Певица юлия зиганшина о том, почему романс самый сложный жанр. Сценарий проведения вечера романсов «Старое доброе душу согреет Послание души современный русский романс

Народная легенда о Геновеве Брабантской, которую никак не следует смешивать со св. Геновевой, покровительницей (patronne) Парижа, спасшей древнюю Лютецию от Аттилы,— из весьма старинных. Содержание ее следующее: Паладин Зигфрид отправляется в крестовый поход. Перед отъездом он поручает своему другу, рыцарю Голо, свою жену Геновеву и передает ему управление своими владениями. Голо влюблен в Геновеву; пользуясь отсутствием мужа, он ее преследует своей любовью; но, несмотря на ложное известие о смерти мужа, она отвергает с презрением его навязчивое искательство. Тогда начинаются преследования и притеснения; Голо удаляет всю ее прислугу, и тут-то у всеми покинутой Геновевы родится сын. Между тем, Зигфрид возвращается из похода. Голо опасается его мести и не знает, что делать. Одна старуха советует ему обвинить Геновеву в неверности, подтверждая это обвинение рождением ребенка в отсутствии мужа. Легковерный Зигфрид приказывает убить
Геновеву и ее сына. Голо поручает своим служителям утопить их в озере. Но служителям жаль невинных жертв: они заводят их в густой лес, оставляют там, берут с Геновевы обещание, что она не покинет своего дикого убежища, а Голо докладывают, что исполнили его приказание. Истощенная, слабая Геновева не в состоянии кормить ребенка, но тут является лань, которая заменяет ребенку.мать, а сама Геновева питается корнями растений и лесными плодами. Так прошло шесть лет и три месяца.
Однажды, на охоте, Зигфрид, преследуя эту лань, был увлечен в чащу леса, среди которой увидел нагую женщину, прикрытую только своими роскошными волосами, и около нее прелестного мальчика. Женщина эта смело выступила вперед в защиту лани. Пораженный этим зрелищем, Зигфрид начал ее расспрашивать и вскоре узнал в ней свою жену, а в мальчике признал своего сына. Дело разъяснилось. Зигфрид приказал жестоко казнить Голо. За руки и за ноги его привязали к четырем диким быкам и разорвали на части. Геновева, исполняя обещание, вернулась в замок мужа только с разрешения епргскопа, и в лесу была воздвигнута часовня. В замке Геновева, отвыкшая от обыкновенной пищи, продолжала питаться корнями растений и лесными плодами и вскоре тихо скончалась, окруженная благоговейными попечениями мужа и всех окружающих. Эта легенда послужила темой для нескольких народных песен, нескольких драм, оперы Шумана и оперетки Оффенбаха.
В либретто оперы Шумана, составленном по драмам Тика и Гебеля, легенда развита и кое-что к ней добавлено.

Голо не абсолютный злодей. В нем происходит сильная борьба между страстью и чувством долга. Если он и поддается искушению, то по наущению старухи Маргареты, а мстить Геновеве он решается после нанесенного ему оскорбления, когда Геновева, отвергая с негодованием его искательства, называет его батардом. Мстит он сложнее, чем в легенде. Он уверяет верного слугу Зигфрида Драго, что Геновева неверна своему мужу, и прячет его в ее спальне, чтобы подстеречь любовника. Затем созывает весь двор и уверяет, что Драго — любовник Геновевы. Действительно, его находят в ее спальне, убивают, а Геновеву увлекают в тюрьму. Потом Голо отправляется к Зигфриду с письмом от духовника, извещающего его об измене Геновевы, а чтобы его окончательно в этом убедить, Голо прибегает к помощи Маргареты. Маргарета — мамка, а может быть, и мать Голо; Зигфрид когда-то выгнал ее из замка, поэтому она ему и мстит; она лечит раненого Зигфрида, который ее почему-то не узнает; она же и волшебница и три раза показывает Зигфриду в зеркале, как Геновева любезничает с Драго. Тогда Зигфрщ приказывает Голо убить Геновеву, Но ее избавляет от смерти та же Маргарета, которой явился призрак Драго и приказал открыть Зигфриду всю истину. Геновева спасена, а Голо и Маргарета исчезают неизвестно куда.
Отсюда видно, что либретто составлено неумело, неопыткой рукой; многое в нем неясно, недосказано, перепутано, непонятно. Но в нем много драматических положений, много сцен, представляющих- прекрасную канву для музыки. Во всяком случае, жаль, что Зигфрид находит свою жену не на охоте, в рубище, одну с сыном, а со своими убийцами; и еще более жаль, что опера не кончается трогательной смертью Ге-иовевы, которая бы произвела более сильное впечатление, чем ее торжественное возвращение в замок.

Кто из любящих и интересующихся музыкой не знает Р. Шумана и не преклоняется перед ним? Кто не восхищается его вдохновенными произведениями, полными мыслей, глубоких, сильных, нежных, веселых, игривых, капризных, всегда выраженных в безупречных формах, всегда индивидуальных, задушевных, искренних? Шуман особенно велик в музыке симфонической и камерной,— в самом широком значении этого слова. Действительно, кроме сонат, трио, квартетов и одного квинтета, он создал новый род мелких, живописных, характерных фортепианных пьесок («Карнавал», «Phantasie-stucke», «Waldscenen» и т. д.), написал множество превосходнейших романсов (вокальная камерная музыка). Его крупные вокальные произведения («Рай и Пери», «Странствования розы», «Сцены из Фауста» и пр.) менее совершенны: трудно в таких объемистых произведениях поддержать всюду вдохновение на той же высоте. Его единственная опера «Геновева» еще менее совершенна, потому что, кроме только что приведенной причины, у Шумана не было качеств, необходимых для оперного композитора, имеющего в виду эффект и успех. Нужно думать, что Шуман сам это сознавал (как Бетховен, как Шуберт, как Шопен), так как, несмотря на свою потребность непрерывно творить, несмотря на неотразимый соблазн сцены, он написал только одну оперу.
Главный недостаток «Геновевы» как оперы — это ее серый колорит. Она походит на старые гобелены с выцветшими красками, на старые картины с затертыми, неопределенными контурами. Много причин слилось воедино, чтобы породить этот серый колорит оперы Шумана. В опере почти нет контрастов, противоположений; лирический элемент почти сплошь преобладает, а немногочисленные драматические сцены выражены Шуманом недостаточно рельефно вследствие неуместного в данном случае симфонического стиля. В музыке «Геновевы», за исключением нескольких ярких вспышек, нет блеска и эффекта. Все резкое, грубо декоративное было противно деликатной, благородной натуре Шумана. У него было сильное чувство, страсть, но он их таил в глубине души и не проявлял внешне неудержимыми порывами, которые одни только действуют на массы; он оберегал свой интимный мир от прикосновения с пошлым и равнодушным внешним миром; поэтому мы всегда встречаем у Шумана большую сдержанность в выражении самых сильных чувств — сдержанность, которая, однако, не исключает ни глубины, ни теплоты чувства. В «Геновеве» нет характеристики действующих лиц. Единственное исключение составляет Маргарета, более ярко" очерченная; но и она в своем монологе, во 2-й картине III действия, переходит в общекрасивый лиризм всех действующих лиц оперы. Инструментовка «Геновевы», за самыми незначительными исключениями, однозвучна. Шуман принадлежал к весьма ограниченному числу крупных композиторов (Даргомыжский, Брамс), плохо владевших оркестром:1 постоянная дублировка струнных инструментов духовыми не только лишает его оркестр разнообразного колорита, но даже затрудняет передачу оттенков. К этому нужно добавить злоупотребление симфоническим стилем. Что Шуман тогда в «Геновеве» не хотел от него отказаться — это понятно: он боялся избитого, боялся безидейного; поэтому в «Геновеве» мы видим сплошной, непрерывающийся ряд музыкальных мыслей, которые Шуман привык высказывать симфонически. И вот, вместо того чтобы в драматических сценах фразы действующих лиц рельефно выступали, ничем не стесняемые, он их размеренно располагает на музыке оркестра, расхолаживает их и увеличивает монотонный колорит оперы
Что же касается оперных форм, то хотя «Геновеве» уже около пятидесяти лет, но они и до сих пор почти безукоризненны. Всюду музыка следит за текстом, подчиняется его требованиям. Вся опера состоит из коротких сцен, большею частью связанных между собой, изредка музыкально законченных там, где сценическое положение это допускало. Особенного внимания достойно и то, что Шуман в «Геновеве» придал особенное значение и развитие мелодическому речитативу. Итак, «Геновева» принадлежит к менее совершенным произведениям Шумана; как опера она не лишена значительных недостатков, но зато сколько в ней превосходной музыки!
Увертюра великолепна в полном смысле этого слова. Это лучший номер «Геновевы». В ней соединяются все высокие качества творчества Шумана: прелесть тем и вдохновенная их разработка. Вступление к увертюре отличается глубиной и спокойствием; первая тема — лирически нервная; вторая — любовная с рыцарским характером; средняя часть широко развита, заключение — горячее и в высшей степени увлекательное. Первый хор или, вернее, хорал не отличается особенной изобретательностью, но он характерен и торжественен. Он прерывается довольно ординарными речитативами епископа и вновь повторяется, что придает этой сцене закругленную стройность. Жаль только, что он повторяется целиком: впечатление было бы сильнее, если бы его Шуман повторил в более сжатом виде. Ария Голо и следующий дуэт Зигфрида с Геновевой красивы (особенно первая) и проникнуты неподдельным чувством.
Хор-марш, под звуки которого Зигфрид отправляется в поход, так же характерен, как и первый хорал, и мог бы произвести большое впечатление при более удачном употреблении голосов. Приход рыцарей на сцену и уход со сцены вызывают естественное, эффектное crescendo и diminuendo, но его у Шумана нет и быть не может, потому что главную тему он поручает только басам, а тенорам и женщинам он поручает отдельные контрапунктные возгласы. Это, может быть, очень правдиво, но затемняет основную мысль, много раз повторяющуюся и поэтому несколько надоедливую. Совершенно другое было бы дело, если бы остальные голоса постепенно присоединялись к басам. Далее, в первом действии красива сцена, в которой Голо целует находящуюся в забытьи Геновеву; появление Маргареты типично, блестяще и превосходно инструментовано; ее сцена с Голо проведена горячо и кончается великолепной, хотя с излишне симфоническим характером, кодой.

Начало второго действия очаровательно: монолог Геновевы симпатичен и полон содержания; дикий колоритный хор разгулявшейся челяди составляет с ним превосходный контраст. Дуэтик, который поет Геновева с Голо, очень мил в своей наивной простоте; он слегка напоминает Шуберта, в нем есть народный старинный оттенок. Он драматически прерывается, и вся последующая сцена Голо с Геновевой не лишена увеличения; жаль только, что в ней гармонический интерес преобладает над интересом мелодическим. Небольшой монолог оставшегося наедине оскорбленного Голо просто гениален — столько в нем красоты, выразительности и глубокого чувства. Он весь состоит из речитативных фраз, и должно заметить, что в речитативных фразах «Геновевы» еще более вдохновения, чем в ее формальных темах. Очень деликатна и с тонким поэтическим колоритом молитва Геновевы, особенно ее заключение. Начало финала — появление хора — оригинально и ярко. В дальнейшем развитии финала есть огонь, сила, энергия. Может быть, по сценическому положению он несколько длинен.
В первой картине третьего действия эффектна песня Зигфрида, мечтающего о возвращении в замок; изумительно картинно изображен в оркестре приезд Голо; речитативные фразы Зигфрида, пораженного известием о неверности жены, прочувствованы и симпатичны в высокой степени. Во второй картине начальный монолог Маргареты вместе с монологом
Голо в предыдущем акте составляют самые возвышенные страницы «Геновевы». Трудно передать словами всю обаятельную прелесть этой сердечной, вдохновенней, идеально красивой музыки. Сцена с видениями неудачна: в ее музыке нет ничего фантастического. Ее хоры, особенно первые два, красивы, но это красота земная, а не волшебная. И то нужно сказать, что обаяние музыки этих трех хоров должно бы усиливаться, а этого нет, и последний хор даже не отвечает настроению текста.
Последнее действие значительно слабее. И в нем мы находим почти сплошь красивую, общешумановскую музыку, но гораздо менее выдающихся эпизодов, которыми изобилуют предыдущие действия. К таким следует отнести в четвертом действии только: типическую, грубую, злобно насмешливую песню слуг Зигфрида, которым Голо поручил убить Геновеву; обращение Геновевы к этим слугам, почему-то напоминающее своими триолями хор дервишей Бетховена: красивый, мягкий конец дуэта встречи Зигфрида с Геновевой и хор, сливающийся с хоралом первого действия. В целом же, как было замечено, четвертый акт слабее предыдущего, а так как он и последний, то окончательное впечатление менее выгодно, чем то, которое слушатель выносит после трех предшествующих действий.

Из сказанного видно, что «Геновева» — не совсем удившаяся и совсем не эффектная опера, но благородное произведение благородного и высокоталантливого художника, в котором много превосходной музыки. Она не понравится тем, которые восхищаются самоновейшими итальянскими музыкальными insanites; тем, которым нужны вокальные, хотя бы избитые голосовые эффекты, высокие ноты, ферматы; тем, которым нужен блеск постановки и оркестровки; но она будет дорога тем, кто любит хорошую музыку во всех ее проявлениях, даже самых интимных и деликатных, и она им будет тем более дорога, чем чаще они будут ее слушать, чем ближе они с нею будут знакомиться.
Следовательно, мы должны быть крайне признательны С.-Петербургскому обществу музыкальных собраний за постановку этого крупного, мало кому знакомого произведения Шумана, тем более, что его постановка представляла немало затруднений, а по самому характеру произведения на его шумный успех нельзя было рассчитывать.2 [.]

РУССКИЙ РОМАНС - ДУША НАРОДА

Романсовое творчество композиторов первой половины 19 века зарождалось на основе народно-бытовой песенной лирики. Расцвету вокального творчества композиторов этого периода сопутствовал высокий подъем русской поэзии в предпушкинскую и пушкинскую эпоху.Развиваясь в годы расцвета русской поэзии, романс чутко отображал ее тематику, стилистическую эволюцию и образный строй.Огромное значение для развития русского романса имело творчество Жуковского В.А., Батюшкова К.Н., Баратынского Е.А., Дельвига А.А. и особенно Пушкина А.С..

