человека…»
(действие4, явление 12)
Учитель: А может он не может иначе поступать, ведь откажи он Софье во взаимности и ему откажут от места.
(предполагаемые ответы)
Нельзя же так унижаться из-за денег и карьеры. И в отношении с женщинами Молчалин проявляет непорядочность, сплетничая с Лизой о Софье. Притворяться и обманывать ему помогает пустота сердца, он крайне циничен, поэтому не вызывает чувства симпатии.
Во время диалога учитель старается выслушать все ответы, высказывая свое мнение как равноправное или как предположение. Обращает внимание на уважение чужого мнения
Учитель: И тут же, когда видит, что Софья узнает о его чувствах, он же ползает перед ней на коленях. Вот так на коленях он вползает в этот мир к своей карьере. Счастье видит в том, чтоб «награбить и весело пожить».
Слайд 13 (фото А.Завьялова -Молчалина).
Составление синквейна
Прием “Написание синквейна”.
Правила написания синквейна таковы.
На первой строчке записывается одно слово – существительное. Это и есть тема синквейна.
На второй строчке надо написать два
прилагательных, раскрывающих тему синквейна.
На третьей строчке записываются три
глагола, описывающих действия, относящиеся к теме синквейна. На четвертой строчке размещается целая фраза, предложение, состоящее из нескольких слов, с помощью которого ученик высказывает свое отношение к теме. Это может быть крылатое выражение, цитата или составленная учеником фраза в контексте темы.
Последняя строчка – это слово-резюме, которое дает новую интерпретацию темы, позволяет выразить к ней личное отношение.
Молчалин
Подлый, корыстолюбивый.
Поддакивает, угождает, ухаживает.
Снискал себе хорошую репутацию.
Учитель: Молчалин ползет к цели, а Скалозуб? Слайд
Этот пройдет напролом. Он радуется когда:
«Вакансии как раз открыты:
То старших выключат иных,
Другие, смотришь, перебиты…»
(действие2, явление 5
Слайд 15
Этого героя надо обязательно показать высоким, солдафоном без всякой умной мысли в лице, так как права Софья:
«Он слова умного не выговорил сроду».
«Он золотой мешок и метит в генералы».
Какой же мы дролжны показать Софью?
Лучше показать красивой, но духовно бедной, если она не разглядела в Молчалине подлеца, предпочла Чацкому Молчалина, он был по ее недалеким запросам:
«Уступчив, скромен, тих,
В лице ни тени беспокойства,
Чужих и вкривь и вкось не рубит, -
Вот за что его люблю».
Учитель: К ней подходят слова М. Заболоцкого:
«А если так, то что есть красота,
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота
Или огонь, мерцающий в сосуде?»
По-моему, Софья и есть этот сосуд, в котором пустота.
Предполагаемые ответы: Я считаю, что Софья – эта жертва того строя, в котором она живет. После отъезда Чацкого рядом никого не было, кто бы мог повлиять на нее. Не было тех, кто был для нее примером.
А я думаю, что Софью нельзя показать глупой. От природы она умна, у нее богатое воображение, она на ходу сочиняет увлекательные сны, любит музыку, читает. Софья-жертва окружающего мира. По ее понятиям, Молчалин – достойнная пара.
Учитель: Подумайте, как оставить Чацкого и Софью? Простит ли Софья Молчалина? А может склонит голову на груди Чацкого? Поэтому домашним задание вам будет написать мини-рассказ «Дальнейшая судьба героев комедии «Горе от ума»
Теперь предлагаю вашему вниманию фрагмент спектакля, поставленного Олегом Меньшиковым. Смотрим фрагмент.
Скажите, удалось ли актерам передать личностные качества героев? Какие?
(предполагаемые ответы) Фамусов высокомерен, нетактичен.
Чацкий- энергичный, не старается Фамусову угодить, говорит, что думает .
Теперь, когда мы выяснили, какие актеры должны играть героев, попробуем, что же получилось бы у вас, если бы вы исполняли эти роли.
Инсценировка диалога Молчалина и Чацкого «Нам Алексей Степаныч, с вами..до слов …Есть тьма искусников, я не из их числа.»
Вопрос к классу: как выступили ребята?
Теперь познакомимся с актерами, нашими современниками, которые играют главные роли в постановке Олега Меньшикова.
Слайд 16 Постановка Олега Меньшикова "Горе от ума" - театральный бестселлер последних лет. Спектакль, которого долго ждали и который по-настоящему полюбили зрители. Свидетельство тому - непрекращающиеся аншлаги. … Режиссёрский дебют одного из самых ярких актёров российского театра и кино, несмотря на некоторые скептические прогнозы, оказался более чем удачным, и вот под занавес театрального сезона 2000 года Олег Меньшиков преподнес зрителям очередной сюрприз.
Демонстрация фото с именами актеров на слайдах 17-23
| Павел Афанасьевич Фамусов | Игорь Охлупин |
| Софья Павловна | Ольга Кузина |
| Лизанька, служанка | Полина Агуреева |
| Алексей Степанович Молчалин | Алексей Завьялов |
| Александр Андреевич Чацкий | Олег Меньшиков |
| Полковник Скалозуб, Сергей Сергеевич | Сергей Пинчук |
| Анфиса Ниловна Хлестова | Екатерина Васильева |
Вывод: Комедия «Горе от ума» не сходит со сцены и в наши дни, имеет большой успех среди зрителей. Думаю, что и Вы проявите свое актерское мастерство более удачнее не следующем уроке.
Стадия рефлексии. Прием «Тонкие и толстые вопросы»
Теперь разделимся на две группы.
1-я группа придумывает вопросы, требующие однозначного ответа, касающиеся темы урока.
2-я группа – вопросы, требующие развернутого ответа.
Начало вопросов в таблице.
| дайте объяснение, почему... |
|
| почему вы думаете... |
|
| почему вы считаете... |
|
| в чем разница... |
|
| предположите, что будет, если... |
|
| что, если… |
|
| как звали... | |
| было ли... | |
| согласны ли вы... | |
Чтение вопросов учениками.
Учитель: по этим вопросам подготовьте ответы для контрольного урока.
Как вы думаете, с какой целью был проведен сегодняшний урок?
Достигнута ли цель?
Как вы оцениваете свою работу при достижении цели урока?
Цели урока:
Образовательные:
- расширить знания о комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»;
- научиться анализировать список действующих лиц;
- проанализировать ключевые действия комедии;
- выявить особенности конфликта, раскрыть основные этапы сюжета комедии.
Развивающие:
- развивать умение доказательно обосновывать свою точку зрения;
- формировать умение взаимодействовать в коллективе.
Оборудование: текст пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума» у каждого ученика на парте.
Здравствуйте, ребята! На прошлом уроке мы говорили о личности Александра Сергеевича Грибоедова, его необычайных талантах и выдающихся способностях, о судьбе этого человека. Апогеем литературной деятельности Грибоедова стала пьеса в стихах «Горе от ума», о которой и пойдёт речь сегодня.
Итак, для начала вспомним определение драмы.
Драма – один из основных видов литературы, наряду с эпосом и лирикой, предназначенный для постановки на сцене.
Грибоедов стал создателем одной из самых величайших драм всех времен.
Давайте же прикоснемся к этому величию, попробуем составить собственное мнение о пьесе и ее героях.
Нам необходимо понять, в какой исторический период происходит действие комедии. Это нетрудно определить, проанализировав исторические события, обсуждаемые персонажами пьесы. Итак, война с Наполеоном уже закончена, но еще свежа в памяти героев. Прусский король Фридрих-Вильгельм побывал в Москве. Известно, что этот визит состоялся в 1816 г. Герои обсуждают обвинение трех профессоров Педагогического института в «призвании к покушению на законную власть», их изгнание из вуза произошло в 1821 г. Закончена комедия в 1824. Следовательно, время действия – первая половина 20х гг XIX века.
Открываем афишу. На что мы в первую очередь обращаем внимание? (Название, перечень действующих лиц и место действия)
Прочитайте афишу комедии. Подумайте, что в её содержании напоминает элементы классицизма? (Единство места, «говорящие» имена)
Мы сказали о говорящих именах. О чём же они нам говорят? Прокомментируем.
Павел Афанасьевич Фамусов , управляющий в казенном месте – лат. fama – «молва» или англ. Famous – «знаменитый». Государственный служащий, занимающий довольно высокое положение.
Софья Павловна, его дочь – Софиями часто называют положительных героинь, мудрость (вспомним «Недоросль» Фонвизина)
Алексей Степанович Молчалин , секретарь Фамусова, живущий у него в доме – молчалив, «враг дерзости», «на цыпочках и небогат словами», «дойдет до степеней известных – ведь нынче любят бессловесных».
Александр Андреевич Чацкий – изначально Чадский (в чаду, Чаадаев); неоднозначная многогранная личность, чей характер не выразишь в одном слове; существует мнение, что имя Александр автор дал, чтобы подчеркнуть некоторую схожесть с собой. Сам Грибоедов говорил, что в его пьесе «двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека», коим он считал Чацкого.
Фамилия «Чацкий» несет в себе зашифрованный намек на имя одного из интереснейших людей той эпохи: Петра Яковлевича Чаадаева. Дело в том, что в черновых вариантах «Горя от ума» Грибоедов писал имя героя иначе, чем в окончательном: «Чадский». Фамилию же Чаадаева тоже нередко произносили и писали с одним «а»: «Чадаев». Именно так, к примеру, обращался к нему Пушкин в стихотворении «С морского берега Тавриды»: «Чадаев, помнишь ли былое?..»
Чаадаев участвовал в Отечественной войне 1812 года, в заграничном антинаполеоновском походе. В 1814 году он вступил в масонскую ложу, а в 1821 внезапно прервал блестящую военную карьеру и дал согласие вступить в тайное общество. С 1823 по 1826 годы Чаадаев путешествовал по Европе, постигал новейшие философские учения, познакомился с Шеллингом и другими мыслителями. После возвращения в Россию в 1828-30 годах написал и издал историко-философский трактат: «Философические письма».
Взгляды, идеи, суждения - словом, сама система мировоззрения тридцатишестилетнего философа оказалась настолько неприемлема для николаевской России, что автора «Философических писем» постигла небывалое и страшное наказание: высочайшим (то есть лично императорским) указом он был объявлен сумасшедшим.
Полковник Скалозуб, Сергей Сергеевич – часто неадекватно реагирует на слова героев, «скалозубит».
Наталья Дмитриевна, молодая дама, Платон Михайлович , муж ее, - Горичи - не первом месте женщина (!), Платон Михайлович – друг и единомышленник Чацкого, но невольник, находится под давлением жены и общества – «горе».
Князь Тугоуховский и Княгиня , жена его, с шестью дочерями – опять много женщин, на самом деле плохо слышат, мотив глухоты.
Хрюмины – фамилия говорит сама за себя – параллель со свиньями.
Репетилов – (от фр. Repeter – «повторять») – несет образ псевдооппозиционера. Не имея своего мнения, Репетилов повторяет чужие мысли и выражения. Его автор противопоставляет Чацкому, как внутренне пустого человека, примеряющего на себе «чужие взгляды и мысли».
§ Попробуйте по названию комедии и афише определить ее ключевые темы.
При чтении драматического произведения очень важно уметь выделять отдельные сцены, следить за общим развитием действия.
Сколько ключевых сцен примерно можно выделить в комедии «Горе от ума»? Какие это сцены?
15 ключевых сцен:
1 – события в доме Фамусова утром в день приезда Чацкого глазами Лизы;
2 – приезд Чацкого в дом Фамусова;
3 – утренние события и их развитие глазами Фамусова;
4 – первое столкновение Чацкого с Фамусовым;
5 – сцена со Скалозубом;
6 – размышления Чацкого о холодности Софьи;
7 – обморок Софьи, объяснение Молчалина в любви Лизе;
8 – объяснение Софьи и Чацкого;
9 – словесный поединок Чацкого и Молчалина;
10 – гости в доме Фамусова, зарождение сплетни о сумасшествии Чацкого;
11 – распространение сплетни;
12 – «схватка» Чацкого со своими противниками;
13 – разъезд гостей с бала;
14 – столкновение Чацкого с Репетиловым;
15 – отъезд Чацкого из дома Фамусова.
А теперь вспомните основные компоненты сюжета драматического произведения. Завязка – развитие действия – кульминация – развязка.
Какую сцену в комедии «Горе от ума» можно считать завязкой? Приезд Чацкого, так как завязываются основные конфликты – любовный и общественный. Кульминацией? Последняя сцена (непосредственно перед развязкой - финальным монологом и отъездом Чацкого), в которой выясняется притворство Молчалина по отношению к Софье и Чацкий узнает, что слухам о своем сумасшествии он обязан Софье. Развязка? Отъезд Чацкого, его сильнейшее разочарование.
Даже краткое содержание выделенных сцен позволяет сказать, что в основе произведения лежат минимум 2 интриги. Какие? (Любовная – Чацкий любит Софью, она любит Молчалина, и общественная – столкновение Чацкого и фамусовского общества).
Первая такая сцена - приезд Александра Андреевича Чацкого в дом Фамусовых. "Чуть свет - уж на ногах! И я у ваших ног!" - так приветствует он Софью Павловну, дочь Фамусова, в которую был влюблен в детство.
Собственно, ради встречи с этой девушкой он и возвращает из-за границы, так спеша попасть в гости. Чацкий еще не знает, что за три года разлуки чувства Софьи к нему остыли, и теперь она увлечена Молчалиным, секретарем своего отца.
Однако Чацкий, приехав к Фамусовым, не ограничивается попытками любовных объяснений с Софьей. За годы, проведенные за границей, он воспринял множество либеральных идей, которые казались бунтарскими в России начала XIX века, особенно для людей, большая часть жизни которых прошла еще в екатерининскую эпоху, когда процветал фаворитизм. Чацкий начинает критиковать образ мысли старшего поколения.
