Тема: Творчество Бетховена.
План:
1. Вступление.
3. Героическое начало в творчестве Бетховена.
4. На склоне жизни по-прежнему новатор.
5. Симфоническое творчество. Девятая симфония
1. Вступление
Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).
2. Раннее творчество
Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).
В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.
Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.
До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801). В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть – менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений. К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806). Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.
3. Героическое начало в творчестве Бетховена.
В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание». Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый - так называемый средний - период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии – «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная - 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).
Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).
К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.
4. На склоне жизни по-прежнему новатор
В 1813-1815 Бетховен сочинял мало. Он испытывал упадок нравственных и творческих сил в связи с глухотой и расстройством матримониальных планов. Кроме того, в 1815 на его плечи легла забота о племяннике (сыне покойного брата), который обладал весьма тяжелым нравом. Как бы то ни было, в 1815 начался новый, условно говоря, поздний период творчества композитора. За 11 лет из-под его пера вышли 16 произведений крупного масштаба: две сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 102, 1815), пять сонат для фортепиано (1816-22), фортепианные Вариации на вальс Диабелли (1823), Торжественная месса (1823), Девятая симфония (1823) и 6 струнных квартетов (1825-1826).
В музыке позднего Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия.
Поздний Бетховен мало считается с принятыми в исполнительской практике условностями (характерный штрих: узнав о том, что скрипачи жалуются на технические трудности в его квартете, Бетховен воскликнул: «Какое мне дело до их скрипок, когда во мне говорит вдохновение!»). Он испытывает особое пристрастие к крайне высоким и крайне низким инструментальным регистрам (что, несомненно, связано с сужением спектра звуков, доступных его слуху), к сложным, часто в высшей степени изощренным полифоническим и вариационным формам, к расширению традиционной схемы четырехчастного инструментального цикла путем включения в него дополнительных частей или разделов.
Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы – огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости». Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров. Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных утопией синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей.
Что касается эзотерической музыки последних сонат, вариаций и особенно квартетов, то в ней принято усматривать предвестие некоторых важных принципов организации тематизма, ритма, гармонии, получивших развитие в 20 веке. В Торжественной мессе, которую Бетховен считал своим лучшим творением, пафос вселенского послания и утонченное, местами почти камерное письмо с элементами стилизации в архаическом духе составляют уникальное в своем роде единство.
В 1820-х слава Бетховена вышла далеко за пределы Австрии и Германии. Торжественная месса, написанная по заказу, поступившему из Лондона, впервые была исполнена в Петербурге. Хотя творчество позднего Бетховена мало соответствовало вкусам современной ему венской публики, отдавшей свои симпатии Дж. Россини и облегченным формам камерного музицирования, сограждане осознавали истинный масштаб его личности. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.
5. Симфоническое творчество
Симфония – самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.
Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.
Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, – это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.
Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.
Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.
Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах “соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч”. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – “Юпитер”, а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.
Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.
В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония – “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. “В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства”, – пишет Г.Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему “раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников – Гайдна и Моцарта”.
Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.
Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.
Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.
Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.
Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.
Девятая симфония
Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.
Хотя Девятая симфония – далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.
В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.
Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.
Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.
В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.
Список литературы:
1. Е.Царева. Музыкальная литература зарубежных стран.
2. Г.Берлиоз. Критический очерк о симфониях Бетховена.
3. БольшаяСоветскаяэнциклопедия.
4. Прусс И.Е. Малая история искусств.
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827)
Бетховен – ключевая фигура в истории европейской музыки. Его искусство фактически предопределило пути развития таких жанров, как симфония, увертюра, концерт, соната, квартет. Именно инструментальная музыка заняла главную позицию в творчестве Бетховена: 9 симфоний, 10 увертюр, 16 струнных квартетов, 32 фортепианных сонаты, 7 инструментальных концертов (5 для ф-но с оркестром, 1 скрипичный и 1 тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано).
Мужественный бетховенский стиль оказался чрезвычайно созвучным умонастроениям эпохи Французской революции и наполеоновских войн (1789-1812). Идея героической борьбы стала важнейшей идеей его творчества, хотя далеко не единственной. «Наше время нуждается в людях, мощным духом» – говорил композитор. Сам он по своей натуре был бесспорным лидером, художником с «героической» доминантой личности (и именно это ценили в нем его современники). Не случайно своим любимым композитором Бетховен называл Генделя. Гордый, независимый, он никому не прощал попыток унизить себя.