Поэзия Пушкина обогатила русский романс и сделала его крупным художественным явлением.В творчестве композиторов сложились те жанры русского романса, которые впоследствии получили высокое, совершенное воплощение у композиторов-классиков. Определяются две важные линии вокальной лирики - романс и «русская песня».Термин «романс» установился в русском музыкальном обиходе в самом начале 19 века. Под этим названием подразумевалось лирическое вокальное произведение с инструментальным аккомпанементом, созданное на самостоятельный поэтический текст.Другой жанр вокальной камерной музыки - «русская песня» - более близок к фольклорным образцам. «Русская песня» наиболее любимый, распространенный жанр в музыке первой половины 19 века, он развивался под влиянием глубокого интереса к народному творчеству, появившемуся почти одновременно и в музыке, и в поэзии.Многие «русские песни» А.А.Алябьева, А.Е. Варламова, А.Л.Гурилева «вернулись в народ» и стали народными - так тонко и поэтично сумели композиторы претворить в них черты народно-песенной лирики.Романсовая лирика в значительной мере определяла облик русского музыкального искусства первой половины 19 века. В простейшем жанре романса вырабатывались основы национального музыкального стиля и языка, развивались интонационные принципы русской мелодики.

Помимо «русской песни» к этому времени относится формирование основных разновидностей русского романса - элегии, баллады, застольной песни и т.д.Элегия - особый вид лирико-философского романса, в котором преобладает глубокое раздумье, печаль, тема одиночества и т.д.Элегия, достигнув больших высот в творчестве Глинки, Даргомыжского, Бородина, Римского-Корсакова, необычайно обогатила романс элементами и интонациями русской поэтической речи. С элегией в него входят и типичные для русского стихосложения размеры — четырех- и пятистопный ямб,определившие особый тип мелодики: грустно-напевный, декламационный. К жанру элегии в XX в. обращались Танеев, Рахманинов, Метнер.Жанр баллады отличает сюжетность, повествовательность, отсюда и появление ярких и выразительных средств. В отличие от западной поэзии для русской баллады характерно более реалистичное развитие сюжета (для западной характерны фантастические сюжеты с элементами мистики).Через балладу в русскую вокальную лирику приходит образность гармонии и фактуры.В балладе формируется определенный тип вокальной партии- патетической, изобилующей широкими, восклицательными интонациями, подчеркивающими особо значительные слова текста.Русская баллада, развиваясь в русле реалистического направления, вобрала в себя исторические сюжеты, героические темы и свободолюбивые мотивы. Примеры - «Ночной смотр» Глинки на слова Жуковского, «Свадьбу» Даргомыжского, «Море» Бородина. «Образность гармонии и фактуры приходит в русскую вокальную лирику в значительной мере через балладу» (В. Васина-Гроссман).Общей чертой романсовой лирики пушкинской эпохи являлась ее тесная связь с поэтической формой.Композиторы очень тонко чувствуют строфику, ритмику, структуру стиха. В жанре романса постепенно вырабатывается стройная классическая форма - чаще всего строфическая, куплетная.

Наиболее распространенным видом куплета служит простая двухчастная форма, соответствующая строфе из восьми стихов (реже форма периода). Гармонический план романса обычно определяется модуляцией в строй доминанты (в мажорных произведениях) или строй параллельного мажора (в произведениях минорного лада) с возвращением в главную тональность.На связь с народно-песенными истоками указывает распевность, интонационная мягкость и плавность мелодии. Особенностью вокальной мелодии являлась начальная «запевка» с широким скачком на сексту (иногда на квинту или октаву) вверх и последующим плавным нисхождением.Характерны мягкие, « женские окончания» фраз, томные хроматизмы, внутрислоговые распевы, подчеркивающие плавность мелодии.Приемы мелодического орнаментирования (форшлаги, группетто) находятся в полной зависимости от стиля вокального исполнения, они органически включаются в музыкальную ткань.В развитии русского романса большую роль сыграли танцевальные ритмы вальса, мазурки, полонеза. Танцевальность в русском романсе становится подчас средством образности, портретной характеристики героев. Танцевальные ритмы оказали заметное влияние и на поэзию. Композиторы обращаются к сюжетам, связанным с Востоком, Кавказом, Италией,Испанией. Обогатилась мелодика и ритмика романсов, прежде всего разнонациональными, танцевальными элементами.В музыкальном наследии А.А. Алябьева вокальная лирика занимает особенное место, еще при жизни композитора романсы создали ему громкую славу.

В первом периоде творчества композитор обращается преимущественно к элегическим, созерцательным образам русской поэзии. Его привлекают поэзия Жуковского, светлая лирика Дельвига, юношеская поэзия Пушкина. Типичны для молодого Алябьева романсы «Голос с того света», «Воспоминание» (на слова Жуковского), «Певец», «Слеза»(на слова Пушкина). Написанные им в 20-х годах песни-романсы «Соловей», «Вечерком румяну зорю», «Кольцо души-девицы» прочно вошли в быт простых слоев русского общества.Особое значение в русской вокальной лирике приобрела знаменитая песня Алябьева «Соловей» на текст А.А.Дельвига, ставшая своего рода синонимом бытовой песенной лирики пушкинской эпохи. В ней композитору удалось обобщить типичные черты чувствительных лирических песен-романсов городского быта, сохранив при этом благородную простоту и изящество своего вокального стиля.Романс написан в простой куплетной форме с запевом и припевом в каждой строфе.В музыке «Соловья» Алябьев тонко отобразил присущую русской народной песне ладовую переменность. Мелодия, охватывающая диапазон октавы, плавно модулирует в первом предложении их минора в параллельный мажор, образуя при этом характерную интонацию «хроматизма на расстоянии» (до-диез - до, т. 3-5). Во втором предложении она окрашивается колоритным отклонением в мажорную тональность VII ступени (до мажор, т.12), с тем, чтобы вернуться к тонике ре минора.