Поэтому следующие ключевые сцены этой комедии - спор Чацкого с Фамусовым о "веке нынешнем и веке минувшем", когда оба они произносят свои знаменитые монологи: Чацкий вопрошает "А судьи кто?..", недоумевая, на чей авторитет так ссылается Фамусов. Он считает, что герои XVIII века вовсе не достойны такого восхищения.
Фамусов же, в свою очередь, указывает, что "Смотрели бы, как делали отцы!" - по его мнению, поведение фаворитов екатерининской эпохи было единственно верным, прислуживать власти похвально.
Следующей ключевой сценой комедии является сцена бала в доме Фамусовых, на которых приезжает много близких хозяину дома людей. Это общество, живущее по правилам екатерининской эпохи, показывается очень сатирически - подчеркивается, что Горич под каблуком у своей жены, старуха Хлёстова даже не считает свою арапку-служанку человеком, а нелепый Репетилов на самом деле ничего собою не представляет.
Чацкий, будучи либералом, не понимает таких людей. Особенно задевает его принятая в обществе галломания - подражание всему французскому. Он вступает в образ "проповедника на балу" и произносит целый монолог ("В той комнате незначащая встреча..."), суть которого сводится к тому, что многие крестьяне в России считают своих господ едва ли не иностранцами, ведь в тех не осталось почти ничего исконно русского.
Однако публике, собравшейся на балу, вовсе не интересно слушать его рассуждения, все предпочитают танцевать.
Последним же ключевым эпизодом стоит назвать развязку комедии. Когда Чацкий и Фамусов застают Софью на тайном свидании с Молчалиным, в жизни всех героев происходит крутой поворот: Софью отец собирает отослать из Москвы "в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов", ее служанку Лизу хочет также отправить в село "за курами ходить".
А Чацкий в шоке от такого поворота событий - он никак не мог представить себе, что любимая им Софья может увлечься нищим услужливым секретарем Молчалиным, могла предпочесть его самому Чацкому.
После такого открытия ему нечего делать в этом доме. В финальном монологе ("Не образумлюсь, виноват...") он признает, что его приезд и поведение, возможно, были ошибкой с самого начала. И покидает дом Фамусовых - "Карету мне, карету!".
Пока готовились эти новые работы, сезон 1906/07 годов был открыт спектаклем как будто бы совсем иного, "старого" направления. Грибоедовское "Горе от ума" снова ставили вместе Станиславский и Немирович-Данченко, оформлял его по-прежнему Симов с помощью Н. Колупаева. Спектакль предназначался специально "для большой публики, которая перестает совершенно интересоваться театром, когда в нем нет понятной ей пьесы * ". Так писал Станиславский, имея в виду "ненависть" консервативной части публики к пьесам "нового направления" и необходимость идти на репертуарные "компромиссы".
* (Из письма К. С. Станиславского А. М. Горькому, июль 1905 г. - Собр. соч., т. 7, стр. 323. )
Действительно, "Горе от ума" словно бы целиком возвращало театр к линии музейно точного воспроизведения быта, истории, атмосферы 20-х годов прошлого века. Хотя Станиславский в дни вооруженного восстания и "старался доказать, что "Горе от ума" - единственная пьеса, подходящая к революции", постановщики вовсе не стремились к такому современному прочтению пьесы, созвучному политическим событиям в стране. Характерно, что в той же самой записи далее следует позже зачеркнутая фраза: "Почему "Горе от ума" такая подходящая пьеса для революции, я, конечно, не знал". И это была правда - в том, разумеется, смысле, что режиссеры тогда не считали нужным обострять обличительную общественно-политическую линию пьесы.
Само понятие "революционности" жило в их сознании в отвлеченной форме вечного стремления человечества к "свободе духа". Характерно, что, видя в "Горе от ума" те "боевые ноты, которыми звенит наша современная жизнь * ", Немирович-Данченко все-таки считал, что "идеал открытия [сезона] был бы "Бранд". Потому что это самая революционная пьеса, какие я только знаю, - революционная в лучшем и самом глубоком смысле слова" 6. Понятно, что "Бранд", в котором идея преобразования общества выступала в абстрактной форме, вполне отвечал тогдашним представлениям режиссеров о революционности. В соответствии с этим истолковывается и "Горе от ума".
* (Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма. М., "Искусство", 1954, стр. 273. 8 Из письма к Станиславскому. Музей МХАТ, архив Н. -Д., № 1622. )
Режиссерский план, написанный в 1905 году почти весь Немировичем-Данченко в его обычной литературно-повествовательной манере (с небольшими пометками Станиславского в третьем действии), прежде всего отражает намерение постановщиков уйти от сложившихся театральных традиций исполнения комедии: от привычной манеры "чтения" знаменитых монологов, от банальных сценических образов. Чтобы грибоедовские герои предстали не такими, как их играли, а такими, как они жили при Грибоедове. Ради этого и надо восстановить живой быт того времени, чтобы актеры могли играть не "памфлет", а "бытовую комедию, жить образами". Ради этого монологи Чацкого и Фамусова должны занять второстепенное место, а на первый план выйти глубинный сюжет пьесы.
В связи с этим необходимо раньше всего вернуться к доцензурной музейной рукописи, восстановить те прекрасные стихи, которые прежде вымарывались, и утвердить новый текст комедии (что и было сделано с помощью специальной комиссии, состоявшей из В. В. Каллаша, П. Д. Боборыкина, А. Н. Веселовского и В. В. Якушкина). Затем нужно очистить представления о героях: Лизу больше нельзя играть "мольеровской субреткой", Молчалина - "холуем", Фамусова - "крепостником", а Чацкого - "обличителем нравов". "Прежде всего надо освободиться от тех оков, какие налагает на исполнителей слава "Горя от ума", - пишет Немирович-Данченко. - Для нас, например, Чацкий уже не прежде всего обличитель общественных пороков и Фамусов с его крепостническими взглядами не прежде всего объект обличений Чацкого * ". В каждой роли надо раскопать ее жизненную первооснову.
Наибольшему пересмотру был подвергнут образ Чацкого. Вместо "обличителя", "горячего резонера", "трагического героя", вполне сложившегося политического "деятеля" режиссеры предлагали актеру играть в Чацком пылкого, "свободного духом" молодого человека лет 23-х. "Чацкий - лишь пылкий юноша, талантливый и умница, но юный, лишь складывающийся будущий деятель" - утверждали они. Не надо искать в нем непременно Чаадаева - "сходство между ними самое беглое и незначительное".
Настаивая на такой характеристике Чацкого, всесторонне ее аргументируя, Немирович-Данченко касается и современного, и вечного смысла образа. Он высказывает мысль, быть может, самую важную и определяющую для всего режиссерского плана постановки. "Современный нам век расплодил в русском обществе несметное количество Молчалиных. Едва ли из всех типов "Горя от ума" это не самый сильный, самый живучий, самый липкий, самый производительный. И именно потому, что Грибоедов не дал в Чацком уже крупного деятеля, а только ростки будущего деятеля, именно потому, что гонитель Молчалиных изображен не каким-нибудь Чаадаевым, Нордовым, Пестелем, Одоевским, Бестужевым и им подобным... политическим деятелем, а еще юным, лишь многообещающим, талантливым и остроумным, но еще не сложившимся человеком, именно поэтому Молчалин удержался на ногах на целых ¾ века. Чацкий не мог уничтожить его. Да настоящий русский человек XIX века всегда обладал отличительной чертой не убивать ничтожество, а с презрением проходить мимо него. Таковы и все наши поэты, и Пушкин, и Гоголь, и Л. Толстой, и Тургенев, и Чехов... Они все учат тому же".
Вот позиция режиссуры. Логически доведенная до конца, она касается самого существа мировоззрения, решающих вопросов гуманизма художников. Значит суть даже не в том, что Чацкий еще юн, а в том, что "настоящий русский человек" не склонен "убивать ничтожество". Вот почему и был избран такой "общечеловеческий" план спектакля, не затрагивающий всей остроты современной политической ситуации. Не вступая в открытую борьбу с подлостью, спектакль как бы должен был "с презрением проходить мимо" нее к вопросам вечным, тянущим нить из быта истории к обобщению, поднимающемуся над "политикой", над временем.
Обобщенный смысл комедии режиссеры вкладывали в широкое звучание темы клеветы как темы вечного ничтожества, которое не в силах уничтожить герой. В связи с этим особую разработку получает весь третий акт, где, постепенно нарастая, фабрикуется клевета и, как глыба с гор, обрушивается на Чацкого - "московской фабрики слух вредный и пустой". Для этого был восстановлен из музейной рукописи тот монолог Чацкого в четвертом акте, где он рисует рождение клеветы:
О праздный, жалкий, мелкий свет! Не надо пищи, - сказку, бред Им лжец отпустит в угожденье, Глупец повторит, передаст, Старухи кто во что горазд Тревогу бьют, - и вот общественное мненье! И вот Москва!.. и т. д.
Важно, что именно "с появления на сцену г.г. N и D пьеса начинает кипеть настоящим сценическим подъемом... Клевета находит великолепную почву... - она ползет, расширяется, захватывает все углы, и, когда Чацкий, окутанный ею и ничего не подозревающий, вновь появляется на сцену, она создает истинно драматическую, прекрасного качества сценическую минуту. Искусство театра и должно быть направлено на то, чтобы рельефно и с захватывающей постепенностью был изображен рост этой клеветы".
"Горе от ума" (1906 г.), сцена из 3-го акта
* (Сергей Глаголь (С. С. Голоушев). Художественный театр и "Горе от ума". - "Московский еженедельник", 1906, № 21, стр. 44. )
"Горе от ума" (1906 г.). Чацкий - В. Качалов
Понятно, что тот Чацкий, которого играл В. И. Качалов, - "юный, по природе веселый и нежный, словоохотливо-шутливый, дерзко остроумный, пылкий, влюбленный до безумия... лирический, "эмоциональный" Чацкий * ", тот одинокий, "свободный духом "enfant terrible" был бессилен вступить в "борьбу" против "безумного мира", где вечно кишат "прошедшего житья подлейшие черты". Где Фамусов - Станиславский, в ком "постоянно плещется" "тихое животное сладострастие" ханжи и лицемера, "злорадно раздувает сплетню" и "вдруг становится бледен и страшен, как привидение ** ". В этом мире Чацкий не может, быть победителем, постепенно "он становится желчным и едким... обиженным, оскорбленным и совершенно разбитым *** " в финале. "В заключительной реплике: "Карету мне, карету", - сказанной голосом упавшим и как бы надорванным, слышалось... изнеможение вконец измученной души, а не вызов тем, от кого Чацкий бежит... **** "
*** (Сергей Глаголь. Цит. выше статья, стр. 46. )
**** (Exter [Ал. И. Введенский]. "Горе от ума" на сцене Художественного театра. - "Московские ведомости", 29 сентября 1906 г. )
Такое решение, резко порывавшее со всеми традиционными представлениями о пьесе, было мало кем понято из современников. За исключением цитированных выше критиков, пресса довольно дружно обвиняла театр в искажении автора, в том, что "у Грибоедова отняли Мольера", что показали нам ""прозаические бредни, фламандской школы пестрый сор", - и будет, - восклицал Юр. Беляев. - И довольно. Довольно! * " Но главное обвинение заключалось в принижении, "опрощении" образа Чацкого. Пуще всех старался, как ни странно, лагерь нововременцев: "Бедный Чацкий! Он вчера был принижен и обездолен до крайности". Эту точку зрения Ю. Беляева солидно поддерживал сам А. Суворин. "Я того мнения, - учил он, - что Чацкий - личность героическая, романтик, байронист, большой и оригинальный ум". Качалов же обратил его "в весьма обыкновенного смертного... Монологи пропали... ** " Другой, столь же "либеральный" критик, Н. Рославлев, упрекал режиссера в том, что "его Чацкий - не Россия будущего, а Россия настоящего", и проводил прямую аналогию между этим Чацким и "нашей революцией *** " (трактуемой, разумеется, в духе известного "Манифеста 17-го октября"). Вывод его звучал достаточно грустно: "...Начинало казаться, что Чацкого никогда не было в России, но что он "всегда будет", т. е. что мы его всегда будем ждать..." И вывод этот не был так уж далек от истины.
*** ("...Разве наша революция не тот же Чацкий? Отбросьте накипь социалистов, анархистов, евреев... Остановитесь только на волне, гонимой преемственно-либеральным течением русской мысли: разве она не вкатилась к нам, как Чацкий к Фамусову, "с корабля на бал", полная надежд, веры, любви... и разве не встретила она в нас, в правящем слое, фальшивой и развращенной Софьи? Разве не поступили мы с актом 17 октября так же скверно, как Москва с Чацким? Черносотенцы, октябристы, кадеты, социалисты и над всеми ними - самодовольный лик г. Премьер-министра... Ну разве нет тут сходства со Скалозубами, Фамусовыми, Молчалиными, Репетиловыми и Загорецкими?" (Н. Рославлев. Мысли. - "С. -Петербургские ведомости", 3 мая 1907 г.). )
Таким образом, новый спектакль МХТ невольно входил в тесное соприкосновение с действительностью. В нем по-своему проступила собственная жизненная позиция художественников, их понимание революционности и героизма, их отношение к решающим проблемам гуманизма. Наверное, именно поэтому "старинная комедия Грибоедова оказалась самым сенсационным спектаклем в двух столицах за весь театральный сезон этого года * ".
* (Ф. Батюшков. Гастроли МХТ. От быта к символу. - "Современный мир", 1907, май, стр. 61. )
Для Станиславского, хотя он как режиссер и работал здесь менее активно, чем Немирович-Данченко, постановка эта тоже была далеко не случайной. Задумав вначале "Горе от ума" как некую "передышку" в исканиях, как известный "компромисс" для "большой публики", режиссер не мог не почувствовать, что гениальное произведение дает ему возможность высказать и свое отношение к жизни, и свою художественную позицию. Недаром в его блистательной постановке третьего акта проступало не только прежнее мастерство решения "народных сцен", не только умение соткать из тысячи сценических брызг сверкающий живой фон, но и желание придать ему обобщенное символическое звучание. Тем самым "Горе от ума" органически включалось в орбиту творческих поисков режиссера.