Действенность, стремление к лучшему будущему, герой в единстве с массами – выдвигаются на первый план во многих сочинениях Бетховена. Этому способствовали не только общественные события, современником которых он был, но и личная трагедия великого музыканта (прогрессирующая глухота). Бетховен нашел в себе силы пойти против судьбы, и идеи Сопротивления, Преодоления стали главным смыслом его жизни. Именно они «выковали» героический характер.
Периодизация творческой биографии:
I – 1782-1792 – Боннский период. Начало творческого пути.
II – 1792-1802 – Ранний венский период.
III – 1802-1812 – «Героическое десятилетие».
IV – 1812-1815 – Переломные годы.
V – 1816-1827 – Поздний период.
ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА
Среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. Интерес к нему со стороны композитора был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя, 32-я соната (op. 111) завершена в 1822 году.
Наряду со струнным квартетом, жанр фортепианной сонаты был главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались характерные особенности его стиля. Показательно, что соната у Бетховена значительно опережала развитие жанра симфонии («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии). В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии.
У Бетховенатрадиционный сонатный цикл бурно обновляется. Менуэт уступает место скерцо (уже во 2-й сонате, хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с традиционными частями в сонату входят марши, фуги, инструментальные речитативы, ариозо. Поразительно разнообразие композиционных решений. В сонатах №№ 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре. Остальные трёхчастные.
В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи гениальным пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу.
На публике Бетховен обычно исполнял только свои произведения. Чаще же всего он импровизировал, причём в определенных стилях и формах (в том числе в сонатной форме).
Характерные особенности фортепианного стиля Бетховена:
«высоковольтное» напряжение, почти брутальная мощь, предпочтение «крупной» техники, яркие динамические контрасты, любовь к «диалогическому» изложению.
У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Современники сравнивали его исполнительскую манеру с пламенной речью оратора , дико пенящимся вулканом .
Соната № 8 – «Патетическая» (c-moll), ор. 13, 1798 год
Ее основная идея – борьба человека с судьбой – типична для музыкального театра XVIII века. Не удивительно, что и музыка «Патетической» сонаты отличается подчеркнутой театральностью. Ее образы подобны персонажам драмы.
В I части (c-moll) излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов подан особенно крупным планом: как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro.
Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы». Здесь возникает диалог мрачных, повелительных интонаций и лирически-скорбных. Он воспринимается как столкновение человека с роковыми силами, аналогичное сцене Орфея с фуриями в опере Глюка. К музыке вступления Бетховен возвращается дважды: в начале разработки и перед кодой. При этом эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталости (сравнить 1 и 3 проведение темы). Кроме того, материал вступления развивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro.
Главная тема (c-moll) имеет волевой, героический характер. В ее основе – восходящее движение по гамме гармонического минора.
В лирически-скорбной побочной теме (вместо привычного для классической сонаты параллельного мажора она написана в es-moll) преобладают ниспадающие терции и секунды с мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской. Кроме того, в обеих темах присутствуют и интонации вступления.
Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.
Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов: основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её смягченного, лирического варианта). Единству разработки способствует единая ритмическая пульсация – «бурлящий» ритм главной темы. В репризе побочная тема вначале проходит в тональности субдоминанты – f-moll.
Последняя конфликтная ситуация возникает в коде , когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. «Решающее слово» при этом остается за героической главной.
МузыкаII части – Adagio cantabile(As-dur) – имеет лирико-философский характер. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio – особая певучесть музыкальной ткани. Основная тема звучит в «виолончельном» регистре. Она лишена украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Именно такой тип мелодики станет ведущим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio, цементируя всю музыкальную ткань.
Adagio написано в форме рондо с двумя эпизодами (ABACA). Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более эмоциональной, открытой. Тема второго эпизода (as-moll), имеющая диалогическое строение, звучит на беспокойном триольном фоне, который сохраняется и в последнем проведении рефрена.
Финал (c-moll, форма рондо-сонатная) связан с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством. Его главная тема близка побочной теме первого сонатного Allegro. Однако, в целом, в музыке финала больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Общий характер более объективный, оптимистичный, особенно в центральном эпизоде.
Соната № 14 – «ЛУННАЯ» (cis-moll), оp. 27 № 2, 1802 год
Музыку «Лунной» сонаты можно рассматривать как душевную исповедь композитора, не случайно по времени написания она стоит рядом с «Гейлигенштадтским завещанием». По типу драматургии это лирико-драматическая соната. Бетховен назвал её сонатой-фантазией , подчеркнув свободу композиции, которая далеко отступает от традиционной схемы (медленный темп в первой части, импровизационные элементы в сонатной форме финала).