Каданс с красочным сопоставлением минорной и мажорной доминанты оттеняет плавность мелодии.Своеобразной «лейтинтонацией» песни является заключительный восходящий мелодический ход от доминанты к тонике по ступеням мелодической минорной гаммы - типичный для бытового русского романса.В быстром припеве (Allegro vivace), утверждающем главную тональность, таким же характерным стилевым признаком является русская секстовая попевка - ход от квинты к терции лада.Песня Алябьева облетела всю Россию и стала в подлинном смысле слова народной. Широкой популярности произведения способствовали ее фортепианные обработки - вариации Глинки на тему «Соловей» (1834) и виртуозная транскрипция Листа (1842).Алябьев обогатил вокальную музыку новым содержанием и новыми средствами музыкальной выразительности. В романсах композитора проявилось внимание к ладогармонической экспрессии, выразительным средствам тембра и колорита. Гармония у Алябьева всегда подчеркиваетсмысл вокальной мелодии, обогащает ее тонкими эмоциональными нюансами. Типичны для композитора сопоставление одноименных тональностей мажора и минора (в деталях и крупных частях формы), внезапные энгармонические модуляции, применение альтерированных аккордов, выразительные унисоны. Излюбленные им выдержанные органные пункты и остинатные фигурации в басу по-разному используются в романсах различных жанров - то, как изобразительный, жанровый или колористический прием (восточные танцы из сборника «Кавказский певец»), то как момент чисто психологического значения («Нищая»).Большое разнообразие Алябьев внес в трактовку формы романса, подчинив общую структуру романса развитию поэтического сюжета, применяя, в зависимости от текста, разнообразные типы композиции.Здесь и простая куплетная песня с рефреном («Соловей»), и куплетная форма со сложным двухчастным строением каждой строфы («Нищая»), трехчастные репризные формы, иногда усложненные вариационным развитием («Как за речкой слободушка стоит»), свободные формы сквозного развития, типичные для романсов балладного характера или драматических монологов («Что затуманилась, зоренька ясная», «Пробуждение», «Деревенский сторож»).Партия фортепиано - нередко носитель главного поэтического образа. Короткие инструментальные вступления в романсах «Зимняя дорога», и «Два ворона» несколькими скупыми штрихами передают образный строй пушкинских стихов.В этой тенденции внутреннего обогащения формы, фактуры и музыкального языка романса проявились новаторские черты стиля Алябьева, сближающего его с русскими классиками.Творческое наследие А.Л.Гурилева составляют два основных жанра -вокальная лирика и фортепианная миниатюра. Облик композитора как мастера романса не может быть правильно понят, если не учитывать важную художественно-выразительную роль фортепианного сопровождения в его лучших романсах. Сложившееся представление, о якобы «примитивном» стиле Гурилева сейчас полностью опровергнуто отечественными музыковедами, сумевшими правильно установить в его вокальной и фортепианной музыке общие черты большого изящества и тонкого проникновенного лиризма.Расцвет творчества Гурилева приходится на 40-е годы, когда народная песня городского быта обогащалась новой тематикой. Народно-бытовую песню своего времени композитор отразил, прежде всего, в сборнике «47 русских народных песен для голоса с фортепиано». Этот материал в настоящее время является одним из ценнейших источников по истории русского городского фольклора первой половины 19 века. Он содержит наряду с песнями-романсами городского происхождения также и песни старинной крестьянской традиции. Это прежде всего протяжные песни «Лучинушка», «Не одна во поле дороженька», «Ах ты, степь моя».Гурилев в своих песнях часто использует приемы орнаментального варьирования, то расцвечивая тему, то сопровождая ее вариациями в аккомпанементе. Содержание сборника является своеобразной «энциклопедией» городской песни 30-40 -х годов.С традицией бытового музицирования тесно связаны «Русские песни» Гурилева, распространенные в народном быту. В них преобладает характерный для композитора круг лирико-элегических образов, задумчивых и созерцательных настроений. Композитор почти не обращается к протяжной мелодии широкораспевного склада - он строит свою мелодику на более коротких, но гибких и пластичных попевках. Большое выразительное значение в песнях Гурилева приобретает характер ритмического движения, почти всегда связанный с формулой вальса. Можно сказать - вальсовость главный отличительный признак «русских песен» Гурилева, в которых всегда ощущается пластическая грация танца. Лишь некоторые образцы песен народного склада (в том числе «Матушка-голубушка», «Сарафанчик») написаны у Гурилева в двухдольном размере. Однако вальсовость не противоречит яркой национальной традиции песен. С большим мастерством композитор переплавляет типичные ритмы вальса в интонационном строе русской народной песни и как бы переосмысливает их в русском мелосе.Традиционный пятисложный, с обязательным ударением на третьем, центральном слоге размер народного стиха (нередко называемый «кольцовским») - опора для вальсовых песен Гурилева. Этот стихотворный размер естественно укладывается у композитора в трехдольном, вальсовом метроритме («Не шуми ты, рожь, спелым колосом», «Грусть девушки», «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка» и т.д.). Плавность вальсового движения в сочетании с русскими песенными интонациями придает этим песням Гурилева особый оттенок мягкой чувствительности. Типичны плавные, скользящие хроматизмы, закругленные кадансовые обороты.Одним из лучших образцов этого элегического песенно-романсового стиля может служить популярная «русская песня» «Вьется ласточка сизокрылая».Проникновенностью, глубоким лиризмом отличается песня «Колокольчик». С поэтической грустью передает композитор картину русской природы, унылые звуки песни ямщика. Характерно полное слияние текста и музыки, напева и слова, что говорит о тонком «поэтическом слухе» Гурилева, о его способности понять музыку стиха. Композитор, применяя типичное для него вальсовое движение, использует поэтический размер (часто встречающийся у Некрасова) - трехстопный анапест: «Однозвучно гремит колокольчик, и дорога пылится слегка…»В своих песнях Гурилев затронул характерную для русской народной поэзии тему девичьей доли. Образы русских девушек, сфера женственности как нельзя более отвечала тонкой и нежной манере письма Гурилева, интимной камерности его стиля. Жанр «женского портрета» представлен втаких песнях, как «Сарафанчик», «Гаданье, «Отгадай, моя родная», «Кто слезы льет» и т.д.Романсы композитора по сравнению с «русскими песнями» не завоевали широкой популярности, за немногими исключениями, хотя романсовое творчество Гурилева в условиях его времени было значительным явлением. Его лучшие романсы имеют точки соприкосновения с Варламовым, Глинкой, Даргомыжским, чье творчество он, несомненно любил и хорошо знал.Влияние Глинки, его элегического стиля проявилось у Гурилева в романсах лирико-созерцательного плана (общие мелодические обороты, характерные приемы взлетов и заполнений скачка, хроматические нисхождении, мягкие каденции с женскими окончаниями, опеваниями и окружениями центрального звука фигурами типа группетто, например в романсе «Не покидай ты край родной».Особую группу в наследии Гурилева составляют романсы лирико-драматического плана. В романсах «Разлука» (слова А.В.Кольцова), «Я говорил при расставаньи» (слова А.А. Фета), «Бедная девушка ты», «Кто слезы льет, простерши руки» (слова И.С. Аксакова), в произведениях на тексты М.Ю.Лермонтова композитор выступает как достойный современник Даргомыжского, как композитор, сумевший затронуть глубокие психологический процессы и показать скрытую жизнь человеческой души.Гурилева по праву можно считать одним из первых талантливых интерпретаторов элегической поэзии М.Ю. Лермонтова. Романсы композитора «И скучно, и грустно», «Оправдание», можно отнести к новому жанру «лирического монолога», получившего высокое воплощение в творчестве его младшего современника А. С.Даргомыжского.Романс «И скучно, и грустно» отличает декламационный склад мелодии, естественно расчленяющийся на короткие «разговорные» фразы, сжатый диапазон. Выразительные речевые акценты придают романсу особую интонационную настроенность простого высказывания, беседы с самим собой. Декламационные нюансы вокальной партии особенно рельефны на фоне прозрачного и лаконичного фортепианного сопровождения. Ритмические остановки в фортепианной партии усиливают настроение скорбного, мучительного раздумья.Независимо от жанровой принадлежности отличительной особенностью романсов Гурилева является тонкость фортепианной фактуры.Партия фортепиано технически простая, доступна для любительского исполнения. Между тем фортепианная фактура у композитора отшлифована, отличается чистотой и плавностью голосоведения, изяществом выразительных деталей. Нередко композитор обогащает фортепианную партию подголосками, короткими репликами, контрапунктирующими с главным голосом. Общему впечатлению изящества способствуют точные обозначения темпа, динамики и характера исполнения.К романсовой лирике М.И.Глинка обращался в течение всей своей жизни. «Каждое его произведение из числа вокальных есть страница илистрочка из его жизни, частица его восторгов, радостей и печалей», - писал о них В.В. Стасов. Но не только душевные переживания человека, но и образы внешнего мира, картины природы, жанрово-бытовые моменты находят яркое отражение в вокальной лирике Глинки. По объективности и широте содержания его романсы сравнивают с лирическими стихотворениями А.С.Пушкина, именно в музыке Глинки поэзия Пушкина получила впервые равноценное выражение. Нельзя не вспомнить слова Г.Г. Нейгауза, который в одной из своих статей писал: « Если музыкант художник, то не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки…Самой совершенной музыкой к стихам Пушкина я считаю романсы Глинки. Музыка здесь является как бы скромной подругой, непритязательной спутницей поэзии, она ничего не навязывает, ни во что не вмешивается, достоинство и обаяние ее - в ее «служебной роли». И все это достигается изумительной верностью передачи интонационного начала пушкинского стиха. С этой точки зрения (и не только с этой) лозунг: «Вперед, к Глинке» мне представляется самым плодотворным для наших молодых композиторов, перелагающих на музыку пушкинские тексты…».Вокальное творчество Глинки явилось вершиной и завершением длительного периода развития камерной вокальной культуры, зародившейся еще в 18 веке. Жанры сентиментально-лирического романса, элегии, «русской песни», баллады подняты композитором на новый художественный уровень.Богатство содержания в романсах композитора сочетается с высоким совершенством художественной формы. Вокальная мелодия отличается редкой пластичностью и завершенностью. Наряду с куплетной структурой он широко использует симметричную трехчастную или трех-пятичастную форму с контрастным средним эпизодом. Большую роль в общей композиции романса выполняют сольные эпизоды фортепиано, вступления и заключения, содержащие в себе обобщенный образ романса.В романсах Глинка не стремится к усложнению фактуры, внешней виртуозности, однако при кажущейся простоте средств они требуют от исполнителя высокого мастерства. Известно, что Глинка, сам выдающийся певец и педагог-вокалист, в совершенстве владел техникой вокального исполнения. Композитор создал романсы подлинно вокальные, в которых ведущая роль всегда принадлежит певцу и основное содержание выражено в ярком мелодическом образе.Почти все романсы Глинки написаны на тексты русских поэтов-современников. Они создавались в пору высокого расцвета русской лирической поэзии. Композитор тонко чувствовал современные литературно-художественные течения. Неразрывная связь русской музыки с поэзией современности в дальнейшем определяет весь путь развития русского классического романса. Лирика раздумья и созерцанья в прекрасных элегиях поэтов-современников Глинки - Жуковского, Баратынского, Батюшкова, была созвучна творческим стремлениям молодого композитора.Знаменитый романс «Не искушай» на текст Е.А.Баратынского - классически совершенный образец жанра элегии в русской музыке начала 19 века. Настроение «немой тоски», томления и скрытой надежды, выраженное в стихотворении Баратынского, у композитора передано с редким совершенством. Мелодию романса отличает благородная простота, она гармонически сливается со стихотворным текстом Баратынского, самого по себе очень выразительного. Глинка избегает «надрыва», столь часто встречающемся в лирике «жестокого романса». Музыка романса предельно проста. Выразительное вступление, с ниспадающими секвенциями сразу вводит слушателя в поэтический строй стихотворения Баратынского. Скорбная интонация далее получает развитие в вокальной партии.Большинство «русских песен» Глинки написаны на стихи А.А. Дельвига. В этом жанре композитор разрабатывает преимущественно лирические сюжеты. «Русские песни» проникнуты задушевными, мечтательными настроениями, что сближает их с общей атмосферой городского бытового романса 20-х годов, но стиль бытовой лирики у Глинки выдержан с большим художественным вкусом. В песнях «Ах ты, душечка, красна девица», « Ах ты, ночь ли, ноченька» композитор не выходит за рамки обычных приемов и средств бытового романса, партия фортепиано сведена до минимума (сдержанные аккорды и простой аккомпанемент гитарного типа), но именно простота фактуры в «русских песнях» еще более подчеркивает их песенную природу. Вокальная партия изложена в импровизационной манере и требует от певца большого исполнительского мастерства.Романс Глинки «Не пой, красавица, при мне» на слова А.С.Пушкина - один из первых опытов воплощения темы Востока в русской музыке. Простая тема народной песни обработана композитором с присущем ему мастерством - спокойно и плавно развертывается народный мотив на фоне тонкой гармонизации с хроматическими подголосками в среднем голосе.Вокальное творчество 30-хгодов представлено романсами, в которых отражены впечатления композитора от природы и быта Италии, ее певческой культуры. Свое классическое отражение итальянская тема нашла в романсах «Венецианская ночь» на слова И.Козлова, «Желание» на стихи Ф.Романи, в них чувствуется романтическое ощущение прекрасного - молодости, красоты, счастья.Романс-баркарола «Венецианская ночь» имеет две редакции, существенно отличающихся друг от друга мелодическим и гармоническим языком. В исполнительской практике чаще используется второй вариант, в котором проявилось стремление Глинки к насыщению фактуры полифонией, штриховому и гармоническому разнообразию. Ритм баркаролы служит основным средством для воссоздания музыкального пейзажа. Мерное ритмическое покачивание, «всплески волн» в аккомпанементе, легкая мелодическая линия выразительно оттеняют поэтическое ощущение природы.Постоянный интерес проявлял Глинка к испанской теме. Стихия ритма, темперамент и искренность чувств, благородство и душевная теплота - качества испанской народной песни, покорившие Глинку.«Победитель» на слова В.А. Жуковского - героический «рыцарский» романс, пронизанный активными, энергичными ритмами, насыщенный звонкой колоратурой, воспевающей торжество победы и радость любви. Романс несет оттенок блестящего концертного стиля. Несмотря на положенный в ритмическую основу польский полонез, от романса неуловимо веет испанским колоритом, обилие четко организованных вокальных фиоритур с использованием второй низкой ступени, придает «южный» оттенок мелодии и всему музыкальному языку произведения. В виртуозном стиле написаны и некоторые эпизоды фортепианного аккомпанемента, в особенности заключительный ритурнель, где взаимодействуют две важные интонации романса и два основных ритмический рисунка.Конец 30-х и начало 40-х годов - «пушкинский» период романсового творчества композитора. Романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и созданные позднее «Заздравный кубок», «Мери», «Адель» - классические примеры единства музыки и поэзии. Традиционный жанр «испанской серенады» получил своеобразную трактовку.В романсе «Я здесь, Инезилья» традиционная любовная серенада превращается в страстное признание - монолог, сцену любви и ревности. Стремительная, резко акцентированная мелодия приобретает оттенок драматической декламации, выразительно воплощая пушкинский образ решимости и отваги.Композитор написал романс в трехчастной форме, крайние разделы обрамляют центральный эпизод, содержащий любовное признание и ревнивые упреки героя. Глинка излагает тему сжато (14 тактов, а не 16), этим достигается стремительность, учащенность музыкальной речи. Это подчеркивают и ритмические средства - синкопы и акценты на словах «шпагой», «я здесь», и короткое фортепианное заключение. Жанр серенады подтверждается «гитарным» аккомпанементом, и типом мелодии в крайних разделах (небольшой подъем и плавное возвращение в крайних разделах. Контрастная середина подобно крайним разделам строится по принципу постоянного эмоционального нагнетания.От концертмейстера, как и от солиста, требуется мгновенные образные переключения, упругость ритма, порою легкость, а иногда насыщенность звучания.Вся композиция романса «Ночной зефир» (трех-пятичастная форма) основана на контрасте двух образов. Первая - начальная тема южной ночи, служит пейзажным фоном, на котором происходит любовная сцена, вторая - светлая и нежная серенада. Контраст «пейзажа» и «серенады» оттенен средствами колористической выразительности, терцовым сопоставлением тональностей, различием регистров и фактурного изложения (мягкий фамажор, глухой рокот волн в первой части романса и светлый ля мажор, гитарный аккомпанемент в любовной серенаде).Известно три редакции романса «Где наша роза». «Внутренняя музыка» этого стихотворения Пушкина основана на чередовании четырех и пятисложных стихов. Глинка передает музыкальность пушкинского стиха при помощи гибкого пятидольного метра и равномерного, плавного ритма.В романсе «Адель» рядом с обозначением темпа Allegro в скобках композитор указывает: Tempo di Polka, правда небольшое четырехтактовое вступление ничем не напоминает этот танец, в нем звучит пасторальная, свирельная тема, которой в дальнейшем драматургическом развитии отведена связующая роль. Сразу после первого четырехтакта вокальной партии, задающему тон танцевальному началу романса, эту тему Глинка поручает голосу (такты 11-16) и она звучит трижды, сначала сопровождаемая лирической интерлюдией, а потом преобразовывается в восторженно-гимнический апофеоз любви. Важную роль в драматургии романса играет фортепианная партия не только в сольных эпизодах, но и в качестве сопровождения. Все фортепианные проигрыши построены на тематическом материале, выросшем из материала вступления.В вакхической застольной песне «Заздравный кубок» и другой застольной песне - «Мери», Глинка воплотил жизнелюбивые, эпикурейские настроения пушкинского стиха.«Заздравный кубок». Поэт избирает для своей застольной оды редко используемый размер (дактиль), благодаря которому точный, рубленый стих звучит полнокровно и лаконично. Глинка использует в качестве текста все стихотворение, прежде всего, воссоздавая в музыке праздничную атмосферу. «Кубок» Глинки - радостный, звонкий гимн, в котором нет места унынию.С особым вниманием Глинка относится к форме и содержанию стихотворения. У Пушкина каждая строфа имеет свою «тему» (бранная слава, красота, любовь, вино). Глинка отделяет строфы друг от друга тонально (As, Es,E, As), ограничивая их также повтором заключительных строк и фортепианными интерлюдиями. Принцип разделения композитор сочетает с принципом единства, заканчивая последний стих каждой строфы одним мелодическим рефреном, что обеспечивает динамику развития и цельность общего настроения.Романс «Мери» написан в трехчастной форме. Крайние части построены на сходном музыкальном материале, средняя - своеобразный лирический центр. Глинка пользуется своим излюбленным приемом вариантной репризы, помещая в последнюю часть романса новые эпизоды, перекликающиеся по настроению со средней частью. Почти везде, где повторяется мелодия, композитор меняет фактуру аккомпанемента, в результате чего высвечиваются новые грани интонационно-образного языка романса.В вокальной лирике позднего периода 40-х - 50-х годов количество романсов невелико. Наряду с жизнерадостными, светлыми пушкинскими романсами, в творчестве Глинки присутствуют драматические романсы-монологи, полные трагически-скорбными настроениями, затаенной тревогой, тягостным раздумьем: «Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно».Вторая половина 19 века - период необычайного подъема творческих сил в русской музыке. Конец 50-х и 60-е годы выдвинули целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость и славу России: П.И. Чайковский, А.П.Бородин, М.П.Мусоргский. Русская музыкальная культура 80-90-х годов блистает именами С.И.Танеева, А.С. Аренского, А.К.Лядова, А.К.Глазунова.Во второй половине 19 века русская песня из предмета бытового музицирования становится предметом пристального интереса и изучения. В этот период по-прежнему народная песня и песенность остаются основой профессионального искусства, усложнятся характер связей русского романса и поэзии. Поэзия уступает ведущую роль прозе, одновременно испытывая ее влияние в отношении тем, сюжетов, характера поэтической речи (лексики, синтаксиса и т.д.).На русское вокальное творчество оказывает большое воздействие некрасовская поэзия, особенно ярко это проявляется в песенном творчестве М.П. Мусоргского, а также в творчестве А.Бородина, Ц.Кюи, П.Чайковского. В эти годы поэты другого направления, такие как А.А. Фет, А.К. Толстой, А.Н.Майков, Я.П.Полонский, Тютчев создали много ценного в области психологической лирики, раскрывали красоту родной природы и т.д.Ведущую роль в это время заняла опера, как вид музыкального искусства, наиболее воспринимаемый широкими массами народа, и под воздействием оперного искусства расширяются драматические возможности романса. Создаются не только отдельные романсы, но и разнообразные по тематике циклы песен и романсов. Появляются новые жары русской вокальной музыки: характерные монологи, музыкальные портреты, романсы-поэмы, романсы-серенады и т.д. Значительно возрастает роль фортепианного сопровождения. Романс в процессе формирования превращается в классически завершенный жанр вокально-симфонической поэмы, сохранивший при этом задушевность, непосредственность, характерные для камерной лирики. Вершина, кульминация русской романсной лирики -творчество П.И. Чайковского.Камерное вокальное творчество композитора - эмоциональная доминанта вокальной лирики, лирический дневник, на страницах которого мы встречаем страстную жажду счастья и горечь несбывшихся надежд, чувство острого душевного разлада и неудовлетворенности, все усиливающийся контраст между высокими порывами к идеалу и однообразной серой действительностью.Основная часть вокального творчества Чайковского относится к области лирики. Композитор выделяет в том или ином поэтическом тексте, прежде всего доминирующий психологический мотив, находит соответствующую ему музыкальную интонацию, которая становится основой целостной композиции.Форма романсов определялась во взаимодействии поэтического и музыкального начал с обязательным внимание не только к вокальной, но и фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского очень велика. Фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними возникает своеобразный диалог, доверительная беседа.Круг поэтов, к творчеству которых обращался Чайковский, широк и разнообразен. Среди них встречаются и малоизвестные имена. Композитора мог привлечь какой-нибудь удачный, яркий образ, общий эмоциональный настрой или один мотив, хотя в целом стихотворение не обладало значительными поэтическими достоинствами. Основная же часть романсов написана на высокохудожественные тексты, принадлежащие перу А.К.Толстого,В.И. А.Н. Майкова, Ф.И.Тютчева, А.А.Фета, Я.П.Полонского, А.Н. Плещеева, Л.А.Мея, Н.А. Некрасова.Первая серия романсов П.И. Чайковского была издана в 1869 году. В основном это романсы лирико-элегического характера, проникнутые настроениями грусти, сожаления об утраченном счастье. Романсы «Нет, только тот, кто знал», «Отчего?» (в переводе Л.А.Мея из Гете и Гейне) - популярнейшие образцы вокальной лирики композитора. В романсе «Нет, только тот, кто знал» глубина и яркость выражения соединяются с лаконизмом и изяществом формы. Неторопливо развертывается мелодия, особую выразительную остроту ей придает начальный ход на малую септиму в нисходящем движении с дальнейшим плавным постепенным заполнением, подобный оборот применяется Чайковским как интонация скорбного раздумья или настойчивого уверения. Выразительный диалог возникает между вокальной и фортепианной партиями и продолжается на протяжении всего романса.Романс «Отчего?» - пример прекрасной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота. Простая задумчивая фраза, возникшая из интонации робкого вопроса, достигает в момент кульминации почти трагического звучания. Небольшое фортепианное заключение как бы восстанавливает нарушенное равновесие, но в ушах слушателей продолжает звучать отчаянный вопль страдания и боли.Романс «Забыть так скоро» на стихи А.Н.Апухтина издан в 1870 году. Слова названия романса служат в тексте стихотворения рефреном, завершающим отдельные строфы. Чайковский придает им разный смысл, интонируя их по- разному. Первые две строфы завершаются мягко и задумчиво, а третья (составляющая середину трехчастной формы) звучит с большей выразительностью, за счет использования увеличенной кварты и скорбной нисходящей малосекундовой интонации. Особенно драматично звучит четвертая (последняя) строфа, благодаря интервалу уменьшенной септимы с дальнейшим ниспаданием на малую сексту и перенесению в высокий регистр со сменой динамических оттенков ff и p, эти слова воспринимаются как возглас отчаяния. Несмотря на то, что романс написан в простой трехчастной форме, небольшой по протяженности, композитордостигает необычайной силы драматического нарастания, создавая ярко динамизированную репризу с заменой мажора одноименным минором.В 70-е годы композитором написана практически половина всех романсов. Расширяется образно-тематическая сфера вокального творчества, разнообразнее становится круг выразительных средств, возникают новые для Чайковского формы и жанры произведений. Среди них проникнутая горьким юмором песня в народном духе «Как наладили: дурак» (слова Мея), восточный романс «Канарейка» (слова Мея), две мазурки на стихи А.Мицкевича - «Али мать меня рожала» и «Баловница». В этот период были сочинены романсы «Уноси мое сердце» (слова Фета) и «Хотел бы в единое слово» (слова Гейне в переводе Мея), они проникнуты единым страстным порывом, сходны не только по общей эмоциональной окраске, но и по форме изложения: легко взлетающий, как бы парящий мелодический рисунок вокальной партии, ровность и непрерывность ритмической пульсации в рамках шестидольного размера, соответствующего двум стопам стихотворного текста (анапестической и амфибрахической).Высшая точка в развитии вокального творчества Чайковского рубеж 70-х и 80-х годов. Две серии романсов, (ор. 38 и 47), включают ряд высочайших по художественному совершенству и тонкости выражения образцов вокальной лирики композитора. Большая часть этих романсов написана на стихи А.К.Толстого (восемь из двенадцати). Среди них вокальные миниатюры «То было раннею весной», «Средь шумного бала». Замечателен по силе выражения переполняющего душу светлого восторженного чувства романс «День ли царит» на слова Апухтина (ор. 47). Важную выразительную роль играет в романсе партия фортепиано с ее бурно вздымающимися и откатывающимися назад волнообразными пассажами. К этой серии относятся две драматизированные песни в народном духе «Кабы знала я, кабы ведала» (слова А.К.Толского) и «Я ли в поле да не травушка была» (слова И.З.Сурикова).В вокальной лирике 80-х годов усиливаются драматические настроения, особенно концентрированное выражение получают в романсе «На нивы желтые» (слова А.К.Толстого) из серии ор. 57. Но если в стихотворении Толстого слышится мягкая элегическая грусть и задумчивость, то у Чайковского сама природа окрашивается в мрачные тона. Во вступительном разделе романса речитативные фразы голоса сопровождаются тяжелыми аккордами фортепиано в низком регистре, напоминающими однообразные удары похоронного колокола. В среднем разделе вокальная речь приобретает взволнованный характер, устремляясь к динамической вершине, но этот порыв быстро гаснет. Повторение основного построения в конце романса (у Толстого этого повторения нет) без каких-либо изменений музыкального материала и с теми же словами подчеркивает безысходность и чувство безмерного одиночества.Серия романсов ор.60 довольна пестра по составу. Это и печальные, одинокие размышления среди ночной тишины - «Ночи безумные» на слова Апухтина, «Ночь» на стихи Полонского, и безответные страдания в « О,если б знали вы» на стихи А.Н. Плещеева, и вдохновенные, полные светлой поэтической лирики « Я тебе ничего не скажу» на слова Фета, «Нам звезды кроткие сияли» на стихи Плещеева.Из романсов ор.63 и ор.65 наибольший интерес представляют романсы лирического характера « Растворил я окно» и « Уж гасли в комнате огни», привлекающие мелодической выразительностью и тонкостью колорита.Последней работой в области вокальной миниатюры явились романсы ор.73 на стихи Д.М. Ратгауза. Стихи молодого поэта привлекли внимание композитора эмоциональной созвучностью тому настроению, во власти которого он находился в то время. Новые черты лирики Чайковского нашли отражение главным образом в двух первых романсах «Мы сидели с тобой», «Ночь» и последнем «Снова, как прежде, один», проникнутых трагическим настроением одиночества, беспросветного душевного мрака и уныния.В романсе «Мы сидели с тобой» неизменное возвращение мелодии к исходному звуку передает состояние оцепенения чувств, «завороженности» окружающей тишиной и покоем, а остинатное хроматическое нисходящее движение средних голосов в партии фортепиано на тоническом органном пункте усиливает ощущение совершенной неподвижности. Короткое тремоло в басу («раскат грома»), пробуждает бурю в душе, покой сменяется трагическим отчаянием. Стремительное нарастание прерывается неожиданным спадом. Повторяется начальный мелодический оборот, который подчеркивает безысходность страданий. Контраст крайних разделов подчеркивается сменой мажора параллельным минором.Особое место в камерном вокальном творчестве Чайковского занимает цикл из шестнадцати песен для детей, написанных на слова из стихотворного сборника Плещеева «Подснежник» (за исключением «Ласточки» на стихи Сурикова и «Детской песенки» на слова К.С.Аксакова). Композитор обращается в своих песнях непосредственно к самим детям, учитывая их уровень восприятия и круг повседневных детских интересов. Этим определяется как тематика песен, так и сравнительная простота их музыкального языка. Среди лучших и наиболее часто исполняемых можно назвать песенку «Мой садик», «Кукушку» и «Колыбельную песнь в бурю».