Но, разумеется, теперь его более всего занимала продолжавшаяся работа над "Драмой жизни". После "Горя от ума" снова на какое-то время расходятся режиссерские пути Станиславского и Немировича-Данченко. Они сойдутся вновь только на более "консервативном" "Ревизоре". Искания обоих режиссеров 1906, 1907, 1908 годов идут параллельно, порой между собой соприкасаясь. Немирович-Данченко ставит самостоятельно "Бранда", "Стены" С. Найденова, "Бориса Годунова" и "Росмерсхольм", повсюду пытаясь - подчас безуспешно - преодолеть привычный бытовизм театра и нащупать пути к скупому, аскетически строгому, философски насыщенному произведению сцены. Станиславский продолжает свои искания в "Драме жизни", "Жизни Человека" и "Синей птице".
«К ВАМ АЛЕКСАНДР АНДРЕИЧ ЧАЦКИЙ...»
(АНАЛИЗ 1 ДЕЙСТВИЯ)
ЗАВЯЗКА ЛЮБОВНОГО КОНФЛИКТА
В ПЬЕСЕ А. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
Цель урока: определение отличий произведений классицизма от новой комедии А. Грибоедова, рассмотрение любовного и общественного конфликта в пьесе, определение места первого действия в сюжетно-композиционной структуре произведения.
Задачи:
Обучающие: дать теоретические понятия, рассмотреть суть конфликта произведения, обозначить своеобразие развития первого действия комедии; с применением ИКТ ввести теоретическую информацию;
Развивающие: формировать умения самостоятельно определять задачи своей деятельности; искать и отбирать материал по теме; способствовать развитию воображения, фантазии в процессе работы над пьесой; обучать анализу; углубить знания о драматическом произведении;
Воспитательные: пробудить интерес к драматическим произведениям; формировать нравственные ориентации на распознавание истинных и ложных ценностей; учить задумываться над жизненными целями, которые определяют поведение героев, создать эмоциональный настрой на восприятие текста.
Оборудование: проектор, компьютер.
План урока:
Вступительное слово учителя.
Словарь терминов.
История создания пьесы.
Анализ списка действующих лиц.
История прототипов героев пьесы «Горе от ума».
Сюжет произведения «Горе от ума».
Композиция произведения «Горе от ума».
Традиции и новаторство в произведении
Инсценировка 5, 7 явления 1 действия.
Демонстрационный фрагмент спектакля в постановке О. Меньшикова.
Заключение. Домашнее задание.
Ход урока
Вступительное слово учителя.
Сегодня мы начинаем разговор о комедии «Горе от ума». Ее судьба не менее загадочна и трагична, чем судьба самого автора. Споры о комедии начались задолго до того, как она была напечатана и поставлена на сцене, не утихают они и до сих пор. Современник Грибоедова А . Бестужев был убежден, что «будущее достойно оценит сию комедию и поставит ее в число первых творений народных». Эти слова оказались пророческими: почти двести лет прошло со времени создания комедии «Горе от ума», но она неизменно присутствует в репертуаре российских театров. Комедия Грибоедова поистине бессмертна. О ее загадочной и трагической судьбе - наш сегодняшний разговор
С этой пьесой связано много загадочных фактов: это и странная, трагическая судьба ее автора, и неоднозначность образов комедии.
Словарь терминов
До того как мы перейдем к изучению произведения, обратимся к теории литературы. Рассмотрим понятие жанра, сюжета, конфликта.
Комедия - одно из драматических произведений. Особенности такого произведения: отсутствие авторского повествования (но: список действующих лиц и ремарки); ограничение действия пространственными и временными рамками, отсюда раскрытие характера персонажа через моменты противоборства (роль конфликта); организация речи в форме диалогов и монологов, которые обращены не только к другим героям, но и к зрителю; этапы развития конфликта (экспозиция, завязка, развитие действия с кульминацией, развязка).
В системе жанров классицизма комедия относятся к низшему стилю. Одна из основных сюжетных схем комедии классицизма - борьба двух претендентов за руку одной девушки, положительный беден, но наделен высокими моральными качествами; все заканчивается счастливым диалогом.
Сюжет - это «цепь событий, изображенная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах». Сюжет не только воплощает конфликт, но и раскрывает характеры героев, объясняет их эволюцию и т. д.
- Какие элементы сюжета вы знаете?
Конфликт – главная сила, движущая действие, основное средство раскрытия
характера. Конфликт организует характер.
В выборе характера и его решении проявляется авторская позиция.
Как будет развиваться конфликт дальше, об этом узнаем, прочитав комедию до конца.
История создания
Замысел комедии «Горе от ума», по свидетельству С.П. Бегичева, друга писателя, возможн, возник ещё в 1816 году в Петербурге. Но чаще время его зарождения относят к пребыванию Грибоедова в Персии в 1820 года. В одном из писем Грибоедов пишет, будто бы замысел, сам обобщенный образ и ритм её были увидены им во сне.
Грибоедов, закончив комедию в 1824 году, приложил немало стараний, чтобы ее напечатать, но это ему не удалось. Не добился он и разрешения для постановки «Горе от ума» на сцене: цензура посчитала комедию Грибоедова политически опасной и запретила ее. При жизни автора в альманахе «Русская талия» в 1824 году появились небольшие отрывки из комедии, да и то в сильно измененном виде. Но это не помешало широкой ее известности. Комедия расходилась в списках, ее читали, обсуждали, списывали текст под диктовку. Количество рукописных копий во много раз превышало самые большие тиражи тогдашних печатных изданий.
Лишь в 1831 году, уже после гибели Грибоедова, комедия была разрешена к печати, хотя тоже с изъятием из текста тех мест, которые признали в цензуре особо «неблагонадежными». В этом же году комедия была поставлена на сценах Петербурга и Москвы. Только в 1862 году царское правительство разрешило, наконец, издать комедию Грибоедова полностью.
Афиша. Анализ списка действующих лиц
В комедии «Горе от ума», как отмечал Иван Александрович Гончаров:
«Есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия и …- больше всего комедия - какая едва найдётся в других литературах…». «Как картина, она, без сомнения, громадна…В группе двадцати лиц отразилась, как луч в капле воды, вся прежняя Москва, её рисунок, тогдашний её дух, исторический момент и нравы»
И.А.Гончаров «Мильон терзаний»
Учащиеся обращают внимание на несколько моментов:
1. Говорящие фамилии.
Фамусов (от лат. Fama - молва).
Репетилов (от франц. repeter - повторять).
Молчалин, Тугоуховский, Скалозуб, Хрюмина, Хлестова.
2. Герои получают характеристику исходя из следующих критериев:
принцип родовитости и место на служебной лестнице.
3. Лишены этих характеристик Чацкий и Репетилов. Почему?!
4. Два персонажа обозначены условно Г.Н. и Г.Д. Почему?
5. История прототипов героев пьесы «Горе от ума».
Грибоедов указывает, что в «Горе от ума» «характеры портретны»: «И я, коли не имею таланта Мольера, то, по крайней мере, чистосердечнее его; портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии...». Портреты становились типами.
В портретах «есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь».
История прототипов в русской литературе началась с «Горя от ума».
Фамусов
Прототипом Фамусова (от лат.: fama - молва) называли дядю Грибоедова, Алексея Федоровича.
«Дядя мой принадлежит к той эпохе. Он как лев дрался с турками при Суворове, потом пресмыкался в передних всех случайных людей в Петербурге, в отставке жил сплетнями. Образец его нравоучений: "я, брат!"».
А. Ф. Грибоедова же напоминают слова Чацкого: «Не тот ли, вы к кому меня еще с пелен, для замыслов каких-то непонятных, дитей возили на поклон». Сохранился рассказ С. Н. Бегичева, что именно так поступал с юношей-Грибоедовым его дядя. Широкое гостеприимство Фамусова также напоминает Грибоедова-дядю
По связи с А. Ф. Грибоедовым, предполагаемым прототипом Фамусова, в его же семье искали прототип Софьи . Возможно, некоторые черты Софьи Павловны Фамусовой напоминают одну из двух дочерей А. Ф. Грибоедова, Софью Алексеевну, вышедшую замуж за С. А. Римского-Корсакова, но автор «Горя от ума» был так тесно связан с семьей своего дяди, так дружен со своими двоюродными сестрами, что никогда не решился бы подобные обстоятельства сделать мотивом сценической интриги.
Чацкий
Лицом, на которое указывали как на прототип Чацкого, был П. Я. Чаадаев. Пушкин писал П. А. Вяземскому: «Что такое Грибоедов? Мне сказывали, что он написал комедию на Чадаева; в теперешних обстоятельствах это чрезвычайно благородно с его стороны» . Но сближение Чацкого с Чаадаевым сохранилось в устной, потом в печатной традиции.
Несомненно, что в образе Чацкого отразились подлинные черты характера и воззрений самого Грибоедова, каким он рисуется в его переписке и в воспоминаниях современников: горячий, порывистый, подчас резкий и независимый. В речи Чацкого Грибоедов вложил все лучшее, что сам думал и чувствовал. Можно с несомненностью сказать, что взгляды Чацкого на бюрократию, жестокости крепостного права, подражание иноземцам и т.п. - подлинные взгляды Грибоедова.
Догадок о прототипе Молчалина современниками высказано много. В. В. Каллаш сообщил, что на полях одной старинной рукописи «Горя от ума» им был назван некто Полуденский, секретарь почетного опекуна Лунина. Кроме этого свидетельства мы располагаем еще только одним глухим указанием А. Н. Веселовского: «Молчалин срисован с одного усердного посетителя всех знатных прихожих, умершего уже давно в сане почетного опекуна».
Сюжет комедии
Движение своей комедии, её «план» довольно кратко объяснил ещё сам Грибоедов в письме давнему другу – критику П.А. Катенину: «Девушка сама неглупая предпочитает дурака умному человеку… и это человек разумеется в противоречии с обществом его окружающим…». Так определены обе линии развития событий в «Горе от ума»: с одной стороны, история любовного «предпочтения» одного поклонника другому, с другой же – история «противоречия с обществом», фатально неизбежного там, где собралось «25 глупцов на одного здравомыслящего человека»
Композиция произведения
Согласно канонам драматургии классицизма, первый акт посвящался экспозиции, во втором происходила завязка конфликта, в третьем нарастали противоречия, четвертый акт был кульминациией, а в пятом же наступала развязка. Грибоедов смешает обычные рамки действия:
акты
В комедии классицизма
В комедии «Горе от ума»
Экспозиция
Явления 1-6 экспозиция
Явления 7-10 завязка
Завязка конфликта
Нарастание противоречий
Развитие действия, нарастание противоречий
Явление 1-13 развитие действия
Явления 14-21 кульминация
Кульминация
Развязка
Развязка
Традиционного пятого акта нет, и потому в самой структуре пьесы предопределена недосказанность, ощущение чего-то скрытого за рамками сценической (и литературной) площадки, и эта недосказанность будет вновь и вновь заставлять задумываться: что станет с героями? Кто же такой Чацкий?
1. Беседа о композиции комедии.
- Проследим, какие из законов классицизма сохранены в пьесе, а какие - нарушены.
1) Правило «трех единств»:
- единство времени (1 день);
- единство места (дом Фамусова);
- единство действия (нет, в пьесе уже не один конфликт).
Автор касается множества серьезных вопросов общественного быта, морали, культуры. Он говорит о положении народа, о крепостничестве, о дальнейшей судьбе России, о свободе и независимости человеческой личности, о признании человека, о долге, о задачах и путях просвещения и воспитания и т. д.
2) Наличие любовного треугольника.
3) Присутствие резонера (Чацкий и Лиза).
5) «Говорящие» фамилии (читаем афишу: Молчалин, Фамусов, Репетилов, Тугоуховские, Хлестова, Скалозуб, Хрюмины).
Традиции (черты классицизма) Новаторство (черты реализма)
Новаторство и традиции в комедии
Традиции (черты классицизма)
Новаторство (черты реализма)
Соблюдение единства места и времени
Нарушение единства действия: личный конфликт переплетается с общественным, т.е. не одна сюжетная линия
Соблюдение амплуа актеров
Чацкий и резонер, и герой-любовник. Молчалин тоже не совсем подходит под героя-любовника: он изображен с явно негативной оценкой.
Персонажи – носители какого-то одного главного качества (чаще – порока).
Многостороннее раскрытие характеров с помощью индивидуальных речевых характеристик.
Говорящие фамилии
Построение по классическим канонам
Нет развязки общественного конфликта. Это общественная комедия нового типа. Нет счастливого финала, добродетель не торжествует, а порок не наказан. Типические характеры в типических обстоятельствах (факты эпохи конца 10 годов XIX века); точность в деталях. Комедия написана разностопным ямбом, язык героев индивидуализирован.
Множество внесценических персонажей
Аналитическая беседа по произведению.
Явление 1-5. Действие 1
- Чем являются 1-5 явления в плане развития сюжета? (Экспозиция)
- Какова атмосфера жизни в доме Фамусова и сами его обитатели, как Грибоедов создает их характеры?
- Какую информацию и как мы получаем о героях, еще не появившихся на сцене?
- Какие герои и ситуации комичны?
- Трудно ли читать и слушать комедию (пьеса, да еще и в стихах)?
Последний вопрос даст возможность обратить внимание на особенность языка комедии и мастерство Грибоедова - стихотворца. Мы подчеркнем, что поэт придерживается принципов простоты и разговорности (но не просторечия) языка, речь героев индивидуализирована; используется вольный ямб как самый гибкий и подвижный размер; интересны грибоедовские рифмы (чего стоит рифма в монологе Фамусова о воспитании Софьи - «мать» - «принять»).