I часть (cis-moll) – Adagio, совершенно лишенное типичных для Бетховена контрастов. Его музыка полна тихой, молчаливой скорби. В ней много общего с драматизмом минорных баховских прелюдий (единообразная фактура, остинатная ритмическая пульсация). Постоянно меняются тональности, величина фраз. Пунктирный ритм, особенно настойчиво утверждающийся в заключении, воспринимается как ритм траурного шествия.
II часть – небольшое Allegretto в тональности Des-dur. Оно целиком выдержано в оживленных, мажорных тонах, напоминая грациозный менуэт с задорной танцевальной мелодией. Типична для менуэта и сложная Зх-частная форма с трио и репризой da capo.
Центральная по значению часть сонаты, ее кульминация – финал (Presto,cis-moll). Именно сюда устремлено всё образное развитие. Музыка Presto насыщена предельным драматизмом и патетикой, резкими акцентами, взрывами эмоций.
Сонатная форма финала «Лунной» интересна необычным соотношением основных тем: ведущую роль во всех разделах (экспозиции, разработке, репризе и коде) играет побочная тема. Главная же тема выступает в роли импровизационного вступления, основанного на «общих формах движения» (это стремительный поток вздымающихся волн арпеджио).
Страстная, предельно-возбуждённая, побочная тема основана на патетических, по-речевому выразительных интонациях. Ее тональность gis-moll, закрепляемая далее в энергичной, наступательной заключительной теме. Таким образом, трагический облик финала выявляется уже в его тональном плане (исключительное господство минора).
Роль кульминационной вершины всей сонаты играет кода , своими масштабами превышающая разработку. В начале коды мимолетно возникает главная тема, основное же внимание уделяется побочной. Такое упорное возвращение к одной теме воспринимается как одержимость одной мыслью.
В соотношении крайних частей «Лунной» сонаты проявился принцип производного контраста:
· при их тональном единстве колорит музыки резко различен. Приглушенности, прозрачности Adagio противостоит бушующая звуковая лавина Presto;
· объединяются крайние части и арпеджированной фактурой. Однако в Adagio она выражала созерцание, сосредоточенность, а в Presto способствует воплощению душевного потрясения;
· исходное тематическое ядро главной партии финала основано на тех же звуках, что и певучее, волнообразное начало 1 части.
Соната № 23, Аппассионата
фа-минор, op. 57, 1806 г.
Название Appassionata (от латинского passio – страсти) не является авторским, тем не менее, оно очень точно отражает суть этой сонаты. В ее музыке бушуют страсти шекспировского масштаба. Сам Бетховен считал Аппассионату лучшей своей сонатой.
В сонате 3 части. Крайние, полные драматизма, написаны в сонатной форме, средняя – в вариационной.
Музыка I части рождает ощущение острой борьбы, предельного напряжения душевных сил. Суровая, трагедийная главная тема (f-moll) строится на контрасте четырех противоположных элементов. 1-й – дан в унисонном движении по тонам минорного трезвучия. 2-й элемент основан на секундовом мотиве жалобы. 3-й элемент, звучащий в басу со скрытой угрозой (т.10), предвосхищает «мотив судьбы» из V симфонии. Кульминация главной темы – ее 4-й элемент – стремительная волна арпеджио по звукам ум. 5/3, охватывающая почти всю фортепианную клавиатуру (тт. 14-15) на f .
Второе предложение главной темы выполняет функцию связующей партии. Начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды ff . Далее на первый план выдвигается «мотив жалобы» (2 элемент).
Побочная тема (As-dur) напоминает французские революционные песни типа «Марсельезы». Она звучит восторженно, торжественно, но, ярко контрастируя главной теме, она интонационно и ритмически родственна ее 1-му элементу (производный контраст).
Кульминацией всей экспозицииявляетсязаключительная тема (as-moll) – мрачная, яростная, но и титанически-сильная.
Экспозиция не повторяется (впервые в истории классической сонатной формы). Разработка начинается с главной темы в E-dur и повторяет план экспозиции: за главной идет связующая, затем побочная и заключительная. Вce темы даются в усиленном виде, т.е. сопровождаются очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Тематизм заключительной партии трансформируется в безостановочный поток арпеджио на ум.VII f-moll, который прорезается, как фанфарой, «мотивом судьбы» из главной темы. Он «грохочет» на ff то в верхнем, то нижнем регистре, знаменуя кульминацию разработки, подводящую к доминантовому предыкту . Необычность этого предыкта в том, что на его фоне проходит всё репризное проведение главной темы. Кода I части отличается грандиозными масштабами и становится как бы «второй разработкой».