Это странное соседство красоты и страданья представил нам Сергей Есенин, обратившись к хороссанской персиянке из пограничной Персии, в которой так хотел побывать, но так и не побывал:

До свиданья, пери, до свиданья, Пусть не смог я двери отпереть, Ты дала красивое страданье, Про тебя на родине мне петь…

Стихи этого цикла Есенин написал в Баку. По соседству с Персией, а все же не в ней. С. М. Киров, обращаясь к другу Есенина журналисту Петру Чагину, который сопровождал поэта во время его бакинской командировки весной 1925 года, говорил: «Почему ты до сих пор не создал Есенину иллюзию Персии в Баку? Смотри, как написал, как будто был в Персии…». «Летом 1925 года, - вспоминает Чагин, - Есенин приехал ко мне на дачу. Это, как он сам признавал, была доподлинная иллюзия Персии: огромный сад, фонтаны и всяческие восточные затеи…».

Этот комментарий подтверждает иллюзорно-романтический пафос «Персидских мотивов». Сознательно иллюзорный, когда ясно, что розы, коими усыпан порог несбыточной персиянки, выращены в бесплотных садах Семирамиды, а таинственные двери, так и оставшиеся не отпертыми, поступили совершенно правильно, неукоснительно следуя поэтике жанра. Но какого жанра?

А МОЖЕТ БЫТЬ,

«СТРАДАЮЩАЯ КРАСОТА»?

Итак, сами стихи - производная чистого воображения. Ведь все это произошло до чагииских садов и фонтанов. Поэт вообразил все. На границе с небывшим. Но внутри стихотворения «красивое страданье» - производная иного рода, призванная «украсить» боль, но так, чтобы эта боль была сострадательной. Граница между подлинным песнопением и декоративным предметом этого песнопения.

Изменим смысловой акцент - вместо красивого страданья скажем страдающая красота, - и пери из Хороссана исчезнет. Верно, может быть, высветится из волжских пучин персидская княжна Стеньки Разина. Уберем страданье, и останется пушкинское «Пью за здравие Мери», тоже пери, только иной, бессильной одарить не только красивым, но и вообще каким бы то ни было страданьем. А красотою - звонкой и легкой - да. Границы внутри лирики, внутри ее жанров.

Обратите внимание: «Про тебя на родине мне петь». Петь чужой образ «красивого страданья»; при сохранении этого чужого образа, но у себя на родине.

Не правда ли, мало-помалу привыкаем к этому странному соседству страдания и красоты? Почти уже свыклись, как из глубин исторической памяти вырастает жуткая древнеримская легенда об одном тамошнем меломане, изобретшем чудовищный музыкальный инструмент - золотой ящик с железными перегородками в нем. Этот музыкальных дел маэстро загонял в ящик раба, задраивал заслонку и начинал нагревать свой пыточный орга́н на медленном огне. Нечеловеческие вопли заживо поджариваемого, многократно отраженные от особым образом расположенных там перегородок, преображались в пленительные звуки, услаждавшие слух эстетически изощренных слушателей. Непостижимое умом страдание стало постижимой слухом красотой; хаос вопля - гармонией звуков. Эстетическое, пребывающее по ту сторону этического, - налицо. Граница художественного невозвратно преодолена.

Но красивое страданье «во дни… бед народных» или в память об этих бедах должно быть вытеснено иной эстетикой, не терпящей правдоподобия, но требующей правды:

…И пил солдат из медной кружки Вино с печалью пополам

на пепелище сожженной фашистами хаты;

Друзьям не встать в округе, Без них идет кино,

то есть без Сережки и Витьки с Малой Бронной и Моховой.

Вино с печалью, кино с печалью. Но с позиции поэта-летописца, обладающего лиро-эпическим зрением.

Эти трагические стихи тоже поются, но иначе поются, как, впрочем, и симоновские «желтые дожди» ожидания. Здесь красота иного рода - красота поступка, скрадывающего частность красиво-страдательного жеста. Вновь жанровая граница: меж песней-эпосом и романсом-элегией. Существенная граница для определения жанра романса как этической и эстетической реальности одновременно, соответствующей «русско-персидской» есенинской формуле, парадоксально соединившей страдание и красоту.

«…Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым…».

Так же и романс, который находится на границе эстетического и этического, художественного и социального. Чтобы понять это, необходимо из пространства «звучащего» выйти в иное, «слушающее» пространство.

Какие же они, границы восприятия романсного лирического слова (если, конечно, современный слушатель сумеет услышать в лирике коренное лира, которую можно взять на щипок, опробовать на звук и положить на голос)?

«КАК ЭТО ТАКОЕ ЗА ДУШУ БЕРЕТ?»

Тридцатые годы, отмеченные ударными маршами первых пятилеток, полемически входят в любовные «Стихи в честь Натальи» Павла Васильева:

Лето пьет в глазах ее из брашен, Нам пока Вертинский ваш не страшен - Чертова рогулька, волчья сыть. Мы еще Некрасова знавали, Мы еще «Калинушку» певали, Мы еще не начинали жить.

Камерный мир Александра Вертинского, в трагическом величии блудного сына, вернувшегося из «чужих городов» в просторы «молдаванской степи» своей Родины, - всего лишь «труха». Сказано жестко, но с оттенком сомнения в успехе развенчания - «пока… не страшен».

В те же примерно годы Ярослав Смеляков в не менее любовном стихотворении «Любка Фейгельман» по поводу той же интимной лиры озадаченно спросит:

Я не понимаю, Как это такое, Что это такое За́ душу берет?

Ответить на этот вопрос означает понять в нашем предмете, может быть, самое главное.

У Васильева салонному романсисту противостоит Некрасов. Очевидно: Некрасов «Коробейников», но вряд ли Некрасов - нежнейший лирик.

Прости! Не помни дней паденья, Тоски, унынья, озлобленья, - Не помни бурь, не помни слез, Не помни ревности угроз!

Некрасов… А ведь почти романсные слезы!

И в том же салонном мире слышим широковольное «Ехали на тройке с бубенцами», влекущее не по смысловой, а по лексической ассоциации, не чье-нибудь, а опять-таки некрасовское:

Не нагнать тебе бешеной тройки: Кони крепки, и сыты, и бойки, - И ямщик под хмельком, и к другой Мчится вихрем корнет молодой.

Обозначены ключевые (не все, конечно) слова романсного словаря: бешеная тройка, ямщик под хмельком, молодой корнет… Лексика - едва ли не главная реалия жанровой определенности романса. И тогда «тройка с бубенцами», исполненная камерным певцом, и «бешеная тройка» с молодым корнетом - лексически однопорядковые вокально-лирические явления.