Итак, 1-6 явления (до появления Чацкого) можно считать экспозицией пьесы. Мы видим дом Фамусова: он богат, просторен, скучен. «Целый день еще потерпим скуку», - говорит София Молчалину при расставании. У героев нет никаких занятий, увлечений (о них никто не упоминает) - перед нами раскрывается неподвижная жизнь, в которой время как бы остановилось.
В этих же явлениях начинается традиционная комедия классицизма. В наличии любовный треугольник: есть героиня (София), герой-любовник (Молчалин), герой-злодей (Скалозуб), которого прочит дочери в женихи ее отец (Фамусов) и есть служанка (Лиза), наперсница героини. Роли распределены по традиционной схеме.
Инсценировка явления 5, действия 1 (5 явление разговор Лизы и Софьи,) Софья-
Лиза –
Демонстрационный фрагмент спектакля в постановке О. Меньшикова
Спектакль 2000 года, режиссер и исполнитель роли Чацкого О. Меньшиков
Отметить режиссерские задумки, успех постановки
Основатель Московского художественного театра великий режиссер В.И. Немирович -Данченко писал: «Большинство актеров играют его(Чацкого), в лучшем случае пылким резонером, Перегружают образ значительностью Чацкого, как общественного борца….Мы считаем же, что как только актер начинает подходить к роли с этого конца, он погиб для неё. Погиб как художник…..Влюбленный молодой человек – вот куда должно быть направлено вдохновение актёра…Остальное – от лукавого».
1, 2. Что привело Чацкого в дом Фамусова? Почему он приезжает так рано? Оправданно ли это?
3. Каково отношение Софии к Чацкому? (Она холодна, иронизирует над ним: «...С вопросом я, хоть будь моряк: // Не повстречал ли где в почтовой вас карете?» Поведение Софии дано в зеркале реплик Чацкого. Почему же она так относится к нему? Мы знаем, что когда-то они вместе росли, София была влюблена в Чацкого, но он уехал на три года и ни разу не дал о себе знать. Естественно, что в Софии говорит обида, она разочарована в Чацком, поэтому приписывает ему как пороки гордыню и отсутствие доброты: «Вот о себе задумал он высоко», «Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали? Ошибкою? Добро о ком-нибудь сказали?» К тому же героиня влюблена в Молчалина Может быть, больше всего по душе Софии именно то, что ее избранник является полной противоположностью Чацкого. Но Чацкий-то не знает того, что уже известно читателю или зрителю.)
4. Почему Чацкий сразу не понял, что он здесь чужой? Что за этим - глупость или влюбленность? (Он сражен красотой Софии и, как истинный влюбленный, надеется на взаимность, старается пробудить в любимой прошлые чувства. Его речь в пьесе начинается со слов о Софии и заканчивается в I действии признанием в любви к ней. Поведение влюбленных со стороны иногда выглядит «дурацким». Главное, он никого не хочет обидеть: просто говорит то, что когда-то Софии нравилось, поэтому не понимает ее реакции:
Послушайте, ужли слова мои все колки?
И клонятся к чьему-нибудь вреду?
Но если так: ум с сердцем не в ладу.)
Что Чацкий вспоминает из детства?
Проанализируйте слова Чацкого о Москве. Кого он вспоминает и над чем смеётся?
6. Что означает реплика Софии: «Ах, батюшка, сон в руку»? ( София стремится снова обмануть отца: перевести его подозрения с Молчалина на Чацкого.)
7. Возникает ли конфликтная ситуация в I действии между Чацким и Фамусовым? (Нет, каждый из героев занят своими мыслями:
Фамусов озабочен мыслями о Софии («Который же из двух?»), он расспрашивает Чацкого о новостях, чтобы отвлечь его внимание от своей дочери. А Чацкий ни о чем другом говорить не может, поэтому его слова - лишь чувства вслух.)
Задание для групп. (Предварительное задание по 1 действию комедии).
1. Сообщение 1 группы «Анализ характеров Фамусова, Софии».
ПРИМЕРНЫЙ ОТВЕТ
Фамусов Павел Афанасьевич - хозяин дома. Не только богатый московский барин, но и крупный чиновник («управляющий в казенном месте»), член Английского клуба. Вдовец, заботится о воспитании единственной дочери, любит ее.
Сам Фамусов говорит о себе, что он «бодр и свеж», хотя и «дожил до седин», и тут же особо отмечает, что всем известно его «монашеское поведение». Его слова звучат комично, потому что перед этим Фамусов заигрывает со служанкой. Вероятно, это не единственный случай, потому что Лиза называет его «ветреником» и «баловником».
Узнав, что София «ночь целую читала» французские романы, он так определяет свое отношение к книгам вообще:
И в чтенье прок-от не велик:
Ей сна нет от французских книг,
А мне от русских больно спится.
Посмеиваясь над увлечением русского дворянства всем иностранным, он тем не менее не идет против этой моды, дает дочери типичное для дворянских детей домашнее воспитание.
Для Софии он желает жениха с звездами и чинами». Служебные дела его не интересуют:
А у меня, что дело, что не дело,
Обычай мой такой:
Подписано, так с плеч долой.
Речь Фамусова звучит самоуверенно, властно. Она образна, выразительна, иногда пронизана добродушной иронией:
Да, дурен сон, как погляжу,
Тут все есть, коли нет обмана...
София - дочь Фамусова, семнадцати лет. Из слов Фамусова мы узнаем, что она рано лишилась матери и воспитывалась мадам Розье, которая, по словам Фамусова, умна была, нрав тихий, редких правил». Приходящие учителя обучали ее «и танцам, и пенью, и нежностям, и вздохам». Росла вместе с Чацким, возможно, была влюблена в него. Умна, находчива, неплохо разбирается в людях (ее отзыв о Скалозубе), любит книги (читает французские романы и ими руководствуется в жизни). Единственным по-настоящему преданным человеком считает горничную Лизу. Ее чувство к Молчалину искренне: не франта или завсегдатая балов она полюбила, а бедного, незнатного человека, который показался ей умным, очень скромным, а главное – похожим на героя сентиментального романа.
Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет...
Вместе с тем воспитание и среда, мораль и нравы московского дворянства наложили на нее отпечаток: София ловко обманывает отца, не сочувствует Чацкому, его резким оценкам московского дворянства.
Встречаются краткие, меткие выражения:
Счастливые часов не наблюдают...
Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко?
2. Сообщение 2 группы »Анализ характеров Чацкого и Молчалина».
ПРИМЕРНЫЙ ОТВЕТ
Молчалин - секретарь Фамусова, живущий у него в доме и прилежно исполняющий свои обязанности.
О Молчалине мы узнаем со слов Софии, которая видит в нем много достоинств:
Молчалин за других себя забыть готов,
Враг дерзости, - всегда застенчиво, несмело,
Ночь целую с кем можно так провесть!
Говорит почтительно, мало. Деловой стиль речи:
Я только нес их для докладу,
Что в ход нельзя пустить без справок, без иных,
Противуречья есть, и многое не дельно.
Чацкий . Еще до появления его на сцене мы узнаем некоторые детали его биографии и отдельные черты характера из разговора Софии и Лизы. Это умный, красноречивый, критически относящийся к своей среде человек.
Чацкий спешит встретиться с Софией после долгой разлуки, радуется свиданию, надеется на взаимное чувство. Он пылок, полон жизни, веры в себя, в свои силы. Холодность Софии озадачила, огорчила его.
Восклицание: «И дым отечества нам сладок и приятен!» - вырывается из самого сердца Чацкого, обнаруживает его патриотическое чувство.
В первом действии он оживлен, говорлив, шутит с Софией. Его характеристика московского дворянства пока больше содержит юмора, иронии, чем сатиры.
В языке Чацкого встречаются просторечья, народно-разговорные слова: «мы мочи нет друг другу надоели», «отпрыгал ли свой век», «куда ни сунься нынче». Но много слов книжных, характерных для литературного стиля: «и вот за подвиги награда», «вы расцвели прелестно», «опять увидеть их мне суждено судьбой», «господствует еще смешенье языков».
Предложения в его речи развернутые, сложные, в ней много кратких метких выражений (афоризмов): «блажен, кто верует, тепло ему на свете», «француз, подбитый ветерком», «а впрочем, он дойдет до степеней известных, ведь нынче любят бессловесных», «хотел объехать свет и не объехал сотой доли».
Речь Чацкого удивительно красочно передает все оттенки человеческих чувств: радостную взволнованность и нежность влюбленного при встрече с Софией; гнев и негодование в характеристиках дворянской Москвы.
Заключение
Итак, в I действии дана расстановка действующих лиц комедии, раскрываются характеры главных и некоторых второстепенных персонажей. Здесь же (в 7 явлении) завязка любовного конфликта между Софией и Чацким. В I действии представлена характеристика московского дворянства, формулируются основные общественные проблемы, волнующие автора комедии. Это объясняет неизбежность будущих столкновений Чацкого и фамусовского общества, но пока все события действия I, поступки персонажей, в основном носят комический характер. И даже Чацкий, несмотря на то, что его положение драматично, здесь выступает как герой комедии.
Домашнее задание:
2 и 3 действие комедии; Заполнить таблицу; ответить на вопросы по «Общественному конфликту Фамусова и Чацкого» (Действие 2, явление 2)
Вопросы сравнения
«Век нынешний»
«Век минувший»
1.Представители
Чацкий, князь Фёдор, брат Скалозуба
Фамусов, гости на балу, Молчалин, Скалозуб
2.Отношение к крепостному праву
3. Отношение к засилью иностранного и иностранцев
4. Отношение к нынешней системе воспитания
5. Как проводят время и отношение к времяпрепровождению
6. Отношение к службе
7. Отношение к чинам
8. Отношение к покровительству и протекции
9. Отношение к свободе суждений
17 -
Л. А. СТЕПАНОВ
ДЕЙСТВИЕ , ПЛАН И КОМПОЗИЦИЯ
„ГОРЯ ОТ УМА ”Грибоедову выпало счастье признания и восторгов, но пришлось выслушать и немало упреков. Досадным было то, что и „зоилы”, и друзья - истинные знатоки находили недостатки в самой драматургии, построении комедии, в ее „плане”. Кажется, им всем, а не одному П. А. Катенину он отвечал, разъясняя свою „пиитику” в пространном письме из Петербурга в январе-феврале 1825 г. Еще долго затем критики, люди, публика театра, восторженно оценивая сатирический пафос, гражданскую смелость, портретную живопись и меткость слова автора, повторяли упреки в малой живости действия. Понадобились органическая пластичность восприятия, вдумчивая обстоятельность, „тайный жар” и творческий опыт художника И. А. Гончарова, чтобы критическим этюдом „Мильон терзаний” через полвека после рождения классической комедии дать достойное ее истолкование. «Горе от ума», - подчеркнул Гончаров, - есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия и, скажем сами за себя, - больше всего комедия - какая едва ли найдется в других литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных условий” .
В литературоведении комедия больше всего рассматривалась как „картина нравов”, „галерея живых типов”, „жгучая сатира”. „Искусство живого изображения у Грибоедова таково, что исследование его отодвинуло все остальные моменты, - писал Ю. Н. Тынянов. - Исследованием сюжета «Горе от ума» занимались гораздо менее. Но сила и новизна «Горя от ума» была именно в том, что самый сюжет был громадного жизненного, общественного, исторического значения” . Интерес к сюжету вел к изучению механизма действия, к уяснению драматургических „законов”, принятых и открытых Грибоедовым, к определению жанровой специфики пьесы.
Верно наблюдение: противоположность Чацкого обществу, его окружающему, долгое время была основой анализа произведения; противоположность эта была как бы принята за сюжет
18 -
пьесы, и ее течение связывалось только с линией главного героя . Наиболее энергично и неуклонно такой подход демонстрировала М. В. Нечкина. Все, в том числе и композицию, она объясняла антагонизмом двух лагерей, который „и есть первый двигатель всего движения”, понятого как связь реплик сознательно противостоящих лагерей. „Коллизия двух миров, старого и нового, является и основой, композиционным стержнем комедии, без которого рушится замысел, и критерием создания образов” . Этот подход, конечно, многое дал для понимания идеологических предпосылок, идейного содержания пьесы, но не решает проблемы анализа „Горя от ума” как драматургического произведения.
Как выяснилось, взгляд того или иного исследователя на пьесу в целом и ее построение зависит от отношения к тому, что происходит на сцене до появления Чацкого (I, 1-5, 6). (В дальнейшем по тексту статьи римская цифра означает действие, арабские - явления). Н. К. Пиксанову первые пять явлений казались недостатком „сценария”, ибо действие он связывал только с появлением главного героя. И. Н. Медведева, понимая пьесу прежде всего как психологическую драму, считает начальные явления необходимыми, но „вводными”: в них „определены характеры главных действующих лиц и даны необходимые сведения об их жизни”; здесь завязаны „психологические узлы, определяющие ход пьесы”, но они нужны в качестве „своеобразного введения”, предваряющего „основной сюжет” „характеристикой психологий”. Отсюда и понимание „основного сюжета” как „страданий влюбленного умника, который в течение одного дня теряет веру в любимую девушку и связь со средой, к которой принадлежит по рождению”. Видно, как жанровое определение пьесы связано с пониманием ее сюжета . Оно же выдвигает на первый план в сфере конфликтов „Горя от ума” антитезу „Чацкий - Молчалин”. Для И. Н. Медведевой это главное противостояние в пьесе - историческое (двух социальных типов своего времени) и психологическое (двух характеров), вся пьеса „построена на соперничестве между Чацким и Молчалиным”, составляющем своеобразие комедийности „Горя от ума”. И. Н. Медведева вскрыла важные моменты в общественно-историческом содержании произведения, в сфере характерологии и психологии, „литературный памятник” приближен к нашим дням, по-своему актуализирующим идейно-психологическое
19 -
противостояние Чацкого и Молчалина. Вместе с тем „психологический” аспект исследования затушевывает реальный механизм, кажущийся несущественным, а порой и как будто отсутствующим: в пьесе „нет интригующего движения от завязки, пружинисто ведущей к развязке” .