II часть Аппассионаты отличается философской глубиной и сосредоточенностью. Это Andante в Des-dur в форме вариаций. Его величавая, спокойно-торжественная тема сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления.
Тем трагичнее воспринимается Финал (f-moll), вторгающийся attacca (без перерыва). Вся его музыка – это порыв, стремление, борьба. Волнообразный вихрь пассажей приостанавливается лишь однажды – перед репризой.
В сонатной форме финала нет протяженных законченных мелодий. Вместо них возникают краткие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучительно-скорбные.
Смысловым итогом всей сонаты является кода . В ней предвосхищается идея, которая прозвучит и в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен победить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА
Бетховен был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились его основные художественные принципы.
Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия. Первую свою симфонию композитор написал в 30-летнем возрасте в 1800 году. Последняя, 9-я симфония, окончена в 1824 году. По сравнению с огромным числом гайдновских или моцартовских симфоний, девять симфоний Бетховена – это немного. Однако условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, никак не камерный , исполняемый довольно большим по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых – жанр идейно очень значительный , не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук.
Обычно Бетховен задумывал свои симфонии попарно и даже создавал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд). Большинство «нечетных» симфоний – № 3, № 5, № 9 – относится к героическому типу. Основное их содержание – это героическая борьба народа, идущего через трудности и страдания к радости и счастью. Идея преодоления страдания и торжество света с предельной конкретностью выражена в финале 9 симфонии благодаря введению поэтического текста. Это текст оды Шиллера «К радости», порученный хору и четырем солистам. Объединив инструменты симфонического оркестра с певческими голосами, Бетховен создает совершенно новый тип симфонии-кантаты.
«Четные» симфонии Бетховена более «мирные», бесконфликтные, они относятся лирико-жанровому типу симфонизма.
Новизна идейного содержания в симфониях Бетховена нашла непосредственное отражение в новаторстве музыкальных приемов:
· симфония превратилась в «инструментальную драму», все части которой связаны общей линией развития, направленной к финалу; при этом бетховенские симфонии, как правило, отличает колоссальный размах, громадные масштабы.
· радикально изменились внешние контуры сонатной формы. Благодаря тому, что развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения, основные сонатные разделы необычайно разрослись . В первую очередь это относится к разработкам и кодам, приобретающим значение «вторых разработок».
· уже во 2 симфонии Бетховена традиционный менуэт заменен скерцо. В 3 симфонии в качестве медленной части впервые используется траурный марш. В 9 симфонии медленная часть перемещается ближе к финалу, становится третьей по счету, «пропустив» скерцо на второе место.
· темы героических симфоний обычно отличаются внутренней конфликтностью, строятся на контрастных, противопоставленных друг другу мотивах. Вместе с тем, контраст тематических элементов и отдельных тем часто является производным.
В драматургическом плане лирико-жанровые симфонии сильно отличаются от симфоний героических.
Общее свойство всех симфоний Бетховена –оркестровое новаторство. Из новшеств:
а) формирование медной группы. К трубам и валторнам присоединяются тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии, в сцене грозы в 6-й, а также в некоторых частях 9-й;
б) «раздвижение» оркестрового диапазона за счет флейты пикколо и контрафагота (в финалах 5 и 9 симфонии);
в) усиление самостоятельности и виртуозности партий почти всех инструментов. Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые (например, речитатив гобоя в репризе I части 5 симфонии или «птичий концерт» в «Сцене у ручья» из 6 симфонии), а также валторны (трио скерцо из 3 симфонии).
г) использование новых приемов исполнения (например, сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья в «Пасторальной» симфонии).
СИМФОНИЯ № 3, «Героическая»,
Es-dur, ор. 55 (1804)
«Героическая» симфония была задумана в связи с Наполеоном Бонопартом, но позднее композитор уничтожил первоначальное посвящение.
Это одна из самых монументальных симфоний во всей истории симфонического жанра. Здесь повествуется о судьбах целого народа, а не отдельной личности, вот почему 3-ю симфонию относят к героико-эпическому типу симфонизма.
Четыре части симфонии воспринимаются как четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драматизмом и победным торжеством; 2 часть посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции.