Противопоставление не состоялось. То, что берет за душу, и как оно это делает, следует искать за пределами чистого жанра: в более поздних временах, для романса на первый взгляд предназначенных мало.

«А ТЫ ВСЕ ПРО ЛЮБОВЬ…»

Хотя эпоха НТР и пыталась отторгнуть романс как область «слез, роз и любви», но ей это не только не удалось, а, напротив, появились барды и менестрели неоромантического склада, заполнившие дворцы культуры и красные уголки щемяще-мужественными переборами семиструнной гитары, подключаемой, если потолки высокие, а зал гулкий, к городской электросети.

Впрочем, мир «слез, роз и любви», вытесненный на периферию общественного сознания, всегда был сокровенным чаянием.

Тот же Смеляков о годах «производственной» словесности, свидетельствуя эту противоестественную ситуацию, писал:

Создавались книги про литье, Книги об уральском чугуне, А любовь и вестники ее Оставались как-то в стороне.

Но и здесь он, как поэт истинный, обнаруживал слабую, но вечнозеленую былинку любви.

Романс для нового города, новых горожан - в каждый дом. Гитарная песенка по клееной-переклееной магнитной дорожке. А то и под походную - у костра - гитару.

И рядом, почти на тех же малоформатных подмостках, Рузана и Карина Лисициан поют знаменитое «Не искушай…». Выявляют в одноголосии влюбленного сердца второй, внутренний голос, складывая и тот и другой в дуэт. Но такой, однако, дуэт, в котором оставляется зазор в монологе двух и для двух, и потому для всех и каждого.

Режиссер Эльдар Рязанов создает новую киноверсню «Бесприданницы» А. Н. Островского, назвав ее «Жестокий романс». И если в предыдущей экранизации цыганский надрыв «Нет, не любил он…» выглядит лишь вставным номером, то здесь феномен романса осмыслен как явление личной судьбы, взятое на границе жизни и смерти, а не как жанр вокально-поэтического искусства. Это - жизнь «напоследок». Романс как судьба - судьба как романс. Не быт, а бытие, но в зеркале жанра. Самосознающее видение жанра - с «крупицей соли» - обнажает его скрытую природу с позиций новых песен и новых времен, для романса, так сказать, «мало оборудованных».

Вместе с тем нынешнее время возрождает жанр в его историческом многообразии. И свидетельство тому - аншлаги на концертах Елены Образцовой, Валентины Левко, Галины Каревой, Нани Брегвадзе Дины Дян… Русский романс, исполняемый в «цыганском» ключе, прославлен именами Тамары Церетели, Кето Джапаридзе, Изабеллы Юрьевой. А патриарх романсного исполнительства Иван Козловский?! А Надежда Обухова или Мария Максакова, которые вывели русский романс из «душевного» мещанского быта в духовное бытие поющего народа?..

Вокальные интерпретации романсов прошлого порой неожиданны, новаторски конструктивны (вспомним, например, «Шумел камыш…» в исполнении Жанны Бичевской и Елены Камбуровой).

Развивается культура нового романса на старые слова (пушкинский цикл Г. В. Свиридова, например) и на стихи поэтов XX столетия в их лучших образцах (цветаевское «Мне кажется, что вы больны не мной…» на музыку Таривердиева…).

И все же: почему и каким образом «красивое страданье» «берет за́ душу»?

«…ДАЙ ЖЕ ТЫ КАЖДОМУ, ЧЕГО У НЕГО НЕТ…»

Пока останемся в нашем времени и в нашей жизни. И обратимся к миру Булата Окуджавы, не без былого благородства и не без нового, душа в душу, артистизма поющего свой нескончаемый романс едва ли не тридцать лет в огромном городе как в уютной комнате благоустроенной шестнадцатиэтажки или в бывшей коммуналке отреставрированного, почти антикварного старого Арбата. Выходим на многолюдные площади, а в душе звучит этот долгий романс - для каждого в отдельности. И уличному шуму его не заглушить при всей тишайшей проникновенности этого голоса. Романс Окуджавы принципиально нов, но именно в нем - ключ к пониманию романса старого, потому что поэт осмысливает тайну романсности как самостоятельной субстанции, романса как личной жизни, проживаемой ради любви.

Каждое стихотворение-песня - лично для каждого, и только потому - для всех. Эти вот неповторимо авторские «виноват», «представьте себе», «если вы не возражаете» приглашают вас не только послушать, но и пережить не вами пережитое. Вы оказываетесь в том самом «синем троллейбусе» рядом и наравне со всеми. Это современный символ демократизма жанра в его исходной ориентации на любовь с ее трагическим концом. «Дорожная песня» Окуджавы - Шварца стала романсом о романсе. Вот они - любовь и разлука - в их почти банальном, но существенно значимом соседстве, то есть в исконно человеческой близости-дальности. Они - две подруги, две странницы, две дороги, навечно приданные взыскующему любви сердцу. И в этом - смыслообразующий центр данного, как и всякого вообще, романса. Сюжетно-содержательная его двойственность, примиряемая в счастливом несчастье лирического героя. И тогда вся иная атрибутика жанра («то берег то море, то солнце - то вьюга, то ангелы - то воронье…») вещь необходимая, но все-таки второстепенная.

Страдать больше или меньше нельзя. Личное страдание всегда в полной мере. А вот «красота страданья», если опять-таки следовать за есенинским образом, может быть большей или меньшей. Романс Окуджавы как романс сознательно осознаваемый выявляет особенности жанра в предельно выраженных формах. К аффектированной «красоте» это относится особенно - в ее соприкосновении с декоративно-орнаментальным бытом близкой поэту Грузии. Смотрите: перед взором поэта и в самом деле плывут наяву, как на картинах Пиросмани, «синий буйвол, и белый орел, и форель золотая…». Куда картинней, чем в есенинском Хороссане! Граница и предел жанрового канона.

Но тайна «красивого страданья» приоткрывается в романсе о Франсуа Вийоне: «…Дай же ты каждому, чего у него нет».

Все это за так - и просить не надо - дает романс. И если вчитаться-вслушаться, всем, за кого просит поэт, недостает… любви. Для того и существует в культуре мир «красивого страданья», как бы восполняющий недостающее, бережно сохраняемое в тайне. Ибо, прав Чехов, каждое личное существование на тайне и держится.

Романс обнародует эту тайну, но только не в альковной своей частности, а в общекультурной музыкально-поэтической объективности. А в сфере восприятия эта объективность вновь становится личной. Иллюзия сбывшихся грез. Для каждого из сидящих в зале, но и для всех в этом же зале. В коллективно-индивидуальном томлении по счастью любви, но любви краткой и конечной и потому страдающей; но страдающей идеально, то есть «красиво».

С МУЗЫКОЙ НА ДРУЖЕСКОЙ НОГЕ

«В крови горит огонь желанья…», «Не искушай меня без нужды…», «Средь шумного бала…». Этот ряд можно долго еще продолжать.

Можно выстроить ряд в ином роде: «Хас-Булат удалой…», «Из-за острова на стрежень…».

А можно и вовсе иначе: «Только вечер затеплится синий…», «Мой костер в тумане светит…».

Можно и так: «Мы только знакомы…», «Вам возвращая ваш портрет…».

Можно, наконец, вернуться к классике, но классике новой: «Клен ты мой опавший…», «Никого не будет в доме…».

Называется всего одна строка, как в тот же миг возникает музыка с последующими словами, свободно влекущимися друг к другу и все вместе - к музыке; совершенно определенной музыке, которая - только начни - всегда на слуху, но обязательно вместе со словом.

Все перечисленные здесь стихотворные зачины - индивидуальные знаки поэтических и музыкальных самобытностей (пусть даже и безымянных); но таких самобытностей, которые, встретясь, явили иное качество. И ссе это - романс: элегический, балладный, городской. Романс в его интуитивно внятной жанровой опре-деленности.

Братание слова и музыки; но слова, готового стать музыкой, и музыки, тоже готовой стать словесно выраженной любовно-житейской ситуацией. Слово в тексте, еще не ставшем романсом, - с музыкой «на дружеской ноге».

Вспомните;

Он Шуберта наверчивал, Как чистый бриллиант;

Нам с музыкой-голубою Не страшно умереть.

Приземленное и возвышенное рядом, до конца вместе. Еще одно, исконно романсное, преодоление границ.

Однако совпадение музыки и слова - чудо, творческая несбыточность: «…но дрожала рука и мотив со стихом не сходился». О том, состоялось ли претворение слова в музыку, музыки в слово, судит тот, кто слушает романс и одновременно прислушивается к своей душе и к тактам своего сердца.

Совпадение слова и музыки, логоса и голоса - сокровеннейшее чаяние композитора. Не поэтому ли история русского романса знает по нескольку десятков музыкальных версий одного и того же поэтического текста? «Не пой, красавица, при мне…» Пушкина. На это стихотворение писали музыку Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов. Лишь Глинка и Рахманинов попадают в точку. Именно в их интерпретациях романс обращается к слуху массовой аудитории. На тексте Баратынского «Где сладкий шепот…» сошлись в творческом поединке Глинка, Гречанинов, Вик. Калинников, Ц. Кюи, Н. Соколов, Н. Черепнин, С. Ляпунов. Нужно отметить, что если Глинка и Ляпунов прочитали это стихотворение как романс, то Соколов и Черепнин услышали в нем двуголосную музыкальную пьесу, а Кюи создал на этот текст музыкальную картину. Таким образом, романсу стать самим собой тоже непросто: многосмысловой характер стихотворного текста, предназначенного к романсной жизни, противится своему предназначению, встречаясь с музыкой, имеющей виды на иное.

Влечение романсного слова к музыке - существенная его особенность. Афанасий Фет писал: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих». Музыка в своей исходной неопределенности как бы выявляет зыбкость романсного слова при всей его смысловой однозначности как слова.

Это теоретически обоснованное влечение понимают и композиторы. П. И. Чайковский пишет: «…Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами». Композитор и музыковед Цезарь Кюи писал: «Поэзия и звук - равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное: оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя». Согласно Кюи, слово определено не вполне, ибо его можно досказать музыкой. Таким образом, композитор - первый человек из публики, слушающий романс в его не начавшемся еще, но готовом начаться становлении, с его несказанной - недосказанной - тайной. Музыка в своей неопределенности призвана доопределить слово, которое как будто и так в смысловом отношении определено. В уравновешенном соответствии между формами музыкальными и поэтическими видел Кюи «художественную задачу вокальной лирики». Но это равновесие - лишь стремление к идеалу, «нечаянная радость» от схождения слова и музыки.

Слово и музыка. Еще одно существенное пограничье, имеющее свойство быть преодоленным в «идеальном» романсе.

Особый тип совпадений - это романсный театр поэта, композитора, музыканта и исполнителя в одном лице, представляющем разнородные дарования в собственной личности.

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ КЛАССИКА

Но едва ли только критерии эстетические определяют это преодоление.

Великий Глинка пишет музыку на стихи третьестепенного поэта Кукольника, а в результате - гениальное «Сомнение», «Только вечер затеплится синий…» Алексея Будищева (кто знает теперь этого поэта?) положен на музыку А. Обуховым (а кто, скажите, знает этого композитора?). В результате - популярный городской романс, известный под названием «Калитка», без которого не обходится ни один вечер старинного романса.

Или, наконец, вовсе не классический - бытовой - романс «Только раз» П. Германа - Б. Фомина, а «за́ душу берет…».

Классика и неклассика - поэтическая и музыкальная - уравнены в правах, потому что и та и другая адресованы всем и каждому. И это - замечательная черта русского романса, явления социально обусловленного и глубоко демократического, но с обостренным вниманием к душевному миру человека.

Может быть, именно поэтому столь чутким и заинтересованно пристрастным к русскому романсу в лучших его образцах был В. И. Ленин, прекрасно понимавший при этом социальное назначение искусства, революционно-демократические воззрения передовых литераторов России.

М. Эссен вспоминает: «Ленин слушал с огромным удовольствием и романсы Чайковского „Ночь“, „Средь шумного бала“, „Мы сидели с тобой у заснувшей реки“, и песнь Даргомыжского „Нас венчали не в церкви“… Каким отдыхом, каким удовольствием для Владимира Ильича были наши песни!.. Декламировали стихи Некрасова, Гейне, Беранже».

Влечение Ленина к стихии русского романса с его глубочайшей народностью, исконным вольнолюбием прошло через всю его жизнь, начиная с юношеских спевок с младшей сестрой Ольгой. Д. И. Ульянов вспоминает: они пели дуэтом «Нелюдимо наше море», «Свадьбу» Даргомыжского; пел Владимир Ильич и сам. Это были «Прелестные глазки» Гейнс:

…Эти чудные глазки на сердце Наложили мне скорби печать, От них я совсем погибаю, Милый друг, чего больше искать…

«Погибаю» - надо было брать очень высокую ноту, и Владимир Ильич говорил, вытянув ее: «Уже погиб, погиб совсем…». «Пелось… не только для слов, - продолжает Д. И. Ульянов. - Пелось потому, что душа его действительно рвалась к другой жизни. Пела. Но не изнывала, не грустила. У Владимира Ильича я почти не помню в пении минора. Наоборот, у него всегда звучали отвага, удаль, высокий подъем, призыв».

Эти краткие выдержки живо свидетельствуют о месте музыки, русского романса, русской песни в жизни В. И. Ленина. И в самом деле: в русском романсе вольнолюбие и героика естественно соседствуют с тонким лиризмом и любовным переживанием, грусть и печаль - с улыбкой и чуть заметной иронией.

«ПРО ТЕБЯ НА РОДИНЕ МНЕ ПЕТЬ…»

Смыслообразующий стержень романса универсален. Это, как правило, лирическая исповедь, рассказ о любви в ее извечных вариациях первого свидания, ревности, измены, юношеской робости, гусарской бравады, разлуки, ухода к другому или другой, воспоминание об утраченной любви. Вечные сюжеты, не знающие ни временны́х, ни пространственных границ. Общечеловеческая основа романса предполагает снятие национальных границ, интернационализацию жанра при сохранении национального своеобразия каждого произведения в отдельности.