Нельзя однозначно ответить на вопрос о движущих силах комедии. Это понятие шире интриги и в узком, и в более обширном смысле слова.
Без сомнения, движение основывается на идейном противостоянии и противопоставленности характеров персонажей. Но собственно движущими становятся в комедии не сами по себе „заданные” противоположности, а механизмы, превращающие идейные и психологические мотивы в поступки, - например, не Чацкий, Софья, Молчалин сами по себе, а увлеченность Чацкого - Софьей, Софьи - Молчалиным и то, что сам Молчалин определил словами: „и вот любовника я принимаю вид...”, а Лиза по-своему: „Она к нему, а он ко мне”. Свою роль в драматическом движении призваны сыграть узловые событийные моменты: появление Чацкого, падение Молчалина с лошади и обморок Софьи, распространение слуха „московской фабрики” и связанные с этим сценические передвижения, последнее „любовное” свидание Софьи и Молчалина, выход из-за колонны Чацкого и появление Фамусова с толпой слуг. Но и это далеко не все. Энергию движения пьесе придают диалоги и монологи, связь реплик, ибо не только возникновение и распад коллизий происходит на сцене, но и внутренние свойства характеров развертываются на протяжении всего действия: как писал еще О. Сомов , „здесь характеры узнаются ” .
Восхождение к идейности автора и „драматическим законам” пьесы может быть начато с любой фигуры. Пьесу можно прочитать как противостояние Чацкого и фамусовского мира, „двух лагерей” ; как драматическое взаимодействие Чацкого и Софьи , Чацкого и Молчалина . Она может быть осмыслена в аспекте отражения сознания автора, выражения эстетических принципов и черт поэтики классицизма, романтизма, реализма . Возможно,
20 -
синтезирующее изучение роли отдельных композиционных приемов, например, действие, развернувшееся в связи с приездом Чацкого, может быть детально прослежено как процесс раскрытия „тайны” сна Софьи. Но каким бы универсальным и концептуальным ни казался некий единственный способ войти в художественный мир произведения, он не охватит „Горе от ума” как художественную систему. Множественность аспектов исследования коренится в самой структуре, в драматургии „Горя от ума”, привлекающей к себе все более пристальные взгляды.
При этом, как нам кажется, упускается возможность, подсказываемая всей историей изучения, - взглянуть на „Горе от ума” не как на готовый текст, а как на готовящееся произведение, и произведение драматурга. Речь идет не о „творческой истории”, как ее разрабатывал Н. К. Пиксанов, и не о сличении редакций и списков, а об анализе структуры текста, как бы с точки зрения самого драматурга, к определяющим принципам - а потому и к результатам творческого процесса.
Такое рассмотрение обращает нас к узловым вопросам драматургии „Горя от ума” - о действии, плане и композиции комедии, в которой, по точному слову того же О. Сомова , „ничто не подготовлено” с точки зрения читателя и зрителя, но автором „все обдумано и взвешено, с удивительным расчетом...” .
Конфликты и действие в „Горе от ума” получают „толчок” с момента появления на сцене Чацкого. Первое, что нам известно о герое вообще, первое слово - знак, которым он введен в мир произведения, это слово о путешествующем, а потому и отсутствующем Чацком. Слово-воспоминание Лизы тотчас развертывается в версию Софьи о путешественнике, и сразу же следует его появление. Чацкий - первый из внесценических персонажей становится действующим лицом; затем появится названный в разговоре Лизы и Софьи Скалозуб, гораздо позднее - тетушка Софьи Хлестова, и так будут вводиться на сцену некоторые из действующих лиц, хотя и не все упомянутые появятся (мосье Кок, Фома Фомич и проч.). Вообще „выходы” действующих лиц предваряются их „вызыванием”. Так, Лиза в начале пьесы прямо-таки зовет на сцену Софью, Молчалина и... Фамусова, - сама того не желая.
Первоначальное внесценическое бытие главного героя своеобразно высвечивает сюжетный план „Горя от ума”. Половина первого акта (I, 1-5) может показаться лишь объяснением условий места и времени, нужным для обрисовки быта и нравов „фамусовской Москвы”, если не видеть здесь глубокой композиционной продуманности. Мотив путешествия героя соотнесен с сюжетом - с причинно-следственной и временной мотивировкой событий, происходящих на сцене. Персонажи первой половины акта выходят на сцену не сразу, а один за другим:
21 -
Лиза - Фамусов - Софья - Молчалин - Фамусов и т. д., вызванные причинами и заботами своего собственного событийного круга, не связанного с Чацким и даже предполагающего его отсутствие. Существенная особенность комедии в том, что это отсутствие имеет свою бытийную форму - „путешествие”, „странствие”, свою временную определенность - три года, начальную и конечную, пространственно совпадающие координаты - дом Фамусова.
Куда же ездил Чацкий, почему уехал из дома Фамусова и почему так неожиданно вернулся? Мнение, будто Чацкий возвратился из-за границы, из Европы, внушается, как само собой разумеющееся, многим поколениям читателей еще в школе. Это очень давнее заблуждение, механически повторяемое. Школьный штамп превратился в инерцию мышления, в общее место, в сущности противоречащее смыслу комедии. Впрочем, С. А. Фомичев, комментируя момент появления Чацкого на сцене, связал его с вопросом: „Откуда приехал Чацкий в Москву”. По его мнению, из Петербурга: мчался по московско-петербургскому тракту, нарушая узаконенный порядок езды, и за 45 часов преодолел расстояние в 720 верст, возможно, пропуская кое-какие станции, переплачивая ямщикам и т. д. Здесь важны не совпадения длины пути, а принципиальный отход от привычного утверждения.
Вопрос: где был, откуда приехал Чацкий - не праздный: он волнует, прежде всего, персонажей комедии. В 5 явлении первого действия Лиза, вспоминая о том, как Чацкий расставался с Софьей, вздыхает: „Где носится? в каких краях? Лечился, говорят, на кислых он водах...” Здесь впервые назван по слухам определенный пункт маршрута странствующего героя; но не менее существенно другое: Лиза понимает, что Чацкий - „носится” (в первой редакции было: носится „из края в край”). Это не обдуманный маршрут путешествия, и это не путешествие за границу. В первой редакции Чацкий рассказывал (I, 7) смешную историю с доктором Фациусом, встреченным им в Вязьме. Там он напугал доктора чумой, якобы опустошавшей Смоленск, и немец, направлявшийся по смоленской дороге на родину в Бреслау, повернул назад в Москву. Об этой встрече доктор рассказал Софье. Значит, она имела время от времени кое-какие сведения о Чацком, интересовалась, следила за его передвижением:
Кто промелькнет, отворит дверь,
Проездом, случаем, исчужа, издалека -
С вопросом я, хоть будь моряк:
Не повстречал ли где в почтовой вас карете? (I, 7)Софья (если не придумывает, наподобие того, как она сочиняла только что сон) спрашивала о Чацком даже у моряков, даже у
22 -
вернувшихся из-за границы, вероятно, и у чужестранцев. Но чрезвычайно существенно то, что сам Чацкий ни слова не проронил о путешествии своем за границу. Так думают или могут думать другие. Кроме смутной, внутренне ироничной и не очень убедительной фразы Софьи, намек на пребывание за границей можно усмотреть лишь в вопросе графини-внучки, не женился ли Чацкий „в чужих краях”. Но это предположение о „чужих краях” принадлежит „злой девке”, мимо которой уплывают женихи. Чацкий резко парирует ее остроту насчет „искусниц модных лавок” и не собирается обсуждать с нею ни цели, ни путей своих передвижений.
Фамусова интересует все тот же вопрос: „Где был! Скитался столько лет! Откудова теперь?” И вновь Чацкий лишь в самых общих словах дает ответ: „Хотел объехать целый свет, и не объехал сотой доли” (I, 9), обещая посвятить Фамусова в малейшие подробности. Фамусову известно, что в настоящее время Чацкий „не служит, то есть в том он пользы не находит” (I, 5). Однако Чацкий небездеятелен: Фамусов замечает, что он „славно пишет, переводит”, - вероятно не по воспоминаниям о юношеской поре, а по свежим впечатлениям от журнальных публикаций или переводам драматических сочинений, поставленных московским театром.
Кое-что известно и Молчалину: „Татьяна Юрьевна рассказывала что-то, Из Петербурга воротясь”, про „связь, потом разрыв” Чацкого с министрами. Это сообщение и затем личная встреча с Чацким приводят Молчалина к умозаключению, что Чацкому „не дались чины” (III, 3); он даже советует неудачнику съездить к Татьяне Юрьевне за покровительством. Не далее, как в конце прошлого года Чацкий был дружен в полку с Платоном Михайловичем Горичем. „Москве и городу” он предпочитает деревню или бодрую жизнь кавалерийского офицера. В первой редакции Чацкий говорил: „Я был в краях, Где с гор верхов ком снега ветер скатит...” Эти детали напоминают биографические черты самого Грибоедова: его „связь с министрами”, жизнь в кавалерийском полку в Брест-Литовске, в деревне - и у себя, и у Бегичева , его пребывание на кислых водах, в горах Кавказа.
Гости Фамусова тоже проявляют интерес к этой теме: и графиня-внучка, и княгиня Тугоуховская, и давняя знакомая Чацкого Наталья Дмитриевна („Я полагала вас далёко от Москвы” (III, 5)). Наконец, мотив путешествия включается в поток сплетни о сумасшествии, трансформируясь в невероятную смесь бесцельных измышлений и мстительной клеветы. Фантастическая версия Загорецкого, моментально придумавшего „дядю-плута”, желтый дом и цепи, а затем сочинившего, что Чацкий „в горах изранен в лоб, сошел с ума от раны”, сменяется испугами глуховатой бабушки, которой повсюду чудятся фармазоны, „пусурманы”, вольтерьянцы, нарушители закона, коим самое место в тюрьме. Хлестова
23 -
выводит сумасшествие из бытовых причин: „Чай, пил не по летам”. А Фамусов перескакивает с влияния наследственности („По матери пошел, по Анне Алексевне...”) на влияние „учености”, и это объяснение кажется фамусовскому кругу наиболее убедительным - его охотно развивают, добавляя неопровержимые доводы против „безумия” просвещения.
Так, перемешивая реальность и вымысел, слухи и сплетни, обитатели фамусовского дома и его гости создают фантастическую биографию Чацкого, придумывают, домысливают, чем был он занят эти три года, пролагают ему маршруты путешествия, уводя героя в „чужие края”.
Между тем весь комплекс идей и настроений Чацкого ведет его не за границу, а в глубь России. Слова „родина”, „отечество” взяты не в их отличии от „чужих краев”, Европы, а обозначают собственно Москву. Есть Москва, „та родина, где прежде я...”; вне Москвы - вся „карта” путешествий Чацкого. Уход Чацкого от вопросов, относящихся к его трехлетнему отсутствию, как видим, намеренно подчеркнут Грибоедовым. Чацкий не рассказывает каждому любопытному, чем был занят эти три года, и потому, что не может рассчитывать на понимание, сочувствие, согласие (неприязнь он почувствовал с первых минут), и потому, что в таком случае он должен открыть причину своего отъезда и причину нынешнего возвращения. А это составляет тайну Чацкого и „тайну” драматурга. Загадочность Чацкого для людей фамусовской гостиной - драматургически сильное условие комедийного построения. Она с самого начала и в течение всего действия обусловливает напряженность конфликтов, возможность новых и новых ситуаций, обнажающих противоречия интересов, стремлений, оценок Чацкого и каждого из остальных действующих лиц.
В появлении Чацкого для всех есть нечто катастрофичное, непонятное, непредусмотренное, нежелательное: он поистине „гость неприглашенный”. Между тем у Чацкого есть внутренняя логика, неведомая другим персонажам, но вполне естественная для него самого. Грибоедов смог с момента появления на сцене завязать конфликт Чацкого с „25 глупцами” именно потому, что существует этот знаменитый трехлетний срок, в течение которого герой комедии становится человеком полузабытым и неясным. Все действие „Горя от ума” расположено между двумя „точками” - приезда и отъезда Чацкого („вон из Москвы! сюда я больше не ездок”). Но есть еще и предыстория действия, связанная с первым отъездом Чацкого, с тем периодом времени, который предшествовал этому отъезду. Она несколькими местами обозначена в тексте. Драматург отошел от известного, широко распространенного приема сосредоточения сведений о ситуации, предшествующей собственно сценическому действию, в одном монологе или в диалоге-воспоминании. Моменты предшествующих состояний и взаимоотношений Чацкого с Софьей,
24 -
Молчалиным, Фамусовым „восстанавливаются” постепенно, в ходе действия, прежде всего из воспоминаний самого героя, а также из реплик других персонажей. Первое упоминание о Чацком служанки Лизы, Софьина версия (о том, что было три года назад) максимально приближены к появлению Чацкого на сцене, непосредственно предваряют его.
Событийный план комедии, таким образом, выстраивается в несколько ином порядке, нежели композиционная последовательность явления „безумного дня”. Предыстория является приглушенной, но очень принципиальной частью большого целого: жизнь Чацкого в доме Фамусова, его взаимоотношения с Софьей - отъезд из Москвы, путешествие - возвращение в дом Фамусова, вызвавшее все известные перипетии, - отъезд из Москвы, уже окончательный.