Главная темаI части (Es-dur, виолончели) начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте в теме появляется хроматический звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это сразу вносит в первоначальный мужественный образ конфликтное начало.
Впобочной партии не одна, а три темы. Первая и третья близки друг другу – обе в тональности B-dur, напевно-лирического склада. 2-я побочная тема контрастирует крайним. Она имеет героико-драматический характер, пронизана стремительной энергией. Опора на ум.VII 7 придает ей неустойчивость. Контраст усилен тональными и оркестровыми красками (2 побочная тема звучит в g-moll у струнных, а I и 3 – у деревянных-духовых).
Еще одна тема – ликующе-приподнятого характера – возникает в заключительной партии.
Разработка многотемна, в ней получает развитие почти весь материал экспозиции (отсутствует только 3-я побочная тема, наиболее напевная). Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко изменяется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже она полифонически соединяется со 2-й побочной темой.
Генеральная кульминация построена на резких аккордах в синкопированном ритме и в нарастающей динамике. На тогдашних слушателей этот момент производил впечатление неблагозвучной фальши, особенно благодаря диссонирующей валторне. Результатом мощного нагнетания становится появление нежной и печальной темы гобоев – совершенно нового эпизода в рамках сонатной разработки . Новая тема звучит дважды: в e-moll и f-moll, после чего возвращаются образы экспозиции.
Кода в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди создает атмосферу всенародного торжества.
Вторую часть (c-moll) Бетховен назвал «Похоронным маршем». Основной темой марша является мелодия скорбного шествия. Интонации возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) сочетаются в ней с «толчкообразными» синкопами, тихой звучностью и минорными красками. Траурная тема чередуется с другой, мужественной мелодией в Es-dur, которая воспринимается как прославление героя.
Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З х -частную форму с мажорным светлым трио (C-dur).
Самый яркий контраст возникает в симфонии между Траурным маршем и следующим за ним стремительным Скерцо (Es-dur, сложная 3х-частная форма). Его народные образы подготавливают Финал. Музыка Скерцо наполнена непрерывным движением, порывом. Его основная тема – это быстро несущийся поток волевых призывных мотивов. В трио возникает фанфарная тема трех солирующих валторн, напоминающая охотничьи сигналы.
IV часть (Es-dur) симфонииутверждает идею всенародного торжества. Она написана в форме двойных вариаций. 1-я тема вариаций звучит таинственно и неопределенно: почти постоянное рр , паузы, прозрачная оркестровка (унисон струнных pizzicato).
До появления 2-й темы финала Бетховен дает две орнаментальные вариации на 1-ю тему. Их музыка производит впечатление постепенного пробуждения, «расцветания»: оживляется ритмическая пульсация, фактура последовательно уплотняется, при этом мелодия перемещается в более высокий регистр.
2-я тема вариаций имеет народный, песенно-танцевальный характер, она звучит у гобоев и кларнетов светло и радостно. Одновременно с ней в басах звучит 1-я тема. В дальнейшем обе темы финала звучат то одновременно, то порознь (1-я чаще в басу). Они подвергаются образным трансформациям. Возникают ярко контрастные эпизоды – то разработочного характера, то вполне самостоятельные по материалу (как, например, 6-я вариация – g-moll-ный героический марш на 1-й теме в басу, или 9-я вариация , основанная на 2 теме: медленный темп, тихая звучность, плагальные гармонии совершенно изменяют ее).
Генеральная кульминация всего вариационного цикла – в 10 вариации, где возникает образ грандиозного ликования. 2-я тема звучит здесь монументально и торжественно.
СИМФОНИЯ № 5
(ор. 67, c-moll)
Она была окончена в 1808 году, впервые исполнена в Вене в декабре того же года под управлением автора, одновременно с 6 симфонией. В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма – героика борьбы. Четырехчастный цикл 5 симфонии отличается редкостным единством:
· Все сочинение пронизывает стучащий ритм «мотива судьбы»;
· 3 и 4 части связаны предыктом, благодаря которому победный марш финала начинается не просто attacca, а сразу с кульминации;
· Части симфонии объединяют интонационные связи. Так, например, c-moll-ный марш из III части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом.
Сонатное allegro I части (c-moll) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется уже в теме главной партии . Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна. С одной стороны, подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti первых тактов резко противопоставлен волевой устремленности дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста – один и тот же мотив. Он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как проявление противостоящего року начала.