«Пью за здравие Мери…» Пушкина имеет первоисточником стихи Бэрри Корнуэлла; «Горные вершины…» Лермонтова так и названы им «Из Гёте»; «Вечерний звон» Томаса Мура, ставший удивительно русской вещью, поется в переводе Ивана Козлова…

Этого достаточно, чтобы почувствовать, что иноязычные источники названных текстов, к тому же еще слитых с музыкой, оказались за кадром и мерцают лишь как слабые сполохи былого иноязычия. Теперь эти произведения - живые факты русской культуры, представшей в романсе особенно демократичной.

Наиболее крупные поэты, работающие в жанре романсной лирики, активно выходят в иноязычные пространства, в сопредельные культуры, - так сказать, для сбора материала. Интересна в этом отношении творческая биография «Песни Земфиры» («Старый муж, грозный муж…») Пушкина, включенной им в поэму «Цыганы». Комментаторы свидетельствуют: находясь в Кишиневе, поэт интересовался местным фольклором. Особенно его занимала, вспоминает В. П. Горчаков, «известная молдавская песня „Тю ообески питимасура“. Но еще с бо́льшим вниманием прислушивался он к другой песне - „Арде - ма̀ - фраже ма́“ („Жги меня, жарь меня“), с которою уже в то время он породнил нас своим дивным подражанием…». Первоначально напев песни был записан для Пушкина неизвестным человеком и опубликован с исправлениями Верстовского вместе с текстом, предваренным такой записью: «Прилагаем ноты дикого напева сей песни, слышанного самим поэтом в Бессарабии».

Чужое, ставшее своим при крайне заботливом отношении к этому чужому, при нежнейшем сохранении своеобразия «дикого напева сей песни», оставшейся дикой и в то же время поэтически и музыкально культурной.

Интернациональный характер русской песни и русского романса очевиден. Исключения лишь подтверждают это обоснованное исследователями утверждение. Стихотворение Феодосия Савинова «Родное» - «Вижу чудное приволье…» (1885), ставшее народным романсом, поется без последней строфы:

«Редакторское» чутье поющего народа оказалось безупречно точным, оберегающим основу основ русской песни, русского романса - его общечеловеческую природу, чуждую религиозным и шовинистическим препонам и разделам.

Вместе с тем национальное своеобразие романса пребывает в удивительной сохранности, поражающей слух западных знатоков русского романсно-песенного творчества. Один немецкий философ XIX века восхищенно писал: «…отдал бы все блага Запада за русскую манеру печалиться». Эта удивившая его «манера печалиться» укоренена в русской истории, в том числе и в истории русского романса.

«РОССИЙСКАЯ ПЕСНЯ» - «РУССКАЯ ПЕСНЯ» - РОМАНС

Романс (испанское romance, буквально - по-романски, то есть по-испански) - камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Примерно так определяют романс в изданиях энциклопедического типа.

Сразу же обнаруживается двойственная природа жанра: музыкальное - поэтическое, вокальное - инструментальное.

В некоторых языках романс и песня обозначаются одним словом: у немцев - это Lied, у англичан - Song, у французов - Lais (эпические народные песни). Английское romance означает эпическую песню-балладу, рыцарскую поэму. Испанское романсеро (romancero) - специально сложенные в законченный цикл народные, чаще всего героические романсы. То, что в романсеро главное (героическая страсть), в русском романсе - лишь возможность, преодоление личного, интимно-любовного начала, но свидетельствующее, однако, о теснейшей связи русской песенно-романсной культуры с историческими судьбами народа, страны.

Владимир Даль романс помещает как однородное в словарную статью роман. Он фиксирует немецкие и французские истоки понятия роман. Далее идут толкования слов романический и романтический, и только после этого романс - «песня, лирическое стихотворенье для пения с музыкой».

В Россию слово романс пришло в середине XVIII века. Тогда романсом называли стихотворение на французском языке, обязательно положенное на музыку, хотя и не обязательно французом. Но романс как жанр русской вокально-поэтической культуры назывался иначе - российской песней. Это и был бытовой романс, предназначенный для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гусли, гитару.

Едва ли не впервые романс как название стихотворения употреблено Григорием Хованским и Гавриилом Державиным в их стихотворных книгах, изданных в 1796 году. Во всяком случае, «Карманная книга для любителей музыки на 1795 год» этот термин как самостоятельный поэтический жанр еще не фиксирует.

Итак, со второй половины XVIII века начинается «российская песня», или бытовой одноголосный романс.

Одноголосность «российской песни» - явление принципиальное. «Российской песне» предшествовал так называемый кант - песнопение на три голоса с последующей заменой третьего голоса аккомпанементом на флейте и скрипке, превращавшим его в дуэт: путь к одноголосной песне-романсу, произведению, запечатлевающему личную судьбу в ее всеобщей событийности. Второй и третий голоса ушли к слушателям, внимающим внутреннему голосу лирического героя.

Нужно отметить еще один существенный момент. Г. Н. Теплов, композитор и собиратель кантов XVIII века, называет свое, по сути дела, первое собрание этого рода «Между делом безделье», обозначая как бы неделовой характер не только сочинения песен, но и их слушания. Дела у всех разные, а вот в «безделье» люди уравнены в сопереживании общечеловеческих чувств. Трехголосие канта, еще не ставшее одноголосием «российской песни», свидетельствует о мирской природе жанра.

Композиторы Ф. М. Дубянский и О. А. Козловский определили музыкальный образ «российской песни» конца XVIII века. «Российская песня» - понятие достаточно неопределенное. Содержательно оно столь же пестро, сколь пестро и многообразно понятие канта. Но иная поэтика очевидна. Народно-песенная стихия и книжная культура канта естественно сошлись в этом новом жанре, определив его книжно-фольклорную противоречивость, отразившую особенности русского городского быта конца XVIII - начала XIX века во всей своей социально-сословной неоднородности. «Собрание русских песен» В. Ф. Трутовского (1776–1795) и есть, может быть, первое собрание романсоподобных песен, или «стиходейств», как их тогда называли. Действо в стихах, фрагмент судьбы, чувство в развитии.

К рубежу веков «российская песня» предстает в следующих разновидностях: пасторальная - пастушеская - идиллия, застольная песня, элегическая песня (близкая к классическому романсу), назидательное песнопение, философская миннатюра. Поэты Юрий Нелединский-Мелецкий, Иван Дмитриев, Григорий Хованский, Николай Карамзин плодотворно работают в жанре «российской песни».

Сложение текстов на широко известные музыкальные образны - обычное явление той поры. Стихи «на голос» - свидетельство всеобщего характера музыки, но также и популярности данных музыкальных пиес. Индивидуальная судьба - на общезначимый мотив. Личное, взятое не в полной мере. Свидетельство еще не преодоленного недоверия к личности - неповторимой, самоценной.

Демократизм «российской песни» делал этот жанр своеобразным камертоном, выявляющим истинную значимость того или иного поэта. Забыты, например, тяжеловесные эпопеи классициста Михаила Хераскова, а его песенка «Вид прелестный, милы взоры…» пережила не только ее автора, но дошла и до наших дней.

Это были песни для всех - для дворянской интеллигенции, городского мещанства, крестьян. Потому что пели в этих песнях о счастье и несчастье отдельного человека, о муках и «усладах» любви, об изменах и ревности, о «прежестокой страсти», вполне серьезно воспринимаемой тогда и лишь теперь, может быть, вызывающей снисходительную улыбку.

В жанре «российской песни» преодолевалось противостояние трех художественно-эстетических систем - классицистической, сентименталистской, предромантической на пути к музыкально-поэтическому реализму. Еще одно снятие границ в точке «свершения времен», осуществленного в «российской песне».

В первые десятилетия XIX века «российская песня» трансформируется в так называемую «русскую песню» с ее сентиментально-романтическими переживаниями. Это и было тем, что можно было бы назвать бытовым романсом тех времен.

«Русская песня» обращена к народной поэзии, ассимилирует ее художественный и социальный опыт. Но и тогда, в трудах передовых мыслителей той поры, бережно относившихся к фольклору, были слышны предостережения от архаизации и стилизации. Они настаивали на освоении версификаторского опыта «новейших простонародных песен» в отличие от консервативных деятелей, ориентированных на старину. Сборники «Народных русских песен» И. Рупина и «Русских песен» Д. Кашина (30-е годы XIX века), как отмечают исследователи, были первыми фундаментальными собраниями «русской песни» - особой формы русского романса пушкинско-глинкинского периода.

Творческое содружество поэта А. Мерзлякова и композитора Д. Кашина - свидетельство живого развития жанра. О Мерзлякове В. Г. Белинский писал: «Это был талант мощный, энергический: какое глубокое чувство, какая неизмеримая тоска в его песнях!.. это не подделки под народный такт - нет: это живое, естественное излияние чувства…». «Среди долины ровныя…», «Чернобровый, черноглазый…» - шедевры песенно-романсной лирики Алексея Мерзлякова.

«Не осенний мелкий дождичек…», «Соловей» - образцы песенно-романсного творчества Антона Дельвига, по-своему осмыслившего народные песенные истоки и традиции современного ему «городского романса». Композиторы А. Алябьев, М. Глинка, А. Даргомыжский - его соавторы.

Николай Цыганов и Алексей Кольцов - классики «русской песни». В их произведениях наиболее выразительно выявляются особенности этого жанра. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…» Цыганова - Варламова стала всемирно известной песней-романсом. То же можно сказать и про «Хуторок» Кольцова.

Изучение жанра в его наиболее характерных образцах позволяет определить существенные его особенности. Это прежде всего сознательные имитации народных песен хореического, или трехстопного (преимущественно дактилического), ритмического рисунка с присущими народным песням параллелизмами, отрицательными сравнениями, повторами, риторическими обращениями к птицам, лесу, реке. Характерны символические иносказания (он - сокол, она - голубка или кукушечка; река - разлука, мост - встреча); традиционная атрибутика (мать сыра земля, поле чистое, ветры буйные, шелкова трава, очи ясные, красна девица, добрый молодец); синонимические пары (буря - непогода, чужая - дальняя сторонушка); флексические вариации (уменьшительно-ласкательные суффиксы, дактилические окончания стихов); напевность, минорный лад…

«Русская песня» должна быть узнаваемой. Люди разных социальных групп сопереживают в ней чужую судьбу как свою собственную.

Но усиление мелодраматических моментов ломало естественный строй «русской песни», экзальтировало мелодический рисунок. И тогда русская песня-романс становилась цыганской песней-романсом, картинной цыганщиной с ее не столько «красивым», сколько «роскошным» страданьем, удовлетворявшим уже иные запросы и чаяния. Граница внутри поэтики самого жанра.

Вместе с тем «русская песня» - это поэтическая классика 30-х годов XIX века. Назовем лишь «Кольцо души-девицы…» Жуковского, «Девицы-красавицы…» Пушкина, «Страшно воет, завывает…» Баратынского.

Из «русской песни», доведенной до законченного «рокового» сюжета, стремительно развивающегося, диалогически интонированного, орнаментированного зловещей символикой и с трагической, как правило, развязкой, вырастает новая разновидность русского романса - романс-баллада. Музыкальный язык тоже иной: экспрессивный, с речитативно-декламационной вокальной партией, «бурным» аккомпанементом, воссоздающим природный фон драматического действия. Опять-таки выход за пределы исходного жанра в иную его разновидность. «Светлана» Жуковского - Варламова, «Черная шаль» Пушкина - Верстовского, «Воздушный корабль» Лермонтова - Верстовского, «Свадьба» Тимофеева - Даргомыжского, «Песня разбойников» Вельтмана - Варламова - переходная форма внутри романса-баллады. Это «молодецкая», «разбойничья» песня. Кризис поэтики русского романтизма подчеркнуто картинно отразился в мелодраматических перипетиях так называемого «жестокого романса».

Но все это - романс-баллада и его разновидности - есть естественное развитие «русской песни» как романса бытового.

Художественным эпицентром русской музыкально-поэтической культуры становится романс-элегия. Собственно, это и есть романс в его классической характерности.

Ясно, что «чистота жанра» романса-элегии сужала круг исполнителей и круг слушателей, придавала ему, во всяком случае в своем времени, известную элитарность по сравнению с «русской песней» и романсом-балладой. Но будущее оказалось все-таки за ним - романсом-элегией, сложившимся в первой половине XIX века и выросшим из песенной народно-поэтической и народно-мелодической стихии того же времени. Вторая половина нашего столетия слушает романсную классику прошлого не как музыкально-поэтический раритет, а как голос родной и современной культуры. Они, эти живые образцы, не только в памяти, но и на слуху: «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина - Глинки, «Мне грустно потому, что весело тебе…» Лермонтова - Даргомыжского; более поздние, второй половины XIX - начала XX века, музыкальные версии - «Для берегов отчизны дальной…» Пушкина - Бородина, «Фонтан» Тютчева - Рахманинова. Стоит лишь назвать, как воспроизводится текст, озвучивается, входит в сознание, событийствует.

Но не менее впечатляющи и не вполне равноценные содружества: «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова - Шашиной, «Однозвучно гремит колокольчик…» Макарова - Гурилева.

Принципиальная неопределенность формально-стилевых признаков романса-элегии отличает его и от «русской песни», и от романса-баллады. Здесь-то и выявляются возможности творческой индивидуальности и поэта, и композитора. Точность психологического рисунка, реалистическим жест лирического героя, содержательный характер аккомпанемента, интенсивность словесного и музыкального выражения, ритмическая и мелодическая размеренность - особенности этого вида романса.

Неподалеку от романса-элегии живут иные песни, близкие к нему, но другие и о другом: романтические опыты на темы чужедальних любовных и героических событий, воспринятых русской песенной музой; вольнолюбивые песни изгоев и заточенных. Здесь же поблизости знаменитый «Пловец» («Нелюдимо наше море…») Языкова - Вильбоа. Прибавим к этому вольные песни, исполнявшиеся в среде ссыльных декабристов в герценовско-огаревском кругу. Многие из них перешли и в более поздние времена, свидетельствуя о живых революционных традициях народа. На другом полюсе песенного вольнолюбия живут застольные, гусарские, студенческие песни.