Основные моменты предыстории сначала становятся известны из беседы Софьи и Лизы за „пять минут” до появления героя на сцене. Характеристика, которую дает Софья, создает определенный „сдвиг фокуса” в портрете героя: черты окажутся узнаваемыми, но не истинными; это скорее легкий шарж, свидетельствующий, что и Софье Чацкий не вполне понятен. Чувства Чацкого и его поведение, продиктованное любовью, от Софьи скрыты. Не возникает сочувствия, потому что за прошедшие три года, довершившие становление барышни Фамусовой, у нее сформировались потребности сердца и понимание ума, совершенно противоположные умственным запросам и любовному чувству Чацкого. То, что Софья называет детскою дружбой, для Чацкого было уже любовью. Это понимает Лиза, симпатизирующая любовной „скуке” Чацкого, от которой он, в ее понимании, „лечился” на кислых водах. Если скорректировать „наблюдения” Софьи любовными признаниями Чацкого, в том числе относящимися к их „детским” годам, то мы увидим, что Чацкий покинул дом Фамусовых, осознав сильное чувство к Софье-подростку, По понятиям же Софьи, он „съехал” потому, что ему „казалось скучно” в доме Фамусовых, что „о себе задумал он высоко”. Этим и объясняет она внезапную напасть - „охоту странствовать”. Заметим, кстати, что Софья задает не один, а два вопроса: „зачем ума искать” и зачем „ездить так далёко”. У нее нет любви к Чацкому - „детское” неясное чувство вытеснено подлинным, идейно и психологически осмысленным чувством к Молчалину. Но она не верит и в любовь Чацкого: вот почему два вопроса, риторически обращенные к нему. Неверие Софьи в любовь Чацкого в „преддействии” столь же „мастерская черта” Грибоедова-драматурга, как и „недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину” в действии комедии.
Эти противоречия имеют свой источник в досценической предыстории взаимоотношений Чацкого и Софьи. Острота действия, его стремительность обусловлены внутренней противоречивостью их прежних отношений, которые теперь, с появлением Чацкого,
25 -
развертываются вовне, обнаруживаются в ходе событий. Собственно действие становится катастрофической развязкой преддействия, тех частей большого целого, которые сами предстают как завязка, развитие, кульминация отношений Чацкого с другими лицами - Софьей, Фамусовым, Молчалиным. Софье привычно было „делить смех”, ребяческие забавы с Чацким, а в его сердце поселяется любовь - ведь это есть завязка отношений, имеющих открытое и скрытое течение. Отъезд, „бегство” от любви, которая по возрасту Софьи не может быть взаимной, и странствия героя придают их отношениям драматическое развитие, которое Чацкий не мог предусмотреть. Чацкий отсутствует, жизнь в доме Фамусовых идет своим порядком, он сам меняется, развивается, прежде всего как гражданин, оставаясь неизменным в одном - в любви к Софье. Но Чацкий не мог допустить „неверности” Софьи - измены мнимой, ибо то, что вернувшийся герой-любовник обнаруживает с первого взгляда („ни на волос любви”) - простое следствие естественного перехода Софьи от „детской дружбы” с Чацким к любовному увлечению Молчалиным, который „при батюшке уже три года служит”. Ее признание служанке-наперснице: „Я очень ветрено быть может поступила, И знаю, и винюсь” - имеет в виду тайные отношения с Молчалиным. Вопрос: „но где же изменила? Кому? чтоб укорять неверностью могли” - относится мысленно к Чацкому. Любовное чувство Чацкого настолько сильное, что он и объект своей любви „ссужает” этим чувством. Таким образом, комическое противоречие любовной интриги лежит очень глубоко в предыстории сценического действия.
Возвращение Чацкого в Москву, бешеный гон „по ледяной пустыне”, взрыву подобное появление ранним утром в доме Фамусовых, восторг и любовь, сверкающие в его первом слове, обращенном к Софье, знаменуют кульминацию отношений в предыстории. Этот кульминационный момент предыстории сценического действия подготовлен не только „воспоминанием кстати” Лизы о Чацком, вызывающим Софьину версию прошлого, но и сценой ночного свидания, где Софья дана в реальности сегодняшних ее отношений - к Молчалину и, следовательно, к Чацкому. С появлением Чацкого противоречия их интересов становятся настолько острыми, что развившаяся в досценический период конфликтная ситуация, достигшая теперь своей кульминации, непременно должна перейти в катастрофическую развязку: в сущности это мы и видим на сцене. Именно такой смысл содержится в проницательной оценке драматургического новаторства Грибоедова в дневнике В. К. Кюхельбекера : „В «Горе от ума», точно, вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе , и показано, какова непременно должна быть встреча (выделено нами. - Л. С. ) этих антиподов, - и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте - новость,
26 -
смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники”. Кюхельбекер (да и один ли Кюхельбекер ?) не увидел, однако, что же собой представляют действие и интрига в „Горе от ума”. Он писал, что „тут, точно, нет никаких намерений, которых одни желают достигнуть, которым другие противятся, нет борьбы выгод, нет того, что в драматургии называется интригою” . Критик противопоставлял организацию действия в грибоедовской комедии приемам развития „борьбы выгод” в классической драме - и в этом отношении был прав; но сказать, что Фамусов, Софья, Молчалин не преследуют никаких выгод, нельзя, не отвлекаясь от текста комедии. Выгод не преследует Чацкий, и именно потому пьеса не строится по прежним правилам, предполагающим наличие их у каждого участника интриги.
Но существует любовь Чацкого, она-то и влечет его к Софье, возвращает в покинутую три года назад Москву. „Новое”, ради чего возвращается Чацкий, это Софья-невеста, а не Москва. Мотив невесты, девушки на выданье и хлопот, связанных с нею, проходит через всю комедию. Это объясняет фамусовские филиппики против Кузнецкого моста, его досаду на введенный обычай „дочерей всему учит, всему... как будто в жены их готовим скоморохам”, его же славословие дочкам”, „московским девицам” со ссылкой на авторитет прусского короля, пародийное изображение Чацким „патриотической” страсти к мундиру „в женах, дочерях”. Этот же мотив выводит на сцену шесть княжен Тугоуховских и их престарелых родителей, рыскающих по балам, из дома в дом в поисках выгодных женихов, и графиню-внучку, ревнующую „наших” к модисткам. Есть целый ряд деталей, указывающих на то, что бал в доме Фамусовых приурочен к семнадцатилетию Софьи. Первый акт вовсе не случайно завершается комическим сетованием Фамусова на „комиссию”, т. е. поручение „создателя” - „быть взрослой дочери отцом”: здесь подчеркнуто новое „качество” Софьи, новое общественное состояние ее и Фамусова. Такая сентенция возникает как эмоциональный итог размышлений о внезапно объявившихся возможных женихах - Молчалине и Чацком („Который же из двух?.. да в полмя из огня...”), которые могут помешать его стратегическим действиям вокруг Скалозуба. В третьем акте показательна авторская ремарка к 9 явлению: „София от себя выходит, все к ней навстречу”. Графиня-внучка встречает Софью любезной французской фразой, скрывающей раздражение: „Ах, добрый вечер! Наконец-то вы!...” Загорецкий тут же дарит Софье билет на спектакль, рассказывая, как метался по Москве, чтобы сегодня же ей „услужить”. Что причиной съезда гостей является именно Софья, еще яснее становится из первых же слов едва вошедшей Хлестовой: „Легко ли в шестьдесят пять лет тащиться
27 -
мне к тебе, племянница? ...” Да и старший слуга, завидев первых гостей, посылает Лизу сказать об этом барышне. Примечательно также, что Чацкого (в отличие от Скалозуба) никто не приглашает на бал: он свой, „домашний”, знает о празднике и сам явился отпраздновать долгожданное событие.
Таким образом, сам текст комедии (по грибоедовскому принципу: „в превосходном стихотворении многое должно угадывать”) содержит внутреннюю мотивацию сюжета за счет его предыстории, рассеянной в разговорах действующих лиц по всему пространству текста, вплоть до заключительных явлений: и здесь оскорбленное чувство пеняет самому себе, возвращаясь к счастливым иллюзиям и горячим надеждам прежнего времени. „Мечтанья с глаз долой - и спала пелена” - это произошло только что и переживается как живой процесс: „Спешил!... летел! дрожал! вот счастье, думал, близко...” Чацкий возвращается к началу, к чистому истоку столь драматически разрешившейся ситуации:
Память даже вам постыла
Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех,
Которые во мне ни даль не охладила,
Ни развлечения, ни перемена мест.
Дышал и ими жил, был занят беспрерывно! (IV, 14)В предыстории сценического действия, постоянно оживляемой в речах персонажей, любовь Чацкого к Софье объясняет и его отъезд, и возвращение через три года, а перемена, обнаружившаяся в Софье, субъективно, для Чацкого, неожиданная, объективно естественна и закономерна по самой сути своей. Неизменность чувства героя, столкнувшись с изменившейся Софьей, представшей в новом состоянии, новом качестве, и вторжение случая, этого, по словам Пушкина , „бога-законодателя”, порождают сценическое развертывание конфликта, его исход.
Мотив путешествия связан не только с любовными переживаниями Чацкого. „Кто путешествует, в деревне кто живет, кто служит делу, а не лицам...” - это единый ряд проявлений гражданской, политической, этической оппозиции, и связь странствий Чацкого со всем комплексом его идей вполне осознана людьми фамусовского круга. Это их взгляд при слове „путешествие” ориентирован на заграницу. При этом выявляется двойственное отношение к путешествию: оно желанно - это „слезы и тошнота по стороне чужой”, и вместе с тем это повод для упреков и угроз тем, кто „рыскает по свету, бьет баклуши”, кто „о себе задумал высоко”: от них не жди „порядка” ни в „службе”, ни в „любви”. Путешествие, странствие входит, таким образом, в сюжетную мотивировку „любовной интриги” и в идейный состав общественной коллизии, связывая их воедино еще в преддействии.
Своеобразие сценических конфликтов, а значит и действия в
28 -
„Горе от ума” определено своеобразием выявления личностных намерений участников интриги. Каждому из них принадлежит более или менее активная сюжетообразующая роль, каждый предполагает свой ход событий, пролагает свою тропу, ведя ее из досценического времени и пространства. К моменту появления Чацкого уже определились индивидуальные линии поведения Фамусова, Софьи, Молчалина. Достойно выполняющий „комиссию” отец исподволь готовит сватовство дочери - вся забота Фамусова теперь о том, чтобы претворить замысел, т. е. превратить молодого и богатого полковника в жениха Софьи. „Двух сажен молодец” уже введен в дом и представлен будущей невесте, о нем „говорено” и свояченице - все это до начала сценического действия. Однако неглупая Софья вовсе не разделяет батюшкина энтузиазма, у нее есть внутреннее сопротивление замыслу родителя, готовность в решительный момент отказаться от намеченного им брака („мне все равно, что за него, что в воду”). Но главное - у Софьи созрел свой план действий, который уже ею и осуществляется. Ночные свидания с возлюбленным развили чувство Софьи, и теперь она уже тайно и целенаправленно готовит свое решение собственной судьбы, пытаясь внушить Фамусову мысль о возможности счастья с „милым человеком”, который „и вкрадчив, и умен, Но робок... Знаете, кто в бедности рожден...” Противоположность намерений отца и дочери очевидна, перспективы их действий наметились. Роль Молчалина в этой ситуации, его отношение к планам хозяина и хозяйской дочки пока не ясны. Он „молчит” в главном, подыгрывая на флейте Софье и со скромным усердием прислуживая Фамусову. Двуличие это или хитроумная тактика в пользу замысла Софьи - зрителю еще не дано разгадать, однако загадка задана.
И вот в эту полуявно-полутайно развивающуюся интригу неожиданно попадает Чацкий со своей любовью, со взглядами, непригодными в данной среде, с намерением объявить Софью своей невестой. Трудно гадать, как развернулась бы борьба интересов отца и дочери без Чацкого. Совершенно ясно, что его появление решающим образом трансформирует интригу, завязывает новую борьбу, гораздо более острую и сложную. Творческая, драматургическая в собственном смысле этого слова, воля автора задает высокое напряжение обозначившейся борьбе интересов, выводя острие борьбы на Чацкого, который мешает и Софье, и Фамусову. „Зачем сюда бог Чацкого принес!” - с досадой думает Софья. Для Фамусова явление полузабытого „франта-приятеля” - воплощение наяву „проклятого сна”. Отторжение Чацкого сначала осознается как желание, как внутренняя потребность и почти одновременно как задача. Осуществление этой задачи - единая для Софьи и Фамусова цель, и потому они естественно, не сговариваясь, объединены в борьбе против Чацкого. Индивидуальные же интересы - те, что
29 -
выявились до появления Чацкого на сцене, у них различны, и потому каждый ведет свою линию интриги, стараясь склонить ход дела в свою сторону. Вот это-то двуединство и внутренняя противоречивость взаимодействия Софьи и Фамусова определяют развитие комедийного действия и его итог в той части, которая является выражением и следствием сюжетной активности этих действующих лиц.