На ритме «мотива судьбы» построена и боевая фанфара валторн, ведущая к побочной партии (связка), и басовый подголосок, сопровождающий лирическую побочную тему (Es-dur). Активизация лирического начала ведет к утверждению героики в заключительной партии (Es-dur) – энергичной, фанфарной.
Главная особенность разработки – однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах – сурово-повелительном и горестно-беспокойном. В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности.
В кульминации разработки на ff в оркестровом tutti, на фоне ум.VII 7 звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы. В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется печальный речитатив гобоя. Завершается I часть большой драматической кодой разработочного характера.
II часть – Andante, As-dur, двойные вариации. Многое в этой музыке предвосхищает финал, в первую очередь – 2-я, маршеобразная, тема вариаций с ее призывными гимническими интонациями, маршевой чеканной поступью, праздничной звучностью C-dur′а. 1-я тема вариаций более спокойная и песенная, содержит лирический элемент; в то же время, она явно родственна второй. В процессе варьирования внутреннее родство тем выявляется с полной очевидностью, поскольку первая тема постепенно тоже активизируется, преображаясь в марш.
III часть не содержит жанрового обозначения («менуэт» или «скерцо»). В ее беспокойной и суровой музыке нет ни танцевальности, ни веселья (за исключением трио в характере народного танца). Это еще одна схватка с роком, о чем говорит и возвращение исходной тональности, и развитие «мотива судьбы». В композиции III части сохраняются внешние контуры сложной 3-частной формы с трио, однако логика драматургического развития глубоко переосмыслена.
Первый раздел строится на двух противоположных по смыслу темах (обе в c-moll). Первая тема, у альтов и виолончелей pp , представляет собой диалог тревожных вопросов и печальных ответов. Вторая тема вторгается внезапно, на ff у духовых. Она выросла из «мотива судьбы», который приобрел здесь особенно повелительный и настойчивый характер. Несмотря на трехдольность, эта тема имеет явные признаки марша. Троекратное контрастное чередование двух тем образует рондообразную структуру. В C-dur-ном трио возникают оптимистичные образы народной жизни. Активная гаммообразная тема, полная могучего волевого напора, развивается в виде фугато. Реприза III части сокращена и сильно трансформирована: исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы – всё звучит на сплошном pp , pizzicato. Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив, на котором строится переход к мажорному Финалу.
Финал становится праздничной кульминацией всей симфонии. Отличительной его особенностью является теснейшая связь с музыкой французской революции: героическими песнями и маршами, массовыми хороводными танцами, воинственными фанфарами, победными кличами, пафосом ораторской речи. Подобные образы потребовали усиления оркестровых ресурсов: в партитуру финала впервые в симфонической музыке включены 3 тромбона, малая флейта и контрафагот. Впечатлению массовости победного торжества способствует и многотемность сонатной формы финала: каждая из 4-х тем экспозиции построена на самостоятельном материале. Вместе с тем, обилие тем не приводит к контрастности: все темы мажорны и праздничны, основаны на чеканных, простых, почти элементарных мелодических формулах (движение по тонам трезвучий, поступенные подъемы и спуски и пр.). Разница заключается в жанровой природе тем: главная тема – маршевая , связующая – гимничная , побочная близка хороводному танцу, заключительная звучит как триумфальный клич.
БЕТХОВЕН
Конспекты)
Так, например, одному из своих покровителей, князю Лихновскому, композитор сказал: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один».
Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат.
Посвящена Джульетте Гвиччарди. Название дано немецким поэтом–романтиком Людвигом Рельштабом.
Его дал один из издателей.
К симфоническому творчеству относятся также бетховенские увертюры (самые знаменитые – «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора № 1», «Леонора № 2». «Леонора № 3»), программная оркестровая пьеса «Битва при Виттории» и инструментальные концерты (5 фортепианных, скрипичный и тройной – для фортепиано, скрипки и виолончели.
Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала.
Когда узнал о том, что Наполеон провозгласил себя императором Франции
Творчества - симфоническая музыка. Она относится к самым великим достижениям мировой культуры и стоит в одном ряду с такими явлениями искусства, как «Страсти» Баха, поэзия Гёте и Пушкина, трагедии Шекспира. Бетховен первый придал симфонии общественное назначение, первый возвысил ее до идейного уровня философии и литературы.
Именно в симфониях с наибольшей философской глубиной воплотилось революционно-демократическое мировоззрение композитора. Наиболее полное и совершенное выражение нашли здесь и присущие ему черты монументального обобщения и свойство обращаться в искусстве ко всему человечеству.