Так, к середине XIX века сложились основные художественные формы русской романсной культуры, определившие ее историю в последующие времена.

Развитие демократических тенденций в русской литературе потребовало радикального пересмотра понимания народности русского искусства, в том числе и феномена «русской песни» в ее архаически-стилизаторском качестве. Внешние приметы ложно понятой народности более не нужны. Народный характер «книжной» поэзии определяется теперь вовсе не «сарафанной» и «квасной» атрибутикой. Подлинная народность в ином - в глубинном постижении русского характера, способного вывести Россию на новые исторические рубежи для осуществления всенародных чаяний. Переосмысление «русской песни» как некоего антиквариата было необходимо. Без этого развитие вокальной лирики как реалистического и общедемократического рода русской поэзии сделалось бы затруднительным. Расчет с тормозящими влияниями «русской песни», ставшими особо заметными к середине XIX века, произвел критик-демократ В. В. Стасов: «В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве… Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах».

Подлинная народность, не нуждающаяся в псевдонародном антураже, и есть новый материал, отлитый в новые формы. Например, тот же романс-элегия именно из-за его формальной неопределенности оказался особенно восприимчивым ко всем формам. И тогда приметы «народности» «русской песни» - всего лишь средство для новых целей и задач неприемлемое: задачи интернациональноуниверсальные, а средства - национально-этнографические.

Шла многолетняя дискуссия о народности русского искусства, в том числе и вокальной лирики. Критически обсуждались «отцы основатели» «русской песни»: Дельвиг, Цыганов, Кольцов. Скептически воспринималось песенное творчество Сурикова, Дрожжнна, Никитина, Ожегова. Ниспровергались и музыкальные авторитеты (например, Алябьев, в том числе и знаменитый его и Дельвига «Соловей»). Презрительный ярлык «варламовщина» с легкой руки А. Н. Серова надолго отметил «русскую песню» как жанр. В этой критике было много полемического, и потому не вполне справедливого. Но схвачено было главное: «русская песня» мало-помалу уступала место бытовому романсу и новой песне.

Было бы несправедливо не сказать о жизни «русской песни», и в это время ставшей в лучших образцах свидетельством преодоления жанра в пределах жанра («Не брани меня, родная…» А. Разоренова, «Меж крутых берегов…» М. Ожегова). Им, этим действительно всенародным песням, сопутствуют песни, так сказать, группового назначения. Но оттого их народность нг умаляется. Это гимнические, агитационные, сатирические песни, траурные марши. И здесь есть великолепные хоровые образцы («Замучен тяжелой неволей…» Г. Мачтета, «Есть на Волге утес…» А. Навроцкого). Их яркая жизнь в революционно-демократической среде русского общества хорошо известна. Это обязательный хоровой фон, оттеняющий одноголосие городского романса. На границе хора и немоты. Между ними - голос личной судьбы: одинокий, и потому всеслышимый и всеответный на свой лад каждым. Романс и в самом деле живет в его лирической отделенности от всего иного - на один голос, положенный на музыку. Сердце на ладони, а душа на́ люди.

Вторая половина XIX века отмечена еще более резкой отделенностью романса «бытового» и романса «профессионального». Меняется, как считают исследователи и их соотношение. Бытовой романс, представленный «непрофессиональными» его создателями, оказывается на периферии культуры, но оттого не становится менее популярным в своей достаточно пестрой и не особенно эстетически взыскательной аудитории. Но подлинные шедевры есть и здесь. Выведем «Пару гнедых» Апухтина за стены домашних аудиторий; но в их стенах все-таки останутся: «Под душистою ветвью сирени…» В. Крестовского и «Это было давно… я не помню, когда это было…» С. Сафонова.

Новые композиторы вновь обращаются к романсной лире первой половины XIX века. Балакирев, например, пишет романс на стихи Лермонтова «Песня Селима». Разночинная молодежь шестидесятых заслушивается им настолько всерьез, что поет ее уже сама не только в живой реальности, но и в реальности художественной. (Вспомните «даму в трауре», поющую эту вещь в романе Чернышевского «Что делать?».)

«Ты скоро меня позабудешь…» Ю. Жадовской - Даргомыжского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета - Балакирева, романсы Чайковского - «Хотел бы в единое слово…» (Л. Мей), «Средь шумного бала…» (А. К. Толстой), «Растворил я окно…» (К. Р.). Подлинные шедевры романсной лирики второго полустолетия золотого девятнадцатого!

Во многих случаях романс в его музыкально-поэтической цельности - надежнейшее хранилище для тех поэтических произведений, которые без музыки так и пропали бы.

Вокально-поэтическая жизнь романсной лирики девятнадцатого века с пометой «классическая» продолжается и в нашем веке в новых музыкальных версиях - Рахманинова, Танеева, Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Ипполитова-Иванова, Мясковского, Свиридова. Еще одна граница - схождение веков: классического девятнадцатого и открытого всем культурным сторонам света двадцатого. Грядет новая поэзия, которая станет спустя десятилетия новой классикой, в том числе и романсной: Бунин, Блок, Есенин, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий.

Романсное двадцатое столетие, особенно первая его половина - особой мозаической расцветки. «Вешние воды» Тютчева - Рахманинова соседствуют с «Крысоловом» Брюсова - Рахманинова, «В дымке-невидимке…» Фета - Танеева с романсом «Ночь печальна…» Бунина - Глиэра.

История русского романса - живая история, и потому вправе рассчитывать на будущее. Живость этой истории сродни жанру: история, как и сам романс, живет на границах, в незавершенности становления. Но именно так живет и тот, кто слушает романс как свою-чужую лирическую судьбу.

Настало время обратиться к текстам, способным прояснить коренные особенности жанра, но опять же - в момент выхода его самого за собственные свои пределы.

«КОГДА Б ОН ЗНАЛ…» - «СКАЖИТЕ ЕЙ…»

С чего начинается песня? Можно ли вызнать тайну оглашения слова в романсном пении, воспроизвести эту тайну?

Сравнение известной песни - романса-баллады «Когда я на почте служил ямщиком…» с ее первоисточником (стихотворение польского поэта Владислава Сырокомли в переводе Л. Трефолева) поможет нам понять, как происходит превращение исходного текста в песню.

Обратимся сначала к тому, что поют. Ямщик, может быть, не в первый раз рассказывает свою историю.

Смерть возлюбленной, неожиданно представшей перед ним замерзшей среди снежного поля. Собственно, что еще говорить? Однако последняя строка песни («рассказывать больше нет мочи») предполагает нечто большее. Но может ли быть что-нибудь большее, чем эта страшная жуть посреди поля, ветра и снега? И это большее, оставшееся вне текста, каждый слушающий призван лично домыслить. И тогда то, что произошло с бедным ямщиком, произошло с каждым из слушающих. Конечно, не в точности так, но в переживании возможной прерванной любви рассказчик и слушатели уравнены.

Между тем слушание это - активное слушание. Тайна недосказанного расшифровывается каждым по-своему. Романсно-балладный монолог есть, по сути дела, диалог, где второй голос (вторые голоса) - слушатели и одновременно неспетая партия самого ямщика, оставшаяся за текстом, но мысленно переживаемая каждым как неспетая песня собственной судьбы.

Теперь рассмотрим первоисточник, который в исходном виде романсом-песней не стал. Называется стихотворение «Ямщик». Начало чисто повествовательное. Завсегдатаи трактира допытываются у ямщика почему он такой хмурый и нелюдимый, просят его поведать свое горе, обещая за это хмельную чарку и туго набитую трубку. Ямщик начинает свои рассказ с четвертой строфы. с той самой хрестоматийной строки - «Когда я на почте…». Сначала сюжет развивается как в песенном варианте. Но… дальше!

Средь посвистов бури услышал я стон, И кто-то о помощи просит. И снежными хлопьями с разных сторон Кого-то в сугробах заносит. Коня понукаю, чтоб ехать спасти; Но, вспомнив смотрителя, трушу, Мне кто-то шепнул: на обратном пути Спасешь христианскую душу. Мне сделалось страшно. Едва я дышал, Дрожали от ужаса руки. Я в рог затрубил, чтобы он заглушал Предсмертные слабые звуки.

Здесь и внутренний голос про обратный путь, и рог, заглушающий «предсмертные слабые звуки», и страх перед смотрителем. Мотивирован каждый жест; мотивировано также и будущее поведение. Для домысливания ничего не остается. Рассказ равен самому себе. Голос на голос, погашающий один другой. Предполагаемая развязка заключена в последних строфах:

И вот на рассвете я еду назад. По-прежнему страшно мне стало, И, как колокольчик разбитый, не в лад В груди сердце робко стучало. Мой конь испугался пред третьей верстой И гриву вскосматил сердито: Там тело лежало, холстиной простой Да снежным покровом покрыто…

Оказывается, не только смерть возлюбленной поломала жизнь несчастного ямщика, но и по гроб жизни укоры совести. Судьба прописана во всей полноте и без пропусков. Разрыва меж свершенным и возможным нет. Слушатель только слушает случившееся не с ним. Тексту в таком виде романсом-песней не быть, зато можно стать (чем, собственно, он и стал) материалом для чтецов-декламаторов, концертным номером в своей эпической завершенности. Лирическая открытость в тексте не проступает ни в одной строке. Плакать можно, а петь нельзя. Но… хочется петь. В этом убеждает нас последняя строфа:

Я снег отряхнул - и невесты моей Увидел потухшие очи… Давайте вина мне, давайте скорей, Рассказывать дальше - нет мочи!

Как видим, концовки почти совпадают. Но если в романсном варианте домысливание возможно, то в первоисточнике - лишь риторическая фигура; но такая все-таки риторика, что вынуждает «отредактировать» текст, взять его на песенно-романсный голос - обратить его к каждому в отдельности, и только потому - ко всем. А исходный текст - ко всем, но не к каждому, потому что рассказано всё и потому стало поучительным примером.

И еще одна особенность романсной стилистики. Сравните две односмысловые концовки - стихотворения-источника и романса-баллады:

Давайте вина мне, давайте скорей…

Налейте, налейте скорей мне вина…

Романсный жест выразительней, хотя здесь он чисто внешний. Куда важней внутренние жесты самой жизни, проживаемые слушателями романса-песни в его интенсивно развивающемся чувстве, с наглядными реалиями. А. Н. Толстой говорил: «Нельзя до конца почувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидящей у лучины, вертящей веретено и ногой покачивающей люльку. Вьюга над размётанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда - все внутренние жесты колыбельной песни».

Рассказ ямщика близок сердцу слушателей. Ведь снежное поле, храпящий конь, порывистый ветер, вздыбливающий снег, тайна, притаившаяся за каждым кустом и под каждым сугробом, - это их поле, их конь, ветер их зим и их непогоды, их кусты и сугробы, хранящие тайну их жизней. А в песне могут быть лишь внешние жесты, но непременно указывающие на внутренние жесты обыденной жизни тех, кто, слушая, заново проживает романс.

Рассказать личную судьбу - значит упразднить ее в качестве романсного события, романсной судьбы; пресечь возможности диалога, инициативу второго голоса; рассекретить тайну.

Вновь обратимся к живой стихии русского романса.

Перед нами стихотворение Евдокии Ростопчиной «Когда б он знал!»:

Когда б он знал, что пламенной душою С его душой сливаюсь тайно я! Когда б он знал, что горькою тоскою Отравлена младая жизнь моя! Когда б он знал, как страстно и как нежно Он, мой кумир, рабой своей любим… Когда б он знал, что в грусти безнадежной Увяну я, не понятая им!.. Когда б он знал!.. Когда б он знал… в душе его убитой Любви бы вновь язык заговорил И юности восторг полузабытый Его бы вновь согрел и оживил! И я тогда, счастливица!.. любима… Любима им была бы, может быть! Надежда льстит тоске неутолимой; Не любит он… а мог бы полюбить! Когда б он знал!

Казалось бы, только и петь это удивительно романсное стихотворение! Ан нет…

Первые две строфы (вторая здесь опущена) требуют ответа, обращены к нему, вопрошают, предполагают второй голос, уверены в нем, сами полнятся им. Они являются первым голосом. Они же сами себе являются и… вторым.

Но ответ необходим в сей же миг. И поэтому вот она - последняя - строфа, с вожделенными ответами, по сути дела, с одним исчерпывающим ответом; но ответом, предположенным той, кто вопрошает.

Тайна упразднена. А что без нее романс?! Не поэтому ли сти-хотворение стало романсом без этой упраздняющей тайну строфы?

Но этим не исчерпывается вокальная судьба стихотворения Евдокии Петровны Ростопчиной, к поэзии которой благосклонно относились Жуковский, Пушкин, Лермонтов.

Аффектированное вопрошание ответа, собственно, и вызвало заключительную строфу, отторгнутую в музыкально-вокальном бытовании. Но ответ воспоследовал со стороны - от Н. А. Долгорукова:

Скажите ей, что пламенной душою С ее душой сливаюсь тайно я. Скажите ей, что горькою тоскою Отравлена младая жизнь моя. Скажите ей, как страстно и как нежно Люблю ее, как бога херувим. Скажите ей, что в грусти безнадежной Увяну я, бездушной нелюбим, Скажите ей!..

«Когда б он знал» и «Скажите ей!» составили целостную вокально-поэтическую композицию: Ростопчина - Долгоруков. Здесь можно было бы поставить точку в этой «музыкальной истории». Но…

На первый слух все вопросы Ростопчиной погашаются ответами Долгорукова, как будто в точности составленными из слов вопрошательницы. Недосказанное досказано. Первый голос и второй голос слились в один. Романс с его тайной, ждущей сопереживающего отклика, исчез. Вопрос - ответ сделался концертным номером. Но так ли это?

Вчитывание в текст ставит под сомнение все то, что легло на первый слух.

Тот, кто отвечает, считает ее бездушной, своим бездушием и нелюбовью, словно льдом, холодящей его любящую душу; а свое притворство и свою холодность - вынужденными. Ответы, конечно, пародийны, но пародийны с подвохом, с игрой, оставляющей возможность тайны недосказанного. Романс продолжается, живет, приглашая вслушиваться в себя; влечет к сопереживанию.