Однако общий итог комедии формируется не одной только сюжетной активностью Софьи и Фамусова, их словом и делом. В развернувшейся с появлением Чацкого борьбе чрезвычайная роль принадлежит случаю. Ведь и явление Чацкого - важнейший случай, переводящий досценическую ситуацию в сценическое действие и изменяющий развитие уже завязавшейся интриги. Повышенная роль случая в „Горе от ума” вызвала критическое замечание „классика” Катенина : „Сцены связаны произвольно”. „Так же, - возражал Грибоедов, - как в натуре всяких событий, мелких и важных...” (509) Свобода случайного в драматическом сцеплении явлений была для него и средством достижения занимательности, действенности, живости пьесы, поддерживающим зрительский интерес до самого конца сценического представления. Грибоедов несомненно разделял точку зрения Бомарше, отстаивавшего право драматурга на случай: однажды утром случай привел под окна Розины графа Альмавиву и цирюльника Фигаро. „Ага, случай! - скажет мой критик. - А если бы случай не привел в тот же день и на то же место цирюльника, что сталось бы с пьесой?” - „Она началась бы в какое-нибудь иное время, брат мой... Разве событие становится неправдоподобным только оттого, что оно могло произойти иначе? Право же, вы придираетесь...” В „Горе от ума” случайность определяет самые существенные моменты действия, случай завязывает „нервные узлы” стремительной интриги. Случайно Молчалин, отпущенный Софьей, сталкивается в дверях с возвратившимся в гостиную Фамусовым: „Что за оказия! Молчалин, ты, брат? - Я-с... И как вас бог не в пору вместе свел?” - случайная встреча рождает подозрение Фамусова относительно Молчалина, который может быть помехой его замыслу выдать Софью за Скалозуба. Случаем является падение Молчалина с лошади - и, возникшая в связи с этим ситуация резко обостряет отношения Чацкого и Софьи. Случай (бал) сводит Чацкого с давними знакомыми и новыми лицами. Из сказанной в раздражении фразы: „Он не в своем уме”, - случайно подхваченной случайным господином без имени (Г. N.) в ее прямом смысле, рождается по случаю злой умысел Софьи и разносится чумная клевета. За сценой „незначащая встреча” с „французиком из Бордо” („вот случай вам со мною, он не новый” (108)), мотивирует один из пламенных монологов героя, по мере
30 -
развертывания которого одиночество Чацкого нарастает и в самом сюжете рассказа, и в сценическом положении („Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием...”). Случайно „под занавес” попадает на бал Репетилов - он надолго останавливает Чацкого в сенях; прячась от него, Чацкий заходит в швейцарскую и слышит „нелепость” о сумасшествии, которую „все в голос повторяют”, а затем уже намеренно скрывается за колонной. Его выход из-за колонны для Софьи - такой же непредвиденный случай, как и утреннее появление в доме.
Слова „случай”, „по случаю”, „в случае”, „случайно”, „случайный”, „случилось” буквально оглашают в этот день дом Павла Афанасьевича Фамусова. Случай понимается как „игра судьбы” и входит в общую систему художественной мотивировки, которая охватывает у Грибоедова не только событийный план, но и статические положения - даже такие, например, как открывающий второй акт монолог Фамусова при молчаливом присутствии Петрушки.
Случайность, эстетически осознанная как закономерность драматического рода и принятая драматургом в качестве „закона, им самим над собой признанного”, главенствует, таким образом, над сюжетной активностью персонажей, развивая ее или сдерживая, убыстряя или замедляя действие. Однако, входя в пространство плана и стихийно властвуя над участниками действия, случайность совершенно покорена, „приручена” творческою волею драматурга. Она поставлена на службу гармонии - создаваемому автором художественному миру. Такой целостности Грибоедов достиг свободной художнической смелостью, длительным совершенствованием композиционной организации, упорной работой над стихом комедии.
Из всего сказанного ясно, что план „Горя от ума” неверно представлять как последовательность развивающихся на сцене событий и мотивов, явлений, соединенных в организованное целое „по закону художественной симметрии” . Понятие „план”, нередкое в критике и в творческой переписке того времени, имело значение своего рода категории эстетики и поэтики. Этим понятием суммировалось целостное представление о конструктивном сплаве событийности, идейности и общих принципов архитектоники произведения. План мыслился как эстетическая проблема соотнесенности художественного замысла и жизненной реальности; как этап творческого процесса; как конкретно найденное общее решение задачи воплощения мысли художественного произведения - в том значении, какое, например, содержится в известном признании Гоголя что мысль „Мертвых душ” принадлежит Пушкину . Поэтому план не равнозначен и замыслу, ни композиции, ни событийной динамике, ни системе образов,
31 -
отдельно взятым, но в каждой из этих сторон творческого процесса и завершенного целого выражается.
План - важнейшая, „эстетическая часть творения” (Грибоедов) - соотносится с другими его „частями”. „Творение”, понимаемое как процесс, и означает воплощение плана, переход эстетики драмы в поэтику данного драматического произведения, реализацию плана в композиции - целого в частях, общего в конкретном. Когда Грибоедов разъяснял Катенину : „Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению...”, - то автор этого письма мог продолжить словами Дидро: „Как трудно составить план, не вызывающий никаких возражений! Да и бывает ли такой план? Чем он будет сложнее, тем менее будет правдив...” Когда Грибоедов пишет о типических портретах и заявляет: „Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь”, то кажется, что он убежденно цитирует Дидро: „Я не переношу карикатуры ни в дурном, ни в хорошем, ибо и доброту, и злобу можно изобразить преувеличенно...”
Близость эстетических воззрений Грибоедова и Дидро - тема особая, и не случайно чрезвычайное внимание к проблеме плана у теоретиков и художников. Эта проблема была актуальной и острой в литературной полемике 1820-1830-х гг. Преобладание „плановости” над художественной свободой, всегда предполагающей неожиданность творческой фантазии, предзаданность творческого процесса, жестко ведущая авторскую мысль и сковывающая волю художника, порождают пушкинский упрек „планщику” Рылееву . Напротив, глубина свободного для творчества пространства, свободная организация художественного времени, позволяющие развернуть концептуальное единство идей и художественной образности в продуманной, величаво ясной архитектонике дантовой „Божественной комедии”, - вызывают восхищение Пушкина (план - „плод великого гения”) . В этом принципиальном вопросе эстетики и поэтики Грибоедов солидарен с Пушкиным . В процессе творческой работы - рождения мысли, обдумывания замысла, его окончательного воплощения (этот процесс, между прочим, занял примерно столько же времени, как и работа Пушкина над „Евгением Онегиным”) - Грибоедов, пожалуй, более всего размышлял над „формой плана”. Об этом свидетельствует все, что мы знаем о создании „Горя от ума”, все, что дало исследование творческой истории произведения, изучение восприятия его публикой. План и в дальнейшем был предметом особой заботы драматурга, и показательно, что многие замыслы Грибоедова („1812-й год ”, „Родамист и Зенобия ”, „Грузинская ночь ” и др.) остались на
32 -
стадии глубокой проработки планов или отдельных, более или менее завершенных, фрагментов.
Пушкинские слова о „высшей смелости” художника вполне применимы к Грибоедову и к „Горю от ума”. Высшая художническая смелость проявлялась и в том, как беспощадно, решительно выбрасывал автор уже готовые, написанные сцены, как упорно искал новые решения. В этом процессе совершенствовался и план создания, уточнялась, развивалась в сознании художника и самая мысль произведения, которая существует и жизнеспособна только тогда, когда через „форму плана” воплощается во всей структуре произведения, т. е. делает ее способной „нести” идейное, проблемно-тематическое содержание, выражать авторский пафос. Что значило, например, исключение из списка действующих матери Софьи? Перенесение „центра тяжести” на отца, т. е. усиление сюжетной роли Фамусова, озабоченного своей „комиссией”, и освещение его портрета новыми красками комизма. К чему привела полная переработка сцены ночного свидания Софьи и Молчалина? К снятию фарсовых, углублению драматических и психологических мотивировок во взаимодействии этих важнейших лиц пьесы, повышению внимания зрителя к их роли в развитии действия. Почти написав уже комедию, Грибоедов придумал в июне-июле 1824 г. „спрятать” Чацкого за колонной, сделать его свидетелем второго ночного свидания Софьи и Молчалина - это дало более глубокую мотивацию разоблачительному пафосу героя, которому поручена развязка „общего узла” конфликтов и действия пьесы.
Когда мы говорим о плане „Горя от ума”, то имеем в виду прежде всего то, что Грибоедов „объемлет творческой мыслью” досценическое и сценическое время и пространство, что главный герой и другие персонажи „живут” и в том, и в другом измерении. Но одновременно творческой мыслью охватывается нечто еще большее, о чем замечательно писал И. А. Гончаров. „Полотно” комедии „захватывает длинный период русской жизни - от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. И это с такою художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю ” . Это бесспорное доказательство творческой жизнеспособности „плана создания” и его композиционной емкости, что выявляется в структурных принципах и элементах организации художественного целого.
Внутренняя структура каждого акта в „Горе от ума” основана на взаимодействии событийно-сценических фрагментов, сюжетного движения и статических положений, наполненных монологами, диалогами, „ансамблями” (термин Н. К. Пиксанова);
33 -
причем статические явления, выполняя по преимуществу характерологическую функцию, выявляя идейные и нравственные позиции персонажей, часто мотивируют близкие или отдаленные динамические процессы как в любовной интриге, так и в „общественной драме”, делая идейно и психологически обоснованной неизбежность общей их развязки.
Среди диалогов и монологов комедии есть и такие, которые непосредственно ускоряют события, дают толчок к углублению конфликта, к поляризации отношений между действующими лицами, вовлекают их в событийную динамику. Таков короткий диалог Чацкого и Софьи в 3 действии (явление 13), из которого Софья выносит самое опасное для дальнейшей репутации Чацкого в доме Фамусовых „размышление”: „Он не в своем уме”, очень тонко, посредством „еле заметных усилений” , превращенное в клеветнический намек на сумасшествие. Подобным образом разговор Софьи и Лизы в 5 явлении первого действия, в котором бойкая служанка обсуждает с барышней достоинства и недостатки возможных женихов, в том числе и Чацкого, прерывается сообщением слуги о прибытии Чацкого и его моментальным появлением. Стиховой поток одного четверостишия, строки которого принадлежат трем разным лицам, с фантастической быстротой связывает три (!) явления.
Другого рода функцию выполняет следующий за этим диалог Софьи и Чацкого, или диалог Фамусова и Чацкого во 2-3 явлениях второго действия. Они имеют тематическую целостность, но не стремятся к тому, чтобы стать завершенной сюжетной коллизией. Назначение таких диалогов - выявить, сопоставить различные точки зрения, экспонировать характеры и конфликты. Одновременно они подготавливают, мотивируют и делают художественно целесообразными такие сценические фрагменты, которые представляют собой композиционно завершенный сценический эпизод - например, эпизод падения Молчалина, начинающийся криком Софьи: „Ах! боже мой! упал, убился!” и завершающийся обращением Чацкого к ней: „Не знаю для кого, но вас я воскресил” и его уходом (II, 7-9). Здесь сцена наполняется событиями, движением лиц, суматохой. Софья падает в обморок, Чацкий бросается ей на помощь, вместе с Лизой отпаивает, опрыскивает водой, собирается бежать, по приказу очнувшейся Софьи, вниз, к Молчалину, „помочь ему стараться”; даже невозмутимый Скалозуб отправляется „взглянуть, как треснулся он - грудью или в бок?” Эпизод важен как момент углубления размолвки Чацкого с Софьей и для ведения любовной интриги: Молчалин впервые появляется здесь перед Чацким, Софья впервые на глазах у Чацкого обнаруживает свое отношение к нему, у влюбленного Чацкого возникает легкое
34 -
подозрение и настороженность относительно Молчалина: „С Молчалиным ни слова!”
Этот сценический эпизод имеет свое комедийно-пародийное продолжение в следующих за ним 11-13 явлениях второго акта, также событийно объединенных в один эпизод, с внутренне завершенным развитием действия, кульминацией и развязкой. Его ведущий идейный мотив - лицемерие и подлость Молчалина, особенно ярко выступающие на фоне искреннего, почти жертвенного чувства Софьи. Суть ситуации в ее внешних проявлениях точно определена Лизой: „Она к нему, а он ко мне”. Пародийная зеркальность чувств, слов, внутренних движений и поступков объединяет эти явления в один, относительно самостоятельный в пределах акта эпизод. Готовая на все ради любви, Софья не только изливает перед Молчалиным свои чувства, не только проявляет трогательную заботу о его здоровье, но готова „пойти любезничать сквозь слез” со свидетелями ее обморока, чтобы снять подозрение, оградить любовь от пересудов и насмешек. Молчалин же больше всего боится искренности, откровенности Софьи; теперь, когда Софья попала в подозрительно-неловкое положение, Молчалин не хочет помочь ей ни делом, ни советом. Возникает очевидный для Лизы, для зрителя (но не для Софьи) контраст между поведением Софьи при падении Молчалина и поведением Молчалина при угрозе падения репутации московской барышни. Этот контраст перерастает в прямое предательство Молчалина, в его соблазнительные предложения служанке госпожи. Комедийный итог двум связанным сценическим эпизодам (II, 7-9; II, 11-14) складывается из пародийно-подобных заключительных фраз Молчалина и Софьи, обращенных к Лизе („Приди в обед, побудь со мною...” - „Скажи Молчалину и позови его, чтоб он пришел меня проведать”), и восклицания служанки в адрес господ: „Ну! люди в здешней стороне!”
Между двумя эпизодами драматург помещает приглашение на бал (диалог Софьи и Скалозуба - явление 10), своего рода намек зрителю на сценические условия третьего действия. Таким образом, вся вторая половина акта занята двумя сценическими эпизодами, более или менее богатыми событийной динамикой и в целом зеркально отраженными в пародийном аспекте. Первая же его половина занята двумя разговорами, также отличающимися по своему тону, характеру протекания и темпо-ритму. Диалог Фамусова и Чацкого (явление 2-3), начинаясь сравнительно спокойно, очень быстро переходит в словесную баталию. Ссылкой на пример „старших” (монолог „Вот то-то, все вы гордецы!”) Фамусов провоцирует ответную филиппику Чацкого („И точно начал свет глупеть...”). Испуганный вольномыслием гостя, Фамусов прерывает монолог Чацкого отчаянными репликами, построенными по восходящей градации. Это приводит к двойному ведению комедийного „диалога глухих”. Вначале Чацкий находится во власти инерции и не реагирует на первые
35 -
реплики Фамусова („Ах! боже мой! он карбонари!”, „Опасный человек!” и т. д.), но затем несколько охлаждает свой пыл; между тем - возмущение и слепая ненависть Фамусова, наоборот, возрастает до возгласов-распоряжений: „Под суд! под суд!” Через столкновение монологов диалог резко набирает скорость в коротких расслаивающихся репликах и прерывается лишь сообщением о прибытии Скалозуба.