Симфонизм Бетховена в своих истоках тесно связан с ранними венскими классиками. В этой области (в большей мере, чем в фортепианной, оперной или хоровой) он непосредственно продолжает их традиции. Преемственность симфонических принципов Гайдна и Моцарта ощутима у Бетховена вплоть до зрелых произведений.
В творчестве ранних венских классиков сложились основные принципы симфонического мышления. В их музыке уже господствует «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множества остальных» (Асафьев). Симфонии Гайдна и Моцарта отличались широким обобщающим характером. Они воплотили разносторонний круг типических образов и идей своего времени.
От Гайдна Бетховен воспринял гибкую, пластическую и стройную форму раннеклассицистской симфонии, лаконичность его симфонического письма, его принцип мотивной разработки. К гайдновскому направлению симфонизма восходят все жанрово-танцевальные симфонии Бетховена.
Во многом бетховенский стиль подготовили и поздние симфонии Моцарта с их внутренней контрастностью, интонационным единством, целостностью структуры цикла, разнообразием разработочных и полифонических приемов. Бетховену были близки драматичность, эмоциональная глубина, художественная индивидуализация этих произведений.
Наконец, в ранних бетховенских симфониях ясна преемственность характерных интонаций, отстоявшихся в венской музыке XVIII века.
И все же, при всей очевидной связи с симфонической культурой века Просвещения, симфонии Бетховена значительно отличаются от произведений его предшественников.
На протяжении своей жизни этот величайший симфонист, гениальный мастер сонатного письма создал всего девять симфоний. Сопоставим это число с более чем сорока симфониями, принадлежащими Моцарту, с более ста, написанными Гайдном. Вспомним, что свое первое произведение в симфоническом жанре Бетховен сочинил очень поздно - в тридцатилетнем возрасте, обнаружив при этом верность традициям, что кажется несовместимым со смелым новаторством его же собственных фортепианных произведений тех же лет. Это парадоксальное положение объясняется одним обстоятельством: появление каждой симфонии как бы знаменовало для Бетховена рождение целого мира. Каждая из них обобщала целый этап творческих исканий, каждая раскрывала свой неповторимый круг образов и идей. В симфоническом творчестве Бетховена нет типизированных приемов, общих мест, повторяющихся мыслей и образов. По значительности идей, силе эмоционального воздействия, индивидуальности содержания бетховенские произведения возвышаются над всей инструментальной культурой ХVIII века. Каждая его симфония занимает выдающееся место в мировом музыкальном творчестве.
В девяти симфониях Бетховена сосредоточены ведущие художественные устремления композитора на протяжении всего его творческого пути. При всем индивидуальном своеобразии и стилистическом отличии ранних и поздних произведений, девять симфоний Бетховена как бы образуют вместе единый грандиозный цикл.
Первая симфония подводит итог исканиям раннего периода, но во Второй, Третьей, Пятой с возрастающей целеустремленностью выражены образы революционной героики. При этом почти после каждой монументальной драматической симфонии Бетховен обращался к контрастной эмоциональной сфере. Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами оттеняют напряженность и величественность героико-драматических замыслов других симфоний. И, наконец, в Девятой в последний раз Бетховен возвращается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения. Он достигает в ней предельной художественной выразительности, философской глубины и драматизма. Эта симфония венчает все произведения мировой гражданско-героической музыки прошлого.
Для Бетховена симфония – жанр сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным большим оркестром. Жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать произведения сериями. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й).
В последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности. Нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я).
Главные особенности бетховенского симфонического метода:
1. Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство.
2. Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала.
3. Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие начинается в экспозиции. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.
Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале.
Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств:
1. Фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта.
2. Уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо,а снизу – контрафагот. Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.
Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше
Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).
Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.
Написал всего 9 симфоний.
№3,Героическая
№6,Пасторальная
№9,Ода к радости
И 11 увертюр:
Бетховен продолжает в них традиции жанра симфонической увертюры Глюка, Моцарта, Керубини.10 увертюр, кроме «Именинной» написаны для театральных постановок. Самые лучшие из них –«Эгмонт» «Кориолан», а также увертюра к опере «Фиделио» («Леонора 2» и 3).Бетховен воплощает в увертюрах гражданские героические темы и обобщенно выражает главную идею пьесы. Увертюры программные (Отличаются яркой театральность и изобразительностью). В них использованы интонации песен, танцев, гимнов, маршей.
Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы. Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия (1800 – 1824), но влияние его распространилось на весь 19 и даже во многом на 20 век. В 19 веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка 19 века была бы совершенно иной. У Бетховена 9 симфоний, (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, сугубо общественнй, исполняемый преимущественно в больших залах, Бетховен предназначал свои симфонии для исполнения в открытых концертах-академиях (они проходили обычно либо перед Рождеством, либо во время Великого поста, когда в театрах были запрещены сценические представления), довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение – как образное, так и драматургическое. Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд). Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества. В Первой симфонии до мажор черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония – “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии ре мажор, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений, Но подлинный творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость. Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора». Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии си бемоль мажор. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии ми мажор жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей. Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии фа мажор. Главные особенности бетховенского симфонического метода. 1. Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития. 2. 2. Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность. На примере главной темы 5 симфонии в 1 части, далее в третьей части она немного преобразована «можно наиграть», и в 4 части симфонии она звучит как воспоминание и из 1 части и из 3. 3. 3. Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Так, в 5 симфонии в 1 части нет ни одного такта собственно экспозиции (за исключением «эпиграфа» – самых первых тактов). Уже на протяжении главной партии начальный мотив разительно преображается – он воспринимается одновременно и как «роковой элемент» (мотив судьбы) и как символ героического сопротивления, то есть противостоящего року начала. Чрезвычайно динамична и тема главной партии «Героической» симфонии, которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем – партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку. То есть происходит как бы сквозное развитие что характерно для симфонизма бетховена. 4. 4. Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале. Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств: фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде). уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две. Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра дивизи). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно). Особенности музыкального языка. Мелодика. Первооснова его мелодики – в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах и маршевых оборотах. Часто используется движение по звукам трезвучия (главная. партия. «Героической симфонии»; тема финала 5 симфонии, главная партия первой части 9 симфонии). Но это даже не особенность у Бетховена это было и до него просто у бетховена в частности. Цезуры Бетховена – это знаки препинания в речи. Ферматы у Бетховена – это паузы после патетических вопросов. Музыкальные темы Бетховена часто состоят из контрастных элементов. Контрастное строение тем встречается и у предшественников Бетховена (особенно у Моцарта), но у Бетховена это становится уже закономерностью. контрастность внутри темы перерастает в конфликт главной и побочной партии. Метроритм, несёт в себе заряд мужественности, воли, активности. Маршевые ритмы чрезвычайно распространены. Танцевальные ритмы (в картинах народного веселья – финал 7 симфонии, финал сонаты «Аврора», когда после долгих страданий и борьбы наступает момент торжества и радости. Что касается Гармонии, то применяется лаконичное использование неаккордовых звуков) – контрастно-драматургическая трактовка гармонической последовательности (связь с принципом конфликтной драматургии). Резкие, смелые модуляции в отдалённые тональности. Что касается форм то Бетховен является создателем формы свободных вариаций (финал фортепианной сонаты № 30, вариации на тему Диабелли, 3 и 4 части 9 симфонии). также вариации широко используются в в симфоническом цикле, пример 5 симфония, в 7 симфонии 2 часть там тема не меняется, меняется только оркестровка. ему принадлежит заслуга введения вариационной формы в крупную форму. Эволюция симфонического творчества Бетховена. 1 симфония. Здесь бетховен ведёт диалог с традицией, пример, традиционно нужно начинать симфонию с показа тоники, а в 1 симфония начинается с показа суб доминанты, что вызывает нарекания критиков, тоже было и с 5 симфонии из-за ми бемоль мажора которому придан особый смысл в развитии, который в итоге приведёт к тонике. Также в 1 симфонии обращает на себя внимание странный менуэт, а по сути как скерцо. 2 симфония конечно более традиционна. Это так называемая проба пера и здесь бетховен ярче всего выступает как венский классик, потому что здесь черты приемственности венской классической школы наиболее очевидны. Дальше начиная с 3 симфонии бетховен если можно так выразиться становится самим собой, связано это прежде всего с тем что он нашёл свою героико-драмматическую тему, одновременно с другой стороны уже с 3 симфонии он находит свой тип симфонического цикла а именно, если классический тип симфонического цикла строится по типу арочной драматургии, то есть когда 1 4 части образуют обрамление или арку всей симфонии, бетховенский же тип предполагает перенесение центра тяжести только на финал симфонии, и всё устремлено к нему, а чтобы это устремление было ярче и логичнее можно менять части местами, 2 и 3 части, ненужно делать окончательного вывода в 1 части, как пример окончанием 3 симфонии в частности является всётаки финал.