Ответ-пародия Долгорукова, помимо этой своей прямой задачи, - еще и первая реакция первого слушателя оригинала. Ответный романс не заменяет третьей строфы оригинала, снятой в варианте для исполнения. Это - слушательское домысливание; но домысливание открытое - личное, и потому не для всех. Оно - одно из возможных. Разноречие остается. Романс живет в личных судьбах слушателей как индивидуально-коллективное переживание. Пародия в своей верности природе пародируемого объекта выявляет это с особой выразительностью. Но так ли это? А если так, то в какой мере оно именно так?

Как будто прямой поединок романсных жестов, их диалогическое столкновение. Слово на слово. Речь на речь. Но… вслушаемся: «Когда б он знал…» - «Скажите ей…». Друг о друге - в третьем лице. Апелляция к некоему третьему, который и должен, назначенный ею и им посредником, донести ее вопросы и передать его ответы. В этом третьем две любовные судьбы как бы объективируются, становясь всеобщим достоянием. Личная тайна вырождается в секрет Полишинеля. Отстраняется, делается «вненаходимой». «Избыточность» авторов-героев стирается. Исходные тексты становятся равными самим себе. Но любовная ситуация в этом отстранении через объективированного посредника в полной мере эстетизируется, оформляется в предмет любования. Этическое уходит за текст. Остается «красивое» в своей пародийно-объективной чистоте. А «страданье» пропадает. Романс сыгран действительно как номер в концерте. А романсная субстанция готова к экспонированию. Чудо «красивого страданья» пропадает, зато раскрывает свою природу.

Образцы романсной классики диалогическую природу исповедального лирического монолога выявляют и внутри самих себя. «Сомнение» Кукольника - Глинки - ярчайший пример романсного сопряженного двуголосия, явленного в одном голосе. Приглашение к слушанию и соучастию - в интенсивно значимой паузе меж «коварными обетами» и не менее «коварными наветами». Ни автору, ни слушателю выбрать не дано; зато дано выбирать. И в этом - удовлетворение романсных чаяний для приверженцев жанра, без которого личная их жизнь не только не полна, но вообще едва ли возможна. И тогда альбомные «волнения страсти» отнюдь не покоробят изощренный слух знатоков истинно поэтического слова, если они, эти знатоки, сегодня слушают романс.

Романс влечет слушателя сопереживать не строки, а живое чувство, готовое к развитию. В основе восприятия - устойчивая модальность романсного события, взывающего к соучаствующему сочувствию.

Знаменитая ария Ленского из оперы «Евгений Онегин» Чайковского «Куда, куда вы удалились…», прощальная перед нелепой смертью на дуэли, вряд ли вызовет в памяти любителя оперы способ введения этого лирического отступления в текст пушкинского романа. А способ этот сознательно насмешливый. Послушайте:

Стихи на случай сохранились. Я их имею. Вот они: «Куда, куда вы удалились, Весны моей златые дни…»

Отношение автора к своему герою контекст проясняет моментально. А вот отношение композитора к пушкинскому, теперь уже к своему, герою этот контекст не предполагает. Разрушение структуры строфы в начале арии для вокально-музыкального развития темы несущественно. Переосмысливается текст, а словомузыка сохранна.

А теперь вновь вернемся к народной стихии русского романса.

Голос личной судьбы соседствует с голосом судьбы народной. Эти голоса взаимодействуют, переходят один в другой, делаются почти неразличимыми. Пушкинский «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сырой…») как образец чисто словесной, немузыкальной лирики в 70-е годы XIX века становится популярным романсом, поется на известный ныне напев, возникший в песенной традиции революционной народнической интеллигенции.

Лично-лирическое вольнолюбие становится народно-эпическим вольнолюбием. Индивидуальное авторство уходит в историю, но остается томление по воле и стремление к ней угнетенного народа, поющего эту вещь как коллективный автор.

«Узнический», свободолюбивый мотив в романсно-песенном творчестве проходит через всю дореволюционную историю вокально-поэтических жанров.

В иных обличиях иной, уже не пушкинский, «Узник» всплывает как «новая народная песня» в начале XX века - знаменитое «Солнце всходит и заходит…», которое наш современник может услышать на представлениях пьесы М. Горького «На дне». «Босяцкое вольнолюбие» - точная характеристика этого произведения, отражающая его существование в различных социальных средах именно в то время, время назревания русской революции 1905 года.

И вновь почти прямая реминисценция пушкинского текста: «По воле летает орел молодой…». Конечно же, с переделками и вариантами. Но важно здесь вот что: романсно-песенное слово, впервые сказанное поэтом, больше самого себя; оно продолжает жить собственной, не зависимой от первоисточника жизнью, запечатлевая социальный опыт народа, опыт его души, чутко отзываясь на историческое время, время возможных общественных перемен в жизни страны. Таким образом, в лиро-эпическом слове как бы осуществляются потаенные до поры народные, уже не личные, чаяния.

Но, пожалуй, самое удивительное - это лично-социальный дуэт двух солидарных голосов в творчестве одного поэта. Так маршево-революционные «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны» и отмеченная гражданским пафосом, но поразительно личная, «Элегия» принадлежат перу одного человека. Это друг и соратник В. И. Ленина Глеб Максимилианович Кржижановский, по-своему осмысливший и воплотивший в своих произведениях традиции русского романсно-песенного творчества.

«АХ, ЭТО БРАТЦЫ, О ДРУГОМ!»

Теперь уже очевидно: чтобы сказать о романсе, нужно говорить о том, что не есть он, но мог бы им стать при определенных условиях. Такая исследовательская ситуация соответствует природе нашего предмета - внутренне пограничного, структурно противоречивого, живущего как культурная целостность на границах.

Еще раз вспомним эти переклички и перекрестия.

Думали о страдающей душе, а пришлось говорить о красивом слове; пытались проникнуть в эстетику романса, а рассуждали об этике любви; вникали в тайну трепетного слушания романсного слова, а вышли из XIX века в век нынешний; собрались было вслушаться в романсную классику золотого девятнадцатого, а услышали романсы нового дня; говорили о музыкально-поэтических усладах слуха, а прикоснулись едва ли не к самому главному - что дает романс человеку в его жизни, восполняя недостающее, но необходимое.

Посчитали было романс песней особого предназначения и особого художественного качества, как тут же оказалось, что романс - больше самого себя. Им может быть при определенном повороте мысли драма, рассказ.

Углубились в романсное слово, а оно стало музыкой, которая сама по себе - отдельно - только и ждала, чтобы ее словесно рассказали, досказали.

Считали романс поэтической и музыкальной классикой, как вдруг оказалось, что «профессионализм» и «совершенство форм» - дело десятое.

Рассуждая о романсе, жили в России; а оказались в Испании и Персии, на холмах печальной Грузии среди ночной мглы. И только потом, с еще большей силой, вновь внимали светлой печали русского романса.

Заглянули было послушать романсные элегии в изысканные музыкальные салоны и гостиные девятнадцатого, как в те же салоны вдруг влетела простая, общедоступная песня.

Обращение к этимологии обнаружило новые границы - филологического, языкового свойства. А погружение в историю выявило жанровую неопределенность романса как явления музыкально-поэтического.

Анализ конкретных текстов обнаружил внутреннюю диалогичность жанра, необходимость второго голоса, предположенного первым голосом лирического героя лично-всеобщих перипетий любовного события.

Говорили о другом, а сказали все-таки о романсе. Думали о романсе, а прикоснулись к личному, человеческому существованию, которое в безромансном своем бытии неполно, ущербно.

Романс как общекультурная человеческая ценность, необходимый фрагмент человеческого существования представляет собой естественное сочетание достоверности и мечты. Он - воплощенное чаяние. Даже если тот, кто слушает романс, в преклонном возрасте, то и тогда он возьмет у романса свое: чаяние предстанет как бывшее в молодые годы («Были когда-то и мы рысаками…»). Больше того. Романс дает иллюзию достижимости недостижимого.

Русский романс есть феномен национальной культуры, но феномен особого рода. Он обладает свойством быть в ней и одновременно как бы выходить за ее пределы, являя своеобразное свершение времен отдельной человеческой судьбы - помня о прошлом, зовя в будущее, сполна свидетельствуя об иллюзорно осуществленном «красиво-страдательном» настоящем.

Русский романс - это живой лирический отклик души народа, творящего свою героическую историю.

Наталья Одинцова
Сценарий проведения вечера романсов «Старое доброе душу согреет»

Гости располагаются за столиками, расставленными в малом зале. На импровизированной сцене- рояль . На нем зажженные свечи.

На переднем плане- маленький столик, за которым располагается ведущая.

Звучат романсы в исполнении Юлии Приз (запись)

Слова принадлежат ведущей.

Добрый день , уважаемые гости нашего вечера . Сегодня наша встреча посвящена музыке- царице всех искусств и его величеству- романсу .

Музыка- это радуга красок окружающего нас мира. Она может рассказать многое и ответить на любые, самые неожиданные вопросы. Музыка учит нас доброте и чуткости , учит видеть в самом простом и понятном удивительное и необыкновенное.

Ушли элегии и стансы,

Но их настанут времена

Напевом русского романса

Моя душа покорена…

Итак, мы отправляемся в чудесное путешествие, в мир русского романса .

Разговор о романсе не хотелось бы начинать с исторического экскурса в историю возникновения и развития этого прекрасного жанра, а хотелось бы сделать попытку разобраться : в чем его природа, заставляющая затаённо прислушиваться к лиричной напевности и подчас удивительному поэтическому слогу; и каков он сейчас, и каким будет. Вот на эти вопросы мне хочется услышать ответ от вас, уважаемые зрители, участники вечера .

Я обращаюсь к.

Скажите, пожалуйста, я знаю, что вы великолепно исполняете романсы- душевно , проникновенно. А не припомните, когда сосоялась ваша первая встреча с этим музыкальным жанром. Когда романс поселился в вашем сердце?

(ответ)

Я думаю, что гости нашей встречи с удовольствием послушают романс в вашем исполнении .

Давайте откроем с вами музыкальную энциклопедию : читаем…

«Романс - камерное произведение для голоса с сопровождением инструментов , одного или нескольких. Термин этот возник в Испании и первоначально означал песню на испанском (романском ) языке, а не на латыни, принятой в церковных песнопениях. Таким образом, название подчеркивало нецерковный, светский характер жанра.»

Сопровождение в романсе , первоначально создававшее только поддержку, фон для голоса, постепенно стало равноправной частью ансамбля.

Романс- жанр сложный . Сложный потому, что надо обладать качествами, которые могут сразу выделить тебя из общего любительства в ранг владеющим этим жанром. И самое главное, на мой взгляд, качество- интонация. Исполнитель, нашедший свою интонацию, по существу, овладевает жанром, хотя может и не обладать особыми голосовыми данными. Романсы , как говорится, поют душой.

На нашей встрече присутствует именно такой исполнитель, ему подвластны многие виды вокального искусства. Но на первом месте, всё же, по моему мнению стоит исполнение романсов и лирических баллад . Я приглашаю к инструменту Дмитрия Шевченко.

Конечно, романс- многогранен , многожанров. Это и классический романс , и городской, бытовой романс - для нас наиболее понятный и любимый. Но не менее завораживающий и трепетный романс- цыганский .

Слушая его, перед мысленным взором рисуешь картину : степь, полная луна освещает цыганские кибитки, мирно пасутся кони, тишина и лишь слышно потрескивание костра, звук гитары и берущее за душу пение , с надрывом и какой-то вселенской тоской. О любви, о предательстве, да много о чем ещё может поведать цыганский романс . Я приглашаю к роялю В. В. Васильева.

Сейчас часто в отношении романса произносится эпитет «старинный русский романс » . Но романс в России когда-то не был старинным , был новым, модным и очень любимым жанром. Власть его была всепоглощающа- от купеческих хором и трактиров, до театральных подмостков и придворных салонов. А разнообразие жанра было столь велико, что граница между романсом и песней до сих пор не очень определена.

Городской романс- едва ли не самый «молодой» романсно- песенный жанр . Но некоторые из них вот уже более столетия не теряют своей популярности, остаются на слуху их мелодия и слова.

Давайте вместе с вами вспомним фразы из этих популярных романсов . Я начну, а вы продолжите.

«Я ехала домой- душа была полна»

«Белой акации гроздья душистые»

«Ямщик, не гони лошадей»

«Отцвели уж давно хризантемы в саду»

Я вижу, что эти романсы любимы вами , их поэтические строки живут в ваших сердцах.

Предлагаю вам, уважаемые зрители спеть известный городской романс всем вместе .

(исполняется романс )

Я обращаюсь к ___

Скажите, что для Вас означает романс ? Что это- материал для раздумий или отдых для души?

(ответ)

Как Вам кажется, есть ли будущее у этого песенного жанра?

(ответ)

И конечно же, нам хочется послушать романс в вашем исполнении .

Беседуя о романсе , нельзя не вспомнить о великолепных исполнителях, благодаря которым романс прочно вошел в нашу жизнь, стал любимым и узнаваемым. Это Александр Вертинский, Варвара Панина, которую Блок называл «божественной Варей Паниной» , Кэто Джапаридзе- обладательница прекрасного низкого голоса, мягкого сердечного тембра, Вадим Козин, Петр Лещенко, Леонид Утесов. Но я думаю, что наши сегодняшние исполнители покорили зрителей не менее, чем знаменитости. Ведь они вложили в свое исполнение душу , эмоции, светлые чувства и подарили этот музыкальный букет нам- зрителям. Давайте еще раз поаплодируем им.

В заключении нашей встречи мне хочется вспомнить слова одного музыкального критика : «Русский романс есть феномен особого рода. Русский романс - это живой лирический отклик души народа».

Действительно, романс выдержал испытание временем. Он продолжает развиваться. Возможно, он будет приобретать новые очертания. А мы с вами будем свидетелями появления новой разновидности жанра.

Спасибо нашим замечательным исполнителям, аккомпаниатору___ и вам, уважаемые гости за то, что были с нами.