Разговор Фамусова со Скалозубом протекает иначе - на манер светской беседы, искусно направляемой старым барином в нужное русло с помощью подтекстовых значений слов. Участники разговора согласны друг с другом, об этом особенно заботится Фамусов, устраняющий малейшие препятствия на пути к единению. Но он же невольно подрывает столь тщательно организованную атмосферу согласия, бросая реплику осуждения от имени „всех” неслуживому Чацкому. Вызванный этим осуждением монолог „А судьи кто?” заставляет Фамусова ретироваться в кабинет как раз в тот момент, когда Чацкий заговорил в присутствии полковника, метящего в генералы, о расшитом мундире, прикрывающем „слабодушие, рассудка нищету”, и о своем отречении от военного мундира. Уход Фамусова заставляет Скалозуба вступить в беседу с Чацким, и его отклик на монолог полностью подтверждает оценку Чацкого. Как раз внешние, мундирные признаки выдвинуты Скалозубом в качестве доказательства несправедливости предпочтения гвардейских чинов армейским. Эта комическая интерпретация смысла высказывания Чацкого ставит комедийную точку после двух диалогов, предшествующих дальнейшим событийным эпизодам, вызванным падением Молчалина.
Между двумя диалогами Грибоедов заставляет своего героя задуматься о Скалозубе как возможном женихе Софьи: „Отец им сильно бредит, А может быть, не только что отец...” (II, 4); а между двумя эпизодами возникает подозрение относительно Молчалина (II, 9).
Такова блестящая драматургия второго акта, в нем динамические и статические фрагменты уравновешивают и сменяют друг друга по закону художественной целесообразности. Такой же продуманностью явлений, их связи и целого отмечается каждый акт. В первых двух актах все основные действующие лица, вовлеченные в любовную интригу, экспонируются как характеры, как социальные типы и как участники сюжетного действия, намечается и частично воплощается конфликт Чацкого с Фамусовым и с Софьей. Но он не может разрешиться в прямом столкновении, ибо „Горе от ума” - традиционная комедия любовной интриги. В известном пушкинском отклике на „Горе от ума” содержится мысль о том, что на „недоверчивости Чацкого в любви Софьи к Молчалину... должна была вертеться вся комедия”. Такой комедии достаточно было бы лишь шести действующих лиц: Чацкого, Софьи, Молчалина, Скалозуба, Фамусова
36 -
Но в „Горе от ума” есть глубокие и разветвленные ходы сквозного комедийного действия, построенного на известном драматургическом мотиве обмана. Его значение справедливо подчеркнуто Б. О. Костелянцем . Классицистическая комедия пользовалась им тем охотнее, что в рационалистической системе познания ложь и обман представлялись областью вечного, абстрактно понятого низкого в человеке, а потому подлежали „ведомству” комедии. Область комедийного обмана чрезвычайно широка и разнообразна - здесь и притворство, и потворство, и маска, и переодевание, и мнимые больные, и рогоносцы по воображению.
Грибоедов испытал действие комедийного обмана в своих одноактных комедиях. В „Притворной неверности ” разыгрывается коллизия, которую можно считать слабым прообразом сцены клеветы в „Горе от ума”. Лиза избегает Рославлева, как Софья - Чацкого. Обманная затея Элединой, решившей перепутать все карты Рославлева, Ленского, Блестова, подобна клевете, организованной Софьей, только ее масштабы и уровень ниже. Рославлева, как и Чацкого, мучает вопрос: „Кто этот счастливый, что вами предпочтен?” Блестов бросает Элединой:
40 -
„...всегда бедам чужим смеялся Ленский ваш! Ну, смейтесь же над ним”. Рославлев, как и Чацкий, незаметно прячется и становится свидетелем разоблачения Ленским обмана Элединой и Лизы. Комедийная игра в неверность также испробована молодым Грибоедовым. Но, в отличие от Чацкого, Рославлев и Арист („Молодые супруги ”) вполне верят своим подозрениям.
В „Горе от ума” эти комедийные ходы решительно трансформированы. Чацкого никто не обманывает, а если он и обманывается, то по увлечению чувства. „Идеальный образ любимой, - замечает Ю. П. Фесенко, - который он хранил в душе на протяжении своих трехлетних скитаний, несколько поколеблен уже при первой после разлуки встрече с Софьей, и теперь Чацкий неуклонно ищет объяснения этому противоречию” . Он мечется между верой в старую любовь и недоверчивостью к изменившейся Софье. Он сомневается. „Недоверчивость” Чацкого - мастерская комедийная черта еще и потому, что она выводит героя из „системы” обманов. Тем самым и в любовной интриге Чацкому принадлежит роль, отличная от ролей его антиподов. Комедия обмана избрана Грибоедовым как форма разоблачения чуждых взглядов и нравов (такой же смысл ей придали позднее Гоголь в „Ревизоре” и Островский в пьесе „На всякого мудреца довольно простоты”).
Основные персонажи „Горя от ума” глубоко и до конца втянуты в комедию обмана. На обмане основан целый ряд частных эпизодов. Среди фигур, вовлеченных в комедийный обман, самой комичной является Скалозуб. Его терпеть не может Софья; Чацкий, некоторое время подозревая в нем соперника, холодно учтив и насмешлив; Скалозуб пугает Хлестову; над ним потешается Лиза; Фамусов старается завлечь его в свои сети. Опутанный интригами и борьбой мнений, сам Скалозуб абсолютно непричастен к происходящему и остается в полнейшем неведении, даже находясь в центре всей этой кутерьмы. Но есть и сквозная линия обмана. Интрига движется по этой линии. Софья при посредстве Лизы создает ряд ситуаций, призванных усыпить бдительность Фамусова, и усыпляет настолько, что заботливый радетель счастья своей дочери мечется между устройством сватовства и разрешением загадки „сна” Софьи, наконец нападает на ложный след, когда застает ночью Софью с Чацким. Здесь-то Фамусову кажется, что разоблачил обман: „Брат, не финти, не дамся я в обман, Хоть подеретесь, не поверю” (IV, 14). Но ему так и суждено встретить утро нового дня в плачевной „комиссии” отца, которого взрослая дочь „уморила” своим обманом.
Обман (притворство) становятся столь мощным механизмом развития действия потому, что наиболее полно реализуют в композиции комедии жизненность, актуальность ее сюжетных мотивов.
41 -
Механизм комедийного обмана ориентирован не столько на традицию этого разработанного в драматургии „приема”, сколько на смысловую многозначность разного рода „превращений”, „изменений” действительности, подлежащих авторскому суду и суду героя. Ю. Н. Тынянов указал на то, что развернутая реплика Чацкого в разговоре с Софьей (III, 1): „Есть на земле такие превращенья Правлений, климатов, и нравов, и умов...” - дает ключ к пониманию разнообразных превращений, совершающихся в комедии, и значения самого мотива жизненных превращений (политических, социально-иерархических, нравственных и т. д.) для автора „Горя от ума”. Важно утвердить это положение в толковании не только характеров и обстоятельств, что и сделано было Тыняновым, но и композиции произведения, его плана и его действия, на что Тынянов лишь намекнул .
Расставлявшие сети обмана сами попадают в них: ловушка захлопывается сначала для Молчалина, почти тотчас и для Софьи, а затем в сетях обмана, как в паутине, бьется Фамусов. Для него обман продолжается, выходя за границы действия комедии. Это принципиально важный момент и в сюжетике, и в характерологии комедии, и для понимания авторской позиции. Грибоедов перспективно наметил то, что потом стало разрастаться в подражаниях - драматургических „следствиях” „Горя от ума”.
Фамусовское общество успешно справилось с главной, единодушно осознанной задачей: дружное участие в клеветническом сговоре стало, как сказано у Бомарше, „способом отделаться от человека” - лишнего и чуждого; „общественное мненье” сыграло одновременно в личных интересах и Софьи, и Фамусова. Пьеса здесь как бы вновь возвращается к исходной ситуации - дом Фамусова без Чацкого. Этой гениальной чертой драматург создает возможность не столько „удвоения” комедии, вернувшейся „на круги своя”, сколько предполагаемого развития ее в заданных условиях первоначального полутайного-полуявного противоборства Софьи и Фамусова: „комиссия создателя” еще не выполнена, а изменившаяся ситуация неведома отцу взрослой дочери. Между тем, новая ситуация (после разоблачения Молчалина) может вновь превратиться в старую, исходную, существовавшую до возвращения Чацкого. Казалось бы, демонстративное отвержение Софьей Молчалина открывает вакансию для Скалозуба, т. е. возможность осуществления поручения „создателя” на пути, намеченном Фамусовым. Но Грибоедов здесь же вновь уравнивает шансы Софьи и Фамусова. Замечание, брошенное Чацким, чье волнение оскорбленного чувства обостряет проницательность ума - „Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом...” и т. д. - обозначает возможность продолжения
42 -
старой комедии Софьи и Фамусова с участием Молчалина и разрешения их конфликта в обоюдном согласии, в общем интересе, сходящемся на Молчалине. „Высокий идеал московских всех мужей” совпадает с не осознанными еще Фамусовым перспективами молчалинского типа („Достоинствами наконец Он будущему тестю равный”). Но эта коллизия уже не сможет развиваться без того следа, который оставлен Чацким, возмутителем спокойствия. Вот зачем после заключительного монолога героя, после его отъезда Фамусов, в подавленности чувств, смятении рассудка и комическом недоумении, вызванном хроматической гаммой язвительных инвектив Чацкого, размышляет не только о том, что было, но и о том, что предстоит. Чепуха безумца, обвинившего и его, и саму Москву, достойна снисходительного презрения. Можно с укором попенять Софье и пожаловаться на судьбу, немилостивую к стараниям отца. Страшно другое - то, „что станет говорить княгиня Марья Алексевна”, ибо и для Фамусова нет спасения от „неукротимых рассказчиков” и „зловещих старух”. Теперь клевета, распеваемая „всем хором”, привяжется не к Чацкому, а к фамусовскому дому. Она потянется к Татьяне Юрьевне и на Покровку, в казармы и в английский клуб; ведь оказалось, что не один Загорецкий, а все „переносить горазды”. И уже при разъезде гостей прозвучало зловещее предвестие: „Ну бал! Ну Фамусов!...” - то ли будет, когда приударит в набат Марья Алексеевна! Теперь и к Софье вернется бумерангом: „Угодно ль на себя примерить”. В воображении Фамусова мигом пролетает вся будущая картина этой новой „общественной коллизии”. И хотя ему еще не внятен смысл ядовитых восклицаний о „низкопоклоннике” и „тесте”, но они уже прозвучали - не столько для комически-зловещего „почти старика”, сколько для публики, намеком на неисчерпаемость конфликтов фамусовского дома, на перманентную комедийность фамусовского мира.
Эта многозвучная фамусовская кода после действия замещает привычные для предшествующей комедиографии моралистические сентенции, выступая аналогом открытых эпических финалов. Ее появление после опустившегося „занавеса” действия и „под занавес” пьесы - принципиально, поскольку такой финал входит в общий план пьесы, завершая ее общее „соображение”. Открытой здесь остается не только условная сюжетно-композиционная перспектива, не только большой „общий узел” личных и общественно-политических конфликтов, но и сатирический пафос, лирическая стихия „превосходного стихотворения”, организованного драматургической формой. Стихийно или сознательно, этот принцип впервые найденного для комедии финала подхватит Гоголь . Явившийся по именному повелению чиновник обозначит возможность „сей же час” новой ревизии и города N, и всей чиновно-бюрократической империи с непредсказуемым и вместе с тем предсказываемым ходом событий,
43 -
определяемым для зрителя хлестаковской ревизией, прошедшей на его глазах так же, как и ревизия фамусовской Москвы Чацким.
Теоретики драмы (в их числе и сами драматурги) видят развитие драматической литературы в том, что сначала драматургическое совершенство определялось преимущественно, а порой исключительно действенностью, сюжетной активностью, преобладанием инициативных действий персонажей, событийной конфликтности над монологической или диалогической статикой, над эпизодами, тормозящими действие. Гегелевское понимание драмы как процесса, утвердившее итоги развития драматической литературы к началу XIX в., затем корректируется и уступает место (если не совершенно, то по преимуществу) такой организации драматического произведения, в которой „естественно акцентируются не только поступки, но и динамика мыслей и чувств героев”, а затем в драматургии утверждается тип пьесы, „основанной не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, а в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов” .
В идейно-художественном прогрессе драматического искусства „Горе от ума” занимает совершенно особое место. Оно поистине „высится <...> геркулесовскими столбами” у раствора потоков „действенной” и „дискуссионной” драматургии, удерживая, развивая традицию первой и открывая свободу для другой тенденции. Организация действия в комедии определена обдуманным стремлением к напряженной конфликтной динамике, несущей заглавную тему произведения в едином русле и в мельчайших фабульных капиллярах. Дискуссионность, основанная на столкновении различных социально-политических, философско-этических идеалов, по мере движения действия развертывает картинное полотно общественной сатиры. План „Горя от ума” охватывает это единство, а композиция обеспечивает его реализацию. Подойдя с любой стороны, мы всегда обнаружим в целостном сплаве грибоедовского шедевра уникальное триединство: полотно общественной сатиры, превосходно организованное, живое действие, свободные, прозрачные грани лиризма. Пестрый мир калейдоскопически складывается в сценические узоры. Фигуры отбрасывают тени: они то сжимаются в комок, то ползут на стены, пока Софья Павловна гасит в первом акте, зажигает в последнем свои тайные свечи. В доме приготовляются к празднику, плетут интриги, клянут просвещение. Женщины „громко лобызаются, усаживаются, осматривают одна другую с головы до ног”, „мужчины являются, шаркают, отходят в сторону, кочуют из комнаты в комнату”. Здесь то и дело
Москвичева Г. В. Драматургия „Горя от ума” // Нева. 1970. № 1. С. 185-186.
Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 122-126 и сл.
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 